CC BY
296
УДК 78.01
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. К. МЕТНЕРА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА».
© А. В. Народецкая
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей.
Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.
Тел./факс: +7 (353) 277 00 92.
E-mail: cantaora@mail.ru
Статья посвящена камерно-вокальному творчеству Н. К. Метнера. В ней рассматриваются эстетико-культурные тенденции «серебряного века» оказавшие влияние на формирование литературных и философских воззрений композитора, определивших его творческую индивидуальность. Увлечение немецкой поэзией приводит к созданию ряда романсов на немецком языке, чья фонетическая специфика отражается как на драматургии произведения, так и на характере мелодики. Отмеченные проблемы конкретизируются в процессе анализа романсов Метнера на стихи И. В. Гете.
Ключевые слова: серебряный век, символизм, поэзия, романс, фактура, мелодика.
Не вызывает сомнения, что формирование эстетических и творческих принципов художника происходит под влиянием разнообразных факторов, среди которых особую роль играют как историческая эпоха, среда, так и особенности духовной атмосферы эпохи. С этой точки зрения особый интерес представляет проблематика, связанная с «серебряным веком» русской культуры, давшая миру таких разноплановых художников, как С. Рахманинов и И. Стравинский, С. Прокофьев и Н. Череп-нин, А. Скрябин и М. Гнесин и т.д. В этом ряду выделяется фигура Н. К. Метнера, как в зеркале, отразившего многие характерные черты художественной ментальности «серебряного века», которые с наибольшей непосредственностью обозначились в его камерно-вокальном творчестве. Описание этих особенностей составляет главную задачу данной статьи.
«Серебряный век» характеризуется бурными поисками новых ориентиров духовной и религиозной жизни. Широкое распространение получает увлечение мистицизмом в различных его проявлениях. Возникает новая концепция природы в ее сопряжении с культурой и человеком. По убеждению В. Соловьева, победа культуры над природой приведет к бессмертию, так как «смерть есть явная победа бессмыслия над смыслом, хаоса над космосом» [1, с. 130]. Центральными для русской философии в литературе, поэзии и музыке становятся темы любви и смерти. Их интерпретация получает особое звучание: тема смерти пропущена через покаяние, тема любви развивается в христианском направлении, хотя здесь также нередки отклонения в языческое (Стравинский), экстатическое восприятие мира (Скрябин).
Рубеж XIX и ХХ веков характеризуется возникновением и параллельным развитием разнообразных художественных течений во всех областях культуры, среди которых выделяются реализм, символизм и футуризм, во многом определившие на ближайшие два десятилетия «судьбу» литературы, живописи, музыки, философии и др.
Реалистическое направление в литературе было представлено прозой Л. Толстого, А. Чехова,
И. Бунина и А. Куприна, основной темой которых стали духовный поиск интеллигенции, «маленький» человек с его повседневными заботами и надеждами...
Кредо символистов (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Блок,
A. Белый, Вяч. Иванов) раскрывалось в культе Красоты и свободного самовыражения поэта, а одной из черт символистского движения явилось возрождение интереса к античности, которая понималась как символ гармоничности и совершенства личности, бытия.
Своими предшественниками символисты называли Ф. Тютчева и А. Фета, акцентируя известную мысль Тютчева о неразрывности всех сфер бытия, единстве духовного и материального мира [2, с. 4] и ассимилируя лексический словарь романтической традиции. Столь же значимым для них было обращение к философским и эстетическим взглядам Гете (так, строка из «Фауста»: «Все преходящее - лишь подобие» [3, с. 81] - считалась своего рода программной формулой символизма).
Символисты предлагают читателю свой мир, созданный по законам вечной Красоты. Загадочность, недосказанность, смысловая многозначность и намеренная неопределенность, балансирование на грани реальности и видения определяют символистские опусы А. Блока и В. Брюсова, Г. Иванова и К. Бальмонта, М. Врубеля и В. Борисов-Мусатова.
Поиски новых идей и форм происходят и в области театра (открытие в 1898 году Художественного театра, новая режиссерская эстетика К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, позднее -
B. Мейерхольда и др.).
Развитие лучших традиций русского оперного театра связано с Мариинским и Большим театрами, в частности, с появлением таких крупных театральных фигур, как Н. Забела-Врубель, А. Нежданова, Ф. Шаляпин, Л. Собинов.
Одной из наиболее значительных особенностей эпохи «серебряного века» становится тенденция к синтезу живописи, литературы и музыки, которая выразилась в поэтических и цветомузыкальных опытах А. Скрябина, поэтико-музыкальных образах А. Белого и В. Хлебникова.
Поэзия символистов, с характерной для нее «музыкой слов», прихотливой игрой со звуком, формой, ритмикой, стала благодатным материалом для музыкального воплощения в романсах «серебряного века» М. Гнесина, Р. Глиэра, Ц. Кюи, Ю. Крейна, С. Василенко, С. Рахманинова, Н. Мясковского (романсы на стихи А. Блока). М. Кузмин создает музыку к блоковскому спектаклю «Балаганчик», М. Гнесин - к драме «Роза и крест». К стихам Д. Мережковского обращаются «поздний» А. Рубинштейн, С. Рахманинов, А. Гречанинов. Н. Мясковский создает более двадцати романсов на стихи З. Гиппиус, С. Прокофьев - пять романсов на стихи А. Ахматовой, Ан. Александров - цикл романсов по «Александрийским песням» М. Кузмина.
Новое отношение к слову, сформировавшееся в символистской поэзии, оказывает непосредственное влияние на проблему соотношения слова и музыки в камерно-вокальных жанрах, во многом определяя главенствующую роль поэтического текста и зависимую, подчиненную - собственно музыкального. Это приводит к рождению такой разновидности вокального жанра, как «стихотворение с музыкой» (Е. Ручьевская, 3, стр. 21), отличительными чертами которого становятся декламацион-ность, нередко речитативный тип мелодики, выделение отдельных слов или целых синтаксических групп с помощью акцентов, ритмического рисунка, а также смены динамических оттенков и др. К этому направлению можно отнести романсы ор. 38
С. Рахманинова на стихи поэтов-символистов, сюиту И. Стравинского на тексты А. Пушкина «Фавн и Пастушка», романсы из ор.8 Н. Черепнина на стихи Ф. Тютчева и А. Фета.
Бурная духовная атмосфера «серебряного века», поиски новых художественных форм и выразительных средств, образов оказала бесспорное влияние и на формирование творческого облика Н. К. Метнера. Эстетические, философские воззрения, отношение к культуре, искусству, творчеству, нашедшие глубокое отражение в его музыке, впоследствии были сформулированы в труде «Муза и мода», вышедшем в Париже в 1935 году.
Как и Скрябин, Метнер считал миссию Художника служением перед Богом, наделившим его талантом. Поэт должен быть рыцарем Музы - бескорыстным, честным, чуждым позорных, унизительных для его искусства и совести компромиссов, под которыми подразумевались согласие с повсеместной коммерциализацией искусства, стремление угодить публике, жажда известности и меркантильные соображения.
С символистами Метнера роднит поиск сходных идей в жизни и искусстве. Подобно им он воспринимает И. Гете как учителя мудрости, олицетворение полноты классического идеала, к которому стремился композитор. Любовь к поэзии А. Пушкина также сближает его с представителями символистского течения. В пушкинских стихотво-
рениях композитора привлекали образный строй, строгая организация формы, особенности языка. В поэзии Гете, Пушкина, Тютчева и Фета композитор находил ответы на многие свои духовные запросы.
Метнер с большим интересом и сочувствием относился к философским идеям символистов, однако не признавал за ними права считаться новаторами в искусстве. Интересен тот факт, что на слова современников, поэтов-символистов, Метнером написано всего два романса: «Эпитафия» на слова А. Белого и «Тяжела, бесцветна и пуста.» В. Брюсова. В своей работе «Муза и мода», он писал: «Неужели символисты конца прошлого и начала нынешнего века являются более символичными, чем Пушкин и Гете? Ведь подлинная символичность не есть качество мысли, а степень ее духовной проникновенности» [4, с. 132]. По словам А. Белого «Метнер не разрывает с классическим прошлым музыки; он - его законный наследник и продолжатель; и справедливо с Шуманом сравнивает его критика; оттого-то чужд, слишком чужд он современным новаторам наших дней.» [5]. Приоритеты Метнера в области поэзии отражают двойственность природы его художественной ментальности, особенности сопряжений классического и романтического, русского и немецкого истоков.
В своих вокальных сочинениях композитор следовал установившейся в конце XIX века традиции, родоначальником которой был П. Чайковский, передавать музыкой общее эмоциональное состояние, избегая излишней детализации. От Даргомыжского и Мусоргского в вокальную музыку Метнера пришло стремление к идеальному слиянию слова с мелодией. Подобное единение музыки со словом нашло также свое отражение в творчестве немецких композиторов, представителей позднего романтизма - И. Брамса и Г. Вольфа, оказавшим несомненное влияние на вокальный стиль композитора.
Для композитора выбор текста для романса был предельно важен. Философская идея и эмоциональное содержание стихотворения давали направление мысли музыканта. Он был убежден, что «. поэтический текст может зародить чисто музыкальную песню, которая течет, как бы сливаясь с ним, но в то же время, не изменяя своему музыкальному руслу» [4, с. 134].
В музыке Метнера поэтическое слово становится совершенно особым «инструментом». Начиная с тринадцатого опуса свои вокальные сочинения он называет «стихотворения». Композитор уделяет большое внимание «музыке языка»: сочетание гласных и согласных помогало ему найти верную окраску звука, ритмическую структуру музыкальной фразы. Отсюда же берет начало ариоз-но-декламационная выразительность мелодии. Ярким подтверждением влияния на эмоциональное наполнение музыкального материала «звукосочетаний» стихотворного текста можно найти в романсе на слова А. Фета «Я потрясен, когда кру-
гом...». В этом гимне Природе, ее первозданной красоте, бескрайние просторы океана, ширь небес, мощь стихии выражены поэтом с помощью ли-кующе-раскатистых «Р»: потрясен, гроза, гром, кругом, грохочет. И фортепиано в едином порыве подхватывает клич певца лавиной мощных синкопированных аккордов.
К проблеме «музыки языка» можно отнести и работу композитора над романсами на стихи немецких поэтов (И. Гете, Г. Гейне, Ф. Ницше), написанными на языке оригинала (перевод на русский язык возник значительно позднее). Фонетические особенности немецкой речи, обилие глухих согласных, специфические фонемы гласных создавали совершенно иной, отличный от русской речи музыкальный колорит. Особенности ритмической структуры поэтической речи, ее взаимодействие с интонационной стороной мелодии, совпадение кульминационных моментов в речи и музыке играли особенно важную роль для композитора. Он не считал возможным использовать даже самый добротный перевод, поскольку в этом случае было бы невозможно добиться идеального слияния слова и музыки. И, действительно, анализ романсов на стихи Гете, наглядно раскрывает органичность соответствия мелодики и слова на немецком языке и, напротив, -несоответствия в соотношении мелодики и русскоязычного текста, о которых свидетельствуют:
- частые смысловые, драматургические и эмоциональные несовпадения;
- нарушения просодии, когда ударный слог в слове приходится на слабую долю такта в русском переводе, чего, однако, не происходит в оригинальном стихотворном тексте. Данное несоответствие можно увидеть в начальных тактах романса «Из Эрвина и Эльмиры», ор. 6 № 7 на стихи И. В. Гете в переводе Ю. Александровой (такты 13-16);
- нарушение синтаксической структуры мелодии: нередко восклицание (Ах! Увы!), в соотношении с немецким текстом подчеркнутое цезурой, в русском переводе образует непрерывное движение музыкальной линии («Первая утрата», ор. 6 № 8, стихи И. В. Гете, перевод М. Павловой, такты 5-9);
- в этом же фрагменте переводчиком применен повтор слова «пору» для сохранения ритмического соотвествия оригинальному тексту.
Новое отношение к проблеме «стихотворение -музыка» раскрывается и в особенностях соотношения вокального и фортепианного начал. Эти относительно самостоятельные области творчества объединены глубинными связями, образуя в своем роде единый текст, обладающий определенной внешней и внутренней структурой. К проявлениям внешних связей можно отнести лейттемы, лейтмотивы, которые играют важную роль в драматургии произведения, усиливают его эмоциональной воздействие на слушателя. Среди внутренних связей, объединяющих вокальную и фортепианную области творчества Метнера, следует прежде всего отме-
тить проникновение инструментального стиля в вокальный жанр и, напротив, мелодики вокального происхождения в инструментальный тематизм. Кроме того, фортепианный стиль Метнера находит яркое и непосредственное отражение в трактовке фортепианной партии вокальных сочинений. И, наконец, синтез вокального и инструментального начал в различных формах и на разных функциональных уровнях художественного текста становится основой музыкального стиля романсов Метнера. Подобные тенденции обнаруживаются и в творчестве современников композитора: Рахманинова, Танеева, однако у Метнера данная закономерность обнаруживает специфические черты, раскрывающие глубинные особенности его музыкального мышления, что может стать темой для самостоятельного исследования. Здесь же обозначим такие явления, как «кочующие» стихи, инструментальные эпизоды в романсах, типы мелодики.
Одним из распространенных примеров может служить «транспозиция» стихотворения, ставшего поэтическим эпиграфом к инструментальному произведению, в жанр романса. Так, эпиграф к фортепианной сонате ор. 25 ми минор из стихотворения Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной.» получает «вторую жизнь» в одноименном романсе. То же происходит и с эпиграфом ко второй «Сказке» ор. 34 из тютчевского стихотворения «Когда, что звали мы своим.». Нередко Метнером использовались звукоизобразительные приемы, усиливавшие определенный образно-ассоциативный ряд, очерченный в поэтическом тексте. Таковы «снежные вихри» фортепиано в «Зимнем вечере», легкий «шелест крыльев» в «Бабочке».
Развернутые инструментальные эпизоды в романсах всегда тесно связаны с сюжетной линией и психологическим развитием образа. Разделение стихотворных строф фортепианными интерлюдиями в вокальных сочинениях является также и одной из черт формообразования, характерной для Мет-нера. Этот прием используется композитором во всех вокальных произведениях с текстом. Размеры интерлюдий различны: от миниатюрных однотактовых построений до развернутых инструментальных «картин». Функции их также различаются:
- жанрово - и описательно- изобразительные,
- контрастные по характеру предшествующему разделу,
- «предвосхищающие» дальнейшее развитие сюжета,
- продолжающие линию эмоционального состояния героя.
Таким образом, песни и романсы Метнера становятся дуэтами для голоса и фортепиано. Частым явлением становится своего рода комплемен-тарность: мелодия солиста столь тесно переплетена с аккомпанементом, что они практически неразрывны (движение к тонике в вокальной партии прерывается паузой и «устой» появляется у рояля).
Примером может служить начальный фрагмент романса «Ночная песнь странника II» ор.6 №1, стихи И. В. Гете, перевод Ю. Александровой (такты 3-6).
Одной из характерных черт метнеровской мелодики является слияние вокальных и инструментальных качеств. Так, в мелодике фортепианных сочинений Метнер часто выставляет люфтпаузы, цезуры там, где певец, будь это сочинение вокальным, взял бы дыхание. Такие «дыхания» не разрывают фразу, а напротив, помогают объединить музыкальную мысль, сделать ее течение непрерывным. В подобных ситуациях в сочинениях для голоса реализуется главный принцип вокального интонирования - естественная смена дыхания. Композитор строит темы своих фортепианных и скрипичных сочинений также с учетом законов поэтической речи.
Певческий голос трактовался Метнером как «совершеннейший» из музыкальных инструментов, неоспоримое достоинство которого состоит в мощном эмоциональном воздействии на слушателя. Тембровая окраска голоса, эмоциональное интонирование музыкального материала, пластика движения певца - это важнейшие компоненты сценического воплощения образа. «Инструментальность» вокальной мелодии проявляется в речитативности,
декламационности (скачки на широкие, часто «неудобные» с точки зрения вокального интонирования интервалы), в частом завершении развернутых построений бестекстовой вставкой - вокализом (наиболее ярко данная тенденция проявилась в «Сюите-вокализе» и «Сонате-вокализе»).
Как было показано, новая система образов и синтетическая природа искусства эпохи «серебряного века» нашли отражение в камерно-вокальном творчестве Метнера: синтез русской и немецкой культурных традиций, ярко выраженный философский подтекст, красочная образность, интегрированность инструментальных и сугубо вокальных особенностей музыкального языка обогатили арсенал выразительных средств и были созвучны своему времени.
ЛИТЕРАТУРА
1. Соловьев В. С. Сочинения, в 2 т. Т.2. Философское наследие. М.: Мысль, 1988. -359 с.
2. Михайлов О. Н. // Д. С. Мережковский. М.: Правда, 1990. -591 с.
3. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. -168 с.
4. Метнер Н. К. Муза и мода. YMCA PRESS. Paris, 1978 -165 с.
5. Белый А. // Сов. муз., 1990. №3. C. 34-37.
Поступила в редакцию 25.06.2008 г.
