CC BY
168
УДК 784.3(470) Л.В. МАЛАЦАЙ
доктор искусствоведения, доцент, кафедра хорового дирижирования, Орловский государственный институт искусств и культуры Д. Д. АЛЕШИНА
магистр, кафедра фортепиано, Орловский государственный институт искусств и культуры
UDC 784.3(470) L.V. MALATSAY
Doctor of Arts, Associate Professor, Department of choral conducting, Orel State Institute of Arts and Culture
D.D. ALESHINA
Master, Department of piano, Orel State Institute of Arts
and Culture
СТИХОТВОРЕНИЯ Ф.И. ТЮТЧЕВА И А.А. ФЕТА В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОЧТЕНИИ Н.К. МЕТНЕРА POEMS BY F.I. TYUTCHEV AND A.A. FET IN MUSICAL PERUSAL OF N.K. MEDTNER
В статье впервые стихотворения Ф.И. Тютчева и А.А. Фета рассматриваются в ракурсе использования их в жанре романса, а именно в 15-ти романсах русского композитора Н.К. Метнера. Определены средства музыкальной выразительности, используемые композитором для передачи того или иного психологического состояния, оттенков чувств и эмоций, философских размышлений. Обращено внимание на музыкальные иллюстрации образов, о которых упоминается в текстах стихотворений.
Ключевые слова: Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Н.К. Метнер, жанр русского романса, средства музыкальной выразительности, выразительность и изобразительность музыкального языка, связь слова и музыки.
In the article poems by F.I. Tyutchev and A.A. Fet are considered for thefirst time in a perspective of use in a romance genre, namely in 15 romances of the Russian composer N.K. Medtner. The means of musical expressiveness used by the composer to display psychological state, shades of feelings and emotions, philosophical reflections are defined. Special attention is paid to musical illustrations of images which are mentioned in poems.
Keywords: F.I. Tyutchev, A.A. Fet, N.K. Medtner, Russian romance as a genre, means of musical expression, expressive and pictorial musical languages, the relations of words and music.
В последнее время, а именно в нынешний год литературы, много делается для популяризации поэзии и прозы отечественных авторов. Плодовитый союз двух искусств - литературы и музыки - не однажды обсуждался, а возникавшие в результате этого союза синтетические жанры являются постоянным предметом исследований музыковедов и литераторов. Более всего отечественными и зарубежными композиторами востребована поэзия и проза А.С. Пушкина, породившая бесчисленное множество романсов, хоров, опер и других музыкальных сочинений. Стихотворения М.Ю. Лермонтова, С.А. Есенина, А.К. Толстого, А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина также обрели небывалую известность благодаря романсам и хорам, созданным отечественными композиторами. В этих произведениях оттенки лирических и драматических чувств и настроений, пейзажи русской природы тонко, с большим эстетическим вкусом дополнены при помощи средств музыкальной выразительности.
Поэзия уроженцев Орловской губернии -Ф.И. Тютчева и А.А. Фета - знаменита в блистательном музыкальном обрамлении в жанре романсов. Романс «Я встретил вас» - первый, который приходит на ум при упоминании имени Ф.И.Тютчева. Не менее популяры в исполнительской и педагогической практике романсы на его стихи С.В. Рахманинова «Весенние воды» и «Все отнял у меня». А.А. Фет знаком даже са-
мым юным музыкантам по хрестоматийному романсу А.Е. Варламова «На заре ты ее не буди», почитатели творчества П.И. Чайковского непременно назовут в числе любимых романсы «Мой гений, мой ангел, мой друг» и «Я тебе ничего не скажу».
Творчество москвича по рождению композитора Н.К. Метнера (1879-1951), предки которого имели скандинавские корни, покинувшего Россию в 1921 году, менее известно, может быть, потому, что долгие годы он скитался по странам и континентам, не находя признания у иностранцев, а Россия предпочитала в послереволюционные годы предавать забвению творения вынужденно эмигрировавших соотечественников. Однако романсы Николая Карловича на стихи Ф.И. Тютчева и А.А. Фета заслуживают особого внимания, так как в них музыкальное прочтение обрели стихи, не вызвавшие особого интереса у других композиторов, а именно философская лирика.
Уже давно крылатой фразой стали слова Г. Гейне: «Музыка начинается там, где кончается слово». Действительно, музыка способна дорисовать своими красками, выразить своими средствами и представить слушателю тот тайный смысл, который проницательный композитор сумел уловить в стихах поэта. Метнер, как известно, был одним из величайших пианистов своего времени, завоевавшим награды и премии на престижных конкурсах. Его превосходное владение
© Л.В. Малацай, Д.Д. Алешина © L.V. Malatsay, D.D. Aleshina
инструментом наложило определенный отпечаток и на композиторский стиль. Клавиши фортепиано в сочинениях Н.К. Метнера то порхают подобно крыльям бабочки, то углубляются в размышление, то поют и пляшут, то сочувствуют лирическому герою. В качестве музыкального материала для анализа нами избраны романсы ор. 24 (1911 г.) и ор. 28 (1913 г.) - периода, когда уже сформировался композиторский язык и стиль, но в это время композитор жил и творил еще на родине, в России.
Опус 24-й включает в себя 8 романсов. Романс «День и ночь» на стихи Ф.И. Тютчева написан в сложной двухчастной форме, начинается в тональности Es dur и заканчивается в одноименном миноре, таким образом, ладовое наклонение отражает краски дня и ночи. В развитии создаваемых образов композитор зачастую использует похожие мелодические интонации, но перекрашивает в контрастных ладах, используя приемы изобразительности. Особая ритмическая организация аккомпанемента, основанная на сочетании триольно-сти в аккомпанементе и дуольности вокальной строчки в начале, при создании образа дня, придает композиции черты высокого стиля - оды, гимна. Переход ко второй части, к образу ночи, обозначен пассажами шестнадцатых длительностей, которые, с одной стороны, изображают «ткань благодатного покрова», а с другой - выражают чувство смятения, тревоги, страха. Слушатель может физически почувствовать трепет этой мглы, бездны. В гармоническом оформлении можно наблюдать разнообразные отклонения.
В этом романсе композитор дает свое философское прочтение антитезы дня и ночи, конкретизируя и иллюстрируя подтекст стихотворения.
Второй романс опуса «Что ты клонишь над водами» также написан на стихи Ф. И. Тютчева и представляет собой легкую пейзажную зарисовку. Музыка романса стилизована под народную песню с характерным несложным повторяющимся аккомпанементом, сопровождающим мелодический голос, с натуральным ходом VII - I - VII, с чертами мажоро-минорной параллельной переменности. Однако в романсе при упоминании в литературной основе о «беглой струне» в музыкальном оформлении можно наблюдать изобразительные элементы - триольное движение мелкими длительностями. Смех в заключительной фразе передан при помощи аккордов в сочетании с хроматическим движением на staccato. Первый раздел романса дает обобщенный образ, а во втором имеет местно изобразительность, что можно отметить как композиторский стилевой прием.
Романс «Дума за думой, волна за волной» (№ 3, ор. 24) по стилистке вокальных интонаций вызывает аллюзии с монологами и ариозо страдающих женщин из русских опер (Любавы из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко», Марфы из его же «Царской невесты»), ожидающих своих любимых, в данном случае в мужской интерпретации. Эти оперные номера имеет линию развития с эмоциональной вершиной, с распевом и с обобщениями. В романсе превалирует выразительность. С одной стороны, дан единый образ, который представлен типом
мелодики, выдержанным аккомпанементом, с другой -есть некоторые детали почти в каждой фразе, в которых можно услышать оттенки психологизма, когда музыка идет даже не за смыслом фразы или текста, а за словом. Сравнивая этот романсом с первым, где день и ночь, белое и черное есть контрастное сопоставление, здесь думу и волну композитор пытается представить как нечто похожее, используя одинаковые музыкальные краски.
Романс «Сумерки» вновь отсылает нас к первому романсу, в котором были обозначены два контрастных времени суток - день и ночь. Через веселую беззаботность «Что ты клонишь», через размышления о думах и волнах композитор вновь приводит слушателя к ночи, а вернее к ее ожиданию.
Н.К. Метнер писал романс в эпоху «серебряного века», в эпоху декаданса, от которой пахнет увядшими розами, эстетикой никнущей, изысканно утомленной культуры. В самом начале наблюдаем переменный размер, основанный на сочетании 4/8, 5/8 и 6/8, отсутствие единого ритмического движения вносит элемент нестабильности, противоречивости, но при этом возникают ассоциации с ритмом баркаролы - песни гондольеров с мерным покачиванием лодки в такт волны. Сквозь дымку сумрака едва намечается призрак разочарования, сумерки передают ощущение размытого изображения блика. Все гармонии тоники, субдоминанты даны в романсе в виде септаккордов с задержаниями, доминант с добавочным звуками (нонаккордов), что свидетельствует о любовании композитором гармоническими сочетаниями.
В форме романса присутствуют элементы трех-частности с репризным повтором, но все размыто, нет моментов остановок, границ частей. Основная задача композитора - выражение состояния, настроения, лишь иногда имеют место вплетаемые в музыкальную ткань приемы изобразительности при передаче полета мотылька, трели соловья, разливов арфы.
Восторженным монологом-исповедью можно назвать романс «Я потрясен, когда кругом» на стихи А. А. Фета. Форма романса - сквозная, но и композитором, и поэтом она поделена на два раздела. Первый -это описание божественной природы, ее силы и мощи. В романсе он заканчивается торможением на словах «Мой светлый ангел», с остановкой при уровне динамической организации pianissimo. Эта волна, описывающая царство природы, спадает и затухает. Второй раздел вначале разворачивается как некое откровение, которое нисходит на душу светлой арфой, как бы вдохновением музы: «Твой ангел светлый шепчет мне Неизреченные глаголы». Далее следует усиливающаяся, нарастающая волна, которая утверждает художника в силе творца, в стремлении его к вершинам мастерства создателя. До конца второй части с инструментальной кодой, передающей образ парения крыльев, драматургия выстраивается по принципу нарастания. Но в вокальной партии нет ощущения трибуны, миссионерского вещания, все достаточно лирично, идет от поэта, творца, художника, который тонко чувствует.
Сразу обращает на себя внимание то, что в композиции все дается со знаком восходящего стремления вверх: мелодия вся восходящая, медленно поднимающаяся или стремительно вздымающаяся. Весь аккомпанемент направлен вверх, но при этом он не тяжелый, а воздушный, парящий - имеют место приемы арпеджио, триолей - это волны, которые передают взлет, парение творца. Насыщенный гармонический план развития скреплен аркой, выстроеной от a moll в начале к одноименному A dur в конце.
В следующем романсе опуса «Только встречу улыбку твою» (№ 6) композитор подражает простонародной незатейливой песне в размере 2/4 с поступенными песенными интонациями. Следует отметить, что образы роз и соловья, упоминаемые в тексте стихотворения А.А. Фета, весьма характерны для русского городского романса. В музыкальной ткани сначала передается жанр этой песни через типичную модуляцию из Es dur в B dur. Первая часть представляет собой модулирующий период повторного строения из двух предложений. Во втором разделе со слов «Про певца по зарям говорят» начинается более интенсивное развитие - тут же приходит некая изысканность, показывающая, что соловей-певец не просто выходец из народа. Композитором выписана изысканная музыкальная иллюстрация: курлыканье соловья. Третий раздел («Но безмолвствует, пышно чиста») возвращает формулу аккомпанемента из начала, однако возникающая репризность весьма условна. Крайние части направлены на передачу общего состояния, а в средней - ярко прописана кульминационная зона, здесь усиливают впечатление изобразительные моменты.
По контрасту следующий романс «Шепот, робкое дыханье» далек от изобразительности. Здесь композитор дал возможность максимально отзвучать словам. В музыкальном прочтении все предельно аккуратно, совпадение вертикали мелодии и горизонтали в аккомпанементе. Очень тонкие гармонии, опять же без хроматической альтерации, но выбор тональности - Ges dur с модуляцией в Des dur и реприза в ces moll - весьма изысканный, так сказать «для знатоков», для рафинированных людей, которые знают поэзию и, в то же время, могут услышать и оценить по достоинству находки композитора. Романс по стилю напоминает танец-шествие -мазурку, полонез. Пометка в партии аккомпанемента una corda (левая педаль) встречается впервые. Композитор пытается добиться матового звучания, здесь фортепиано должно звучать, как клавикорд. Композитор избегает простоты, вокальные интонации прописаны с использованием скачков, мелодия витиеватая и обращающает на себя внимание определенной своей продуманностью, изысканностью. Большое количество литературного текста строго соответствует музыкальному материалу по принципу: слог - нота, без внутрислоговых распевов. Миниатюра с элементами статики влечет использование импрессионистических средств и красок.
Светлый, диезный, ликующий, полный жизни Fis dur венчает опус в романсе «Я пришел к тебе с при-
ветом» на стихи А. А. Фета. Форма трехчастная ре-призная с некоторым торможением в средней части, при интимно-личном, приглушенном повествовании о переполняющей душу страсти, и сокращенной репризой. Мелодия преимущественно выписана восьмыми длительностями, аккомпанемент излагается шестнадцатыми длительностями - партия правой руки как бы стремится догнать левую. Трепет листьев, веток, птиц изображается восходящими пассажами в аккомпанементе и более мелкими шестнадцатыми длительностями в вокальной партии. Величие проснувшегося леса передано пунктирным ритмом. Зреющая в душе лирического героя песня-посвящение любимой изображается при помощи колокольного перезвона и взлетающих ввысь бравурных пассажей по звукам аккордов.
Таким образом, весь опус - это восхождение от образа ночи, которым открывается первый романс, к жизнеутверждающему свету начинающегося дня. В большинстве романсов композитор пытается воссоздать цельный образ, выразить настроение, состояние, передать философские раздумья. Изобразительность имеет место по большей части для прорисовки деталей литературного текста.
В цикл романсов, объединенных в опус 28, вошли 7 произведений. Если в предыдущем опусе первую половину составили романсы на стихи Ф.И. Тютчева, то здесь цикл открывают фетовские стихотворения.
В литературной основе романса «Нежданный дождь» (ор.28, № 1) передано единение чувств человека с природными явлениями. Начинается романс тревожным инструментальным вступлением в тональности b moll. Состояние показано при помощи триольной ритмической организации музыкальной ткани с пропущенной первой восьмой в триоли, в воображении слушателя возникают аналогии с вздохами по умирающей от палящего солнца природе. Дальнейшее развитие идет по принципу нарастания драматизма, на смену диатонике приходит хроматизированный тип мелодики, состояние тревоги усиливается. Раздел заканчивается нисходящей тритоновой интонацией на словах «радуга стояла».
В срединном развивающем разделе, соответствующем третьему четверостишью, описание природы сменяется выражением дум и настроений поэта: «Смирись, мятущийся поэт...» Пафосный настрой раздела передан при помощи яркого уровня динамической организации - forte, fortissimo, более плотной фактуры аккомпанемента, восклицательных интонаций. Так композитор выражает пророчество, на которое обречен поэт. Далее следует не буквальная, а динамическая реприза с пульсирующими плотными аккордами, гармонической педалью, с восклицаниями, что передает пафос утверждения: «И живоносные шлет тучи». Симптоматичное, бурное заключение фортепианной партии имеет пространственную природу, интонации взяты из вокальной партии романса. Это успокаивающая волна после пафосного монолога-откровения поэта, возвращение в стихию природного созерцания потребовали компенсацию в длительном заключении, как противовес.
В романе «Нежданный дождь» доминирует выразительность, в музыкальном прочтении протянута арка между природой и человеком. Есть некое настроение, выражающее образ природы «Все сожжено, все умирает», которое в дальнейшем становится настроением поэта «Смирись, мятущийся поэт, - с небес нисходит жизни влага».
Романс «Не могу я слышать этой птички» написан в жанре серенады - это явный монолог мужчины, обращенный к женщине. Образ птички ассоциируется с девушкой. Средний раздел «Ты не вспыхнешь, ты не побледнеешь» дан с драматизацией, с большей акцентуацией. После него возникает своеобразная реприза. Три раздела романса звукоизобразительны. Композитор идет по слову за каждой фразой текста, музыкально иллюстрируя то, о чем говорится в данный момент. Вначале прозрачная фактура аккомпанемента на staccato сопровождает пенье птички в высокой тесситуре. Уже в следующей фразе, на слове «Не могу» возникает остановка. Далее вздохи прорисованы при помощи пропуска первой доли в партии фортепиано, и так в каждой фразе сообразно тексту меняется комплекс средств музыкальной выразительности. Реприза не буквальная, а скрытая, здесь как намек на образ птички возникает «птичья трель».
В целом романс представляет собой закругленную незатейливую, легкую миниатюру со вступлением и заключением, с «птичьим» аккомпанементом. Отмечаем перевес в сторону изобразительности, где образ птички - девушки легкомысленный, но дарящей приятные чувства - дан изобразительными приемами: трелями и подскоками в фактуре аккомпанемента, а также незатейливой мелодией. Форма сквозная, открытая. Композитор идет за текстом в каждой фразе, меняя и тип вокализации, и фактуру аккомпанемента, и даже реприза здесь завуалирована.
Далее в опусе на смену порхающей птичке приходит порхающая «Бабочка». В романсе также превалирует изобразительность, при прослушивании возникает ассоциация с бабочкой как настроением, отношением к жизни, любованием чудом природы, которым и выступает легкая бабочка. Диатоничность вокальной партии подчеркивает простоту, характерно отметить встречающуюся здесь зачинную романсовую интонацию восходящей малой сексты. Фактура аккомпанемента напоминает однотипный, кружащийся этюд, передающий хрупкость, трепетность изящно парящего существа. Тональность Ges dur (бемольная, по черным клавишам) создает своего рода определенную легкость и полетность звучания. Музыкальное оформление родственно стилистике импрессионизма, где образ подается полунамеком, бликом, едва уловимым оттенком.
Последующие романсы опуса написаны на стихи Тютчева. «Весеннее успокоение» - романс, литературная основа которого представляет собой вольный перевод стихотворения немецкого поэта Л. Уланда. В тексте имеет место некий оксюморон, несовместимое: весеннее успокоение всегда ассоциируется с оживлением,
возрождением природы, а здесь слова «О, не кладите меня в землю сырую» выражают типично романтическое столкновение образов возрождающейся природы и умирающей человеческой души.
Сам текст перевода напоминает народную поэзию. Композиторское прочтение ориентировано на модель народного причета, подражания народно-песенному жанру. В музыкальном оформлении находим массу подтверждений: в аккомпанементе возникает идущий из народной традиции наигрыш свирели или жалейки, для вокальной партии использован диатоничный одноголосный запев в народном стиле, продолжение его на подхвате аккомпанемента есть полифонический прием, часто встречающийся в народных обработках. И только во втором разделе композиторская изобразительность облаков, ветерка при помощи более подвижного аккомпанемента, типа мелодики дает ощущение выхода из этой стилизации.
Таким образом, в романсе композитор использует жанровые формулы русской протяжной песни, обобщение через жанр, сквозь призму характерных особенностей жанра создает причет, плач. Миниатюра построена по излюбленному принципу обрамления и оставляет ощущение приятной, красивой и грамотной стилизации.
Следующий романс цикла «Сижу задумчив и один» выделяется среди прочих своей масштабностью. Размышления поэта передают 5 поэтических строф. В романсе велика роль сопровождения: баланс между вокальной строкой и инструментальной нарушен в сторону фортепианного сопровождения, даже не как музыкального комментария, а как самостоятельного полноправного голоса. Пять строф компонуются в композиции романса в трехчастную репризную форму. Первые две строфы экспозиционного характера в тональности as moll. Третья и четвертая строфа идут в контрастном типе изложения аккомпанемента, как развивающий раздел, отличающийся развитым тональным движением со свободным уходом в тональности диезной сферы. Пятая строфа - реприза, которая начинается не с вокальной строки, а с темы вступления, звучащей октавой выше. Инструментальное заключение довольно длительное, как мощное послесловие, пафос восклицания, отзвуки былого в динамике pianissimo.
В романсе преобладает выразительность с характерным для философских стихов обобщением. Для монолога поэта с самим собой композитор использует декламационный тип мелодики, в котором, несмотря на мелодичность и постепенность, имеют место скачки и хроматизмы. Углубление психологизма и драматизма происходит средствами аккомпанемента, так в среднем разделе драматизм передан при помощи фактурно уплотненных аккордов. Детализации, иллюстрации нет места в этом романсе, все средства музыкальной выразительности подчинены развитию поэтической мысли через некий тип мелодики и фактуры аккомпанемента, для создания обобщенного образа философа-мыслителя.
Последний романс «Пошли, господь, свою отраду... » по названию должен звучать как молитва, но
смысл этого романса заключается в опосредованном признании в любви, в грехе, в страсти. Мерный шаг хорала настраивает, с одной стороны, на молитвенный тон, но с другой - в гармоническом оформлении превалирует неустойчивый малый уменьшенный септаккорд, который, как страсть, держит в своих оковах не смирившегося со своей долей лирического героя. Хоральная фактура также способствует передаче мерного шествия лирического героя по мостовой.
Развивающий раздел обозначен сменой фактуры и типа мелодики, которая обретает черты декламации на словах «Не для него гостеприимной...» Композитор начинает выделять слова, отдельные части строк с акцентуацией и идет за текстом по фразам. Первая фраза - восходящая фактура, основанная на контрасте между высокими и низкими звуками. Дальше взрыв на словах «Как облак дымный, фонтан на облаке повис» - яркая изобразительность, комментированная иллюстрация. «Лазурный грот, как из тумана» левая педаль, ползущие по хроматизмам вверх аккорды. Во фразе «И пыль росистая фонтана главы его не освежит» композитор предлагает варианты - либо вернуться в хоральный повтор, либо как фонтаны бурно секстолями «бить» дальше. В конце репризная строфа «Пошли, Господь, свою отраду» звучит на forte. Следует отметить, что репризный повтор имеет место в стихотворении самого Ф.И. Тютчева, что у поэтов встречается редко. Смирение, которое есть в стихе, у композитора передано через щемящие инто-
нации боли малого уменьшенного септаккорда, через грохот колокола или погребального барабана, который сопровождает это шествие. Плотная аккордовая фактура создает большой пространственный объем, как купол храма, который поднимается к небу.
Рассматривая романсное творчество Н.К. Метнера на стихи Ф.И. Тютчева и А. А. Фета, приходим к выводу о том, что композитор видит семантическое и стилистическое сходство их произведений. Оба поэта пишут в лучших традициях отечественной поэтической школы, то подражая народной стилистике, то предаваясь философским размышлениям, то живописуя созвучный их настроениям пейзаж, явление природы или жизнь живого существа. Композитор не проводит резкой грани между Тютчевым и Фетом, наоборот, наблюдая особую музыкальность и поэтическую прелесть их стихов, он в своем музыкальном почтении логично сочетает выразительность и изобразительность, передавая заложенный в литературной основе смысл.
Вообще номера обоих опусов Н.К. Метнера нельзя назвать просто городскими романсами. Сочинения композитора в этом жанре передают картины жизни. Он использует романсовые формы в аккомпанементе и интонациях, но в то же время, углубляя философский подтекст, применяет элементы драматизации, далекие от наивности незатейливых любовных романсов того времени.
