Культурологический генезис и исполнительские особенности художественной интерпретации вокальной лирики Н. К. Метнера Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

R • 7universum.com

^UNIVERSUM:

/vv\ филология и искусствоведение

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИМ ГЕНЕЗИС И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ВОКАЛЬНОЙ ЛИРИКИ Н.К. МЕТНЕРА

Калицкий Виталий Валерьевич

старший преподаватель, Российская государственная специализированная академия искусств,

РФ, г. Москва E-mail: kalitzky@yandex. ru

Гринько Олеся Геннадиевна

ассистент-стажёр,

Российская государственная специализированная академия искусств,

РФ, г. Москва E-mail: olesya-prima@yandex. ru

CULTUROLOGICAL GENESIS AND PERFORMING PECULIARITIES OF ARTISTIC INTERPRETATION OF N. MEDTNER'S VOCAL LYRICS

Ка1Шку Vitaly

Senior lecturer, Russian State Specialized Academy of Arts,

Russia, Moscow

Grinko Olesya

Assistant-trainee, Russian State Specialized Academy of Arts,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются фундаментальные культурологические основания камерно-вокального творчества Н.К. Метнера, выявляются типологические закономерности и особенности интерпретаций произведений

Калицкий В.В., Гринько О.Г. Культурологический генезис и исполнительские особенности художественной интерпретации вокальной лирики Н.К.Метнера // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 5 (7) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1304

композитора. Раскрывается генезис творческого почерка и специфические черты и приемы исполнения сочинений Н.К. Метнера.

ABSTRACT

The article presents fundamental culturological bases of N. Medtner's chamber-vocal creativity; typological patterns and features of musician's work interpretation are revealed. Genesis of N. Medtner's creativity style and ways of performance are also found out.

Ключевые слова: камерно-вокальное творчество, исполнительство, художественная интерпретация.

Keywords: chamber-vocal creativity, performance, artistic interpretation.

Рассуждая о вокально-технических аспектах песенного творчества Метнера, необходимо учитывать, что на формирование его композиторского стиля влияли как композиторы русской школы, так и зарубежной (особенно немецкой). Как автор вокальных сочинений Метнер развивает традиции немецких романтиков: Шуберта, Шумана, Брамса и особенно Гуго Вольфа. С последним Николая Карловича сближает характерное для Вольфа максимальное соответствие между интонацией поэтической речи и мелодическим рисунком, а не только между литературным содержанием текста и отображением его в музыке.

Наряду с этим Метнер активно использует достижения русской вокальной лирики, удачно синтезируя декламационность Даргомыжского и Мусоргского и кантиленность Глинки, Чайковского и Рахманинова. Более того, сам композитор всегда указывал на «русскость» своего творчества, заявляя о том, что «...мне маковки русских церквей дороже шпилей готических соборов» [4, c. 266].

Органичное соединение двух культурных традиций (русской и немецкой) явилось основополагающим фактором в формировании индивидуального вокально-композиторского почерка и возникновения в связи с этим вокально-технических сложностей. К ним можно отнести следующие:

• большое количество интервальных скачков (как следствие — тесситурные неудобства);

• широкий охват диапазона (особенно в крупных вокальных произведениях);

• наличие развернутых музыкальных фраз, исполняемых на одном дыхании; метроритмические и агогические трудности.

По словам Н.П. Кошиц, «...при исполнении его песен я испытывала тесситурный барьер. Его интервалика крайне сложна и требует от певца мастерства и ловкости. Поэтому ради достижения высшего художественного единства я проникала в смысл пропеваемого. Это значительно облегчало исполнение его чудесных песен» [2, а 150]. Н.П. Кошиц имеет в виду песню «Арион», с большим успехом исполненную ею и автором 17 января 1930 года в нью-йоркском Карнеги-Холле.

В мае 1950 года произошла встреча Метнера со знаменитой певицей Элизабет Шварцкопф. Предполагался их совместный концерт, впоследствии не состоявшийся. Однако в октябре того же года была сделана запись ряда песен с участием композитора (10 песен на стихи Гете, а также «Муза», «Роза», «Лишь розы увядают» на стихи Пушкина и «Вальс» на стихи Фета). Уже после смерти композитора в 1951 году Шварцкопф вспоминала: «Метнер особое внимание уделял ясности и четкости произношения, рельефности фразировки, художественной выразительности, дополнительные сложности возникали при исполнении песен на русском языке» [1, а 182].

Николай Карлович тщательно и скрупулезно относился к исполнению собственных вокальных сочинений (а именно они в большинстве случаев составляли его концертно-камерные программы). Его требования к вокалистам носили строгий, а зачастую беспощадный характер. В частности, Ода Абрамовна Слободская, русская певица-эмигрантка, в своих воспоминаниях о совместной работе с Метнером отмечала, что «.постичь песни Метнера отнюдь нелегко: они требуют от певца технического мастерства, а главное — тонкого поэтического восприятия. Одной из наиболее впечатляющих песен,

безусловно, является «Мечтатель», в которой он ... ярко использует драматически-декламационный стиль. Иногда ему, видимо, хочется, чтобы в голосе певца появилась деревенская тембровая окраска, как, например, в «Певце» [3, c. 196].

Недовольный исполнением «Сонаты-вокализа» и «Сюиты-вокализа», композитор решил написать свой методический комментарий с пожеланиями к исполнителям. По воспоминаниям жены Метнера, Анны Михайловны, «.Коля отказался идти на один вечер, где одна прекрасная канадка должна была "di sa belle voix dionner chery quellques unes de ses oevres". Эта самая прекрасная дама обратилась тем не менее с просьбой принять ее у нас, прослушать - и не только песни, а и «Сонату-вокализ». Коля признавал ее пение ужасным и несоответствующим заложенному замыслу. особенно «Сонаты-Вокализа»» [3, c. 364].

Мы приводим авторский комментарий к исполнению «Сонаты-вокализа» и «Сюиты-вокализа»: «Все пьесы исполняются на гласных. Преобладающей, конечно, должна быть гласная а. Ею окрашиваются преимущественно более заметные звуки, то есть более длительные или громкие ноты. (Эта гласная может быть иногда употребляема во всей ее фонетической четкости.)

Ноты, менее заметные (более быстрые, слабые, скользящие), должны окрашиваться более закрытыми гласными. Для этих нот наиболее удобна гласная и, а также е.

Переход от одной гласной к другой должен быть постепенным, то есть ретуширован (в противоположность словесной декламации). Эта постепенность, градация создает большее число гласных, чем их имеется в любом алфавите.

Все гласные, кроме а на выдержанных и и на скользящих нотах, в отделанном, законченном исполнении не должны быть слышны в их фонетической четкости, особенно гласная у; это допустимо и даже рекомендуется лишь в подготовительной работе налаживания пьесы. Исполнение же должно отличаться той свирельной легкостью

и непринужденностью, которой, к сожалению, не достает в вокализном пении и которой так много у любого пастуха» [4, с. 97].

Метнер, желая познакомить английскую ученицу Э. Айлз со своими песнями, не переведенными на английский язык, попросил «подыскать подходящие для них слова» [3, а 169—170]. Николай Карлович был убежден, что только так музыкант, не знающий русского языка, может понять суть его вокальных сочинений. Стремясь перевести песни на английский язык, Айлз получила от жены композитора точный до мельчайших деталей перевод с указанием слогов, на которые должны приходиться акценты и соответствующие звуки. В результате ученица «старалась передать смысл поэтическим языком» [3, а 170]. Метнеру явно недостаточной представлялась ситуация, при которой заучивались слова на неизвестном исполнителю языке. Только доскональная работа Э. Айлз над текстом могла привести к необходимым результатам, и лишь в этом случае автор мог быть уверен, что исполнителю ясно не только каждое слово, но и каждый слог в его музыкальном выражении. Кроме того, давая подобное задание, Николай Карлович видел свою цель в том, чтобы Э. Айлз подбирала слова в своем языке как можно с более точным поэтическим соответствием.

Современные вокалисты все чаще обращаются к творческому наследию Н.К. Метнера. Достаточно упомянуть запись его песен И. Архиповой («Мечтателю», «Роза», «Я пережил свои желанья» и др.), Д. Хворостовского, исполнившего в ноябре 2008 года в Большом зале Московской консерватории отделение, состоящее из вокальной лирики композитора и тоже осуществившего запись («Зимний вечер», «Сижу задумчив и один», «Эхо», «Шепот, робкое дыханье», «Телега жизни» и др.). И в настоящее время концертирующие певцы отмечают сложность интерпретации метнеровской музыки: к примеру, Е.В. Образцова отмечает, что «...у Метнера есть очень трудные места, которые мне просто технически было не выучить» [5, а 44].

Н.К. Метнер не любил, когда критики и исследователи указывали на его немецкое и скандинавское происхождение; композитор утверждал, что всё его

творчество русское в своей основе. Нам представляется, что наследие мастера является уникальным синтезом немецкой точности и отделанности и русской открытости и широты, отражая тем самым метаидею возможности мультикультурализма в отдельно взятой творческой личности.

Список литературы:

1. Дебрехт Н. Маэстро, шедевры и безумие. — М.,2009.

2. Дубравская Е.Е. Моя жизнь. — Т. 2. — Киев,1940.

3. Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы/ Составитель-редактор Апетян З.А. — М.,1981.

4. Метнер Н.К. Соната-вокализ. — М., 1961.

5. Метнер Н.К. Письма. — М.,1973.

6. Парин А.В. Елена Образцова. Голос и судьба. — М.,2009.