CC BY
97
УДК 821.111
ВСТАВНЫЕ ТЕКСТЫ В РОМАНЕ А.С.БАЙЕТТ «ДЕТСКАЯ КНИГА»
Е.С.Куприянова, Е.В.Мазова INSERTED TEXTS IN A.S.BYATT'S NOVEL "THE CHILDREN'S BOOK"
E.S.Kupriyanova, E.V.Mazova
Гуманитарный институт НовГУ, ek-kupr@mail.ru, ekaterina.mazova@inbox.ru
Статья посвящена анализу вставных текстов романа А.С.Байетт «Детская книга». Отмечается обширный корпус вставных текстов: сказки, письма, интервью, выдержки из периодических изданий, — что усложняет архитектонику романа и анонсирует проблему внутрироманного жанрового синтеза. Основное внимание уделяется анализу двух полнотекстовых сказок («Кустарник», «Том-под-землей»), которые активно взаимодействуют с основным текстом романа и непосредственно влияют на развитие сюжетной линии произведения. Кроме того, выделяется пример жанровых мутаций в романе. Ключевые слова: А.С.Байетт, встаные тексты, жанр, внутритекстовые связи, сказка, британский фольклор, дырчатый камень, тень
The article is devoted to the analysis of inserted texts of A.S.Byatt's novel "The Children's Book". The vast corpus of inserted texts (fairy tales, letters, interviews, newspaper and magazine articles) is noted in the novel that complicates its framework and presents an inter-novel genre fusion. The main attention is paid to the analysis of two full-text fairy tales (The Shrubbery, Tom Underground) which interact with the main novel text and greatly influence the plot movement. The attention is also drawn to the vivid example of the mutation of literary genres.
Keywords: A.S.Byatt, inserted texts, genre, in-text connections, fairy tale, British folklore, holed stone, shadow
«Неклассическое произведение осознанно "организуется" фрагментарно. <...> Фрагментарность на новом этапе формируется как множество рассказываемых историй, что приводит к возникновению сложной калейдоскопической структуры.» [1], — так характеризует особенности строения современного романа проф. С.Г.Исаев, имея в виду, в первую очередь, художественную практику британских прозаиков — Дж.Уинтерсон, Д.Барнса, Г.Нормингтона. Сказанное в полной мере относится и к творчеству современной английской писательницы Антонии Сьюзен Байетт (Antonia Susan Byatt, род. в 1936 г.), автору знаменитых романов «Обладать» ("Possession"; 1990), «Ангелы и насекомые» ("Angels and Insects"; 1991) и др. Логическим продолжением творческого развития писательницы стал ее последний роман «Детская книга» ("The Children's Book"; 2009), отличительной особенностью которого является наличие обширного корпуса вставных текстов, что значительно усложняют сюжетно-композиционную структуру произведения, а их жанровое разнообразие — сказки, письма, интервью, выдержки из периодических изданий — анонсирует проблему внутриро-манного жанрового синтеза
Доминирующими вставными текстами «Детской книги» являются сказки, что обусловлено фактом, поразившим воображение А.С.Байетт: «...написание детских книг иногда плохо кончается для собственных детей писателя. <...> Кристофер Робин хотя бы остался в живых. Сын Кеннета Грэма лег под поезд. А ещё Джеймс Барри. Один из его приемных сыновей утонул, и это почти наверняка было
самоубийство» [2]. Центральная сюжетная линия романа выстраивается вокруг жизни семьи детской писательницы Олив Уэллвуд, прототипом образа которой стала знаменитая английская сказочница Эдит Несбит (Edith Nesbit, 1858—1924) [3]. Олив пишет детские сказки, герои которых, как и в историях, созданных фантазией Несбит, сталкиваются с магическими предметами и живими созданиями, увлекающими их за собой в крайне опасный для жизни фан-тасический мир.
Серию сказок Олив Уэллвуд, вмонтированных в текст «Детской книги», открывает «автобиографическая» сказочная история «Кустарник» (The Shrubbery) [4], которая сторится по принципу зеркального отражения непростой жизни Олив в качестве главы многодетной семьи, на чьи плечи ложится все материальное обеспечение обитателей усадьбы «Жабья просека»: «Она обязана была писать. От этого зависело само существование «Жабьей просеки» [4, с. 199], потому что «...ее выдумки приносили в дом деньги, настоящие банковские чеки в настоящих конвертах» [4, с. 119]. Сказочным персонажем, с которым ассоциирует себя Олив, является Матушка Гусыня1 — именно так именует Олив героиню свой сказки, которая трудится не покладая рук, чтобы создать благоприятные условия для жизни своей большой семьи.
Композиционно размещаясь в начале романа, «Кустарник» средствами сказочного сюжета моделирует проекцию взаимоотношений Олив и ее сына Тома, разворачивающихся на протяжении всего романа, а также несет и важную прогностическую смысловую
нагрузку, предрекая их трагическое будущее в конце повествования. В сказке Матушка Гусыня, занятая постоянными хлопотами по хозяйству, теряет своего сына Перкина, который после ссоры с матерью уходит из дома и навсегда спускается в царство портунов (крошечных человечков), находящееся в норе под кустарником. Взаимодействуя с романным текстом, этот сюжет повторяется в судьбе самой Олив, любимый сын которой также покинет навсегда мать, совершив самоубийство. Символические параллели прослеживаются и в судьбе обоих мальчиков: Том, подобно Перкину, переходит в иной мир, посмотрев через камень с дырочкой.
Дырчатый камень в сложном контексте «Детской книги» приобретает значение устойчивого образа-символа с многослойной семантикой, скрепляющего различные фрагменты повествования. В сказке «Кустарник» камень с дырочкой — это волшебный (магический) предмет, с помощью которого мальчик преодолевает границу между двумя мирами. Сказочный жанр адаптирует представления, закрепленные в британском фольклоре, согласно которым «... продырявленные камни <...> использовались для того, чтобы видеть души мертвых и волшебного народца типа фей, гномов, гоблинов и эльфов. Дырочка в камне открывала тайный мир духов» [5].
Повторно этот образ-символ появляется в финале романной линии, рассказывающей о трагической судьбе Тома: «Внутри дырка была пористая, как пчелиные соты, и тоже меловая. Том подобрал этот камушек и поглядел через дырку на море» [4, с. 725]. «Спустился по гальке и, не останавливаясь, вошел в волны и хлещущий ветер... <...> ...он все шел по гальке, когда поскользнулся, и волна швырнула его в течение. Он не противился» [4, с. 726]. Будучи перенесенным в поле романного сюжета, образ, предваряющий самоубийство Тома на косе Дандженесса, оборачивается иными сторонами своей семантики, сформированными условиями происхождением этого причудливого природного артефакта: «Подобные камни встречаются по всему миру... <...>. Происхождение отверстия в подобных камнях приписывается ... проточной воде, речной или морской. Это одна из причин, почему эти камни считаются сильнейшими защитными амулетами» [5].
Устойчивые же представления о защитных свойствах подобных дырчатых камней, благодаря которым они повсеместно использовались как амулеты, а также их сопряженность с женским (материнским) началом, в контексте рассматриваемого произведения позволяют связать этот образ-символ с концептом материнской любви, которая, однако, оборачивается — как в сказочном, так и в романном сюжете — не способностью защитить своего ребенка от гибели и более того — подталкивает его к роковому поступку.
На композиционном уровне повторное появление такого заметного образа в конце романа играет важную роль «скрепы», благодаря которой маркируются сюжетные параллели, обозначенные в его начале, что немаловажно для восприятия произведения с усложненной архитектоникой. В этой связи актуаль-
ной оказывается еще одна смысловая проекция рассматриваемого образа, представляющая дырчатый камень символом богини Гекаты, благодаря чему актуализируются внутритекстовые связи, намеченные следующей «палимпсестной» аллюзией2. В сказке «Кустарник» обращает на себя внимание знаковая смена имени центрального персонажа: в подземном мире портунов Перкина (Perkin) нарекают именем Пэкан (Pucan). Это новое имя вызывает у читателя аллюзивные ассоциации с персонажем шекспировского «Сна в летнюю ночь» эльфом Пэком (Puck), роль которого исполняет Том в эпизоде празднования Иванова дня в начале романа. Мальчик произносит шекспировские строчки, неосознанно предсказывает свое трагическое будущее: «Мы ж к Гекате [выделено нами — Е.М.] вслед летим, / И, как сны во тьме, мы таем; / Но пока во сне чудим, / Дом счастливый облетаем...» [4, с. 94]. За счет такого сложного смыслового «палимпсеста» вставной сказочный сюжет не просто сополагается с основным романным текста, но оказывается «укоренен» в него множеством семантических проекций.
Сюжетно-композиционной особенностью «Детской книги» является наличие сказочных историй, которые Олив создает для своих детей: «У каждого из детей была своя книга и своя сказка» [4, с. 116]. В романе они представлены по-разному: сказки Гедды, Филлис и Флориана фигурируют редуцированном виде, в то время как сказки Тома и Дороти, занимающие главенствующие позиции в иерархии вставных сказочных фрагментов, имеют полнотекстовую реализацию. Эти полносюжетные сказки, создающиеся Олив по мере взросления ее детей, показаны в процессе их творческого становления3. Поэтому в романный текст они вводятся постепенно, отдельными фрагментами, сопровождая процесс сюжетного развертывания основного романного текста. А.С.Байетт так представляет творческий процесс их создания: «Сказки в книгах детей были по природе своей бесконечны. Они, подобно кольчатым червям, цеплялись крючочками и петельками за новый поворот сюжета, который двигался, извивался. Каждая развязка должна была порождать новую завязку» [4, с. 118].
Превалирующую позицию в иерархии сказочных текстов занимает сказка Тома, названная «Том-под-землей» (Tom Underground). Она, пронизывая весь романный текст, рассказывается историю принца Тома, который «... искал свою тень, и этим поискам не было видно конца» [4, с. 117].
С одной стороны, сказка об утрате тени и последующих ее поисках отсылает к разветвленному корпусу сюжетов (сказочно-мифологическох и литературных), базирующихся на понимании взаимосвязи души человека с его тенью. Как отмечает Д. Д.Фрезер, древние народы верили, что душа человека пребывает «... в его тени, <.> в его отражении в воде или в зеркале» [6]. На этой вере базировались все основные предписания, направленные на то, чтобы ни тени, ни отражению не был нанесен какой-либо ущерб или урон [6]. С другой стороны, в истории пережитого Томом Уэлвудом психологического слома, с которой
коррелирует этот сказочный сюжет, нельзя не учитывать и современные психологические теории, согласно которым Тень символизирует второе «я» — настоящего себя, которым индивид внутренне хочет быть, но не может это себе позволить, потому что встроен в матрицу общества, где заранее расписаны социальные роли и действует негласный принцип их восприятия и оценки. С раннего детства человек, усваивая эти роли, утрачивает свою индивидуальность, которую, как считают последователи Юнга, можно обрести, осознав скрытые свойства своей личности [7].
Маленький Том, подобно своему «двойнику» из сказки: «...не видел собственной тени и до поры до времени полагал, что никто не может видеть свою тень, а только чужие» [4, с. 266]. Однако по мере взросления, сказочный Том должен принять на себя роль короля, также как Том Уэлвуд — вступить в жестокий взрослый мир за пределами «Жабьей просеки», для чего необходимо пройти через своеобразную социально-психологическую инициацию. Родителями — Олив и Хамфри — возлагаются на него шаблонные надежды и ожидания, характерные для прослойки среднего класса викторианского общества, связанные с поступлением в одну из элитных закрытых английских школ. Но это не соответствует истинному внутреннему желанию Тома, его второму «я», к которому он начинает активно апеллировать в процессе взросления: Том «...старался не думать о том, что будет, если он поступит в Марло» [4, с. 237].
Закономерно, что впервые итоговая полнотекстовая версия первой части «Тома-под-землей» [4, с. 265-272] появляется именно накануне отъезда Тома в Марло (1896 г.), маркируя тем самым один из переломных моментов в его судьбе. В этом сказочном фрагменте к принцу приходит светлая королева эльфов и открывает тайну о том, что у него есть тень, но ее похитила крыса, утащив в подземелье. Далее сказочный «двойник» Тома должен спустится в опасный мир подземелья, чтобы найти свою тень. Как мы видим, здесь, как в сказке «Кустарник», обыгрывается мотив спуска в подземелье (иначе — перехода в иной мир), столь актуальный для жизненной истории Тома Уэллвуда, осуществленный им в буквальном смысле в школе Марло4 и в метафорическом — в момент самоубийства.
С этого момента сюжетное развертывание романного текста осуществляется в наиболее тесном соприкосновении со сказочным сюжетом: Том больше не может влиять на формирование сюжета «своей» сказки, т.к. находится вдали от Олив, и, наоборот, сказка начинает активно воздействовать на дальнейшее развитие судьбы мальчика. Спасение от ненавистной реальности Том обретает, не просто спрятавшись в школьном подвале, но погрузившись в чтение любимой сказки с ее знакомым с детства волшебным миром: собственная сказка со смелым главным героем помогает мальчику выжить в жестоком мире Мар-ло, постепенно подменяя собой реальность: «Сказка была для него жизненной необходимостью: Том, читающий "Тома-под-землей", был реален; Том, избегающий попадаться на глаза Хантеру, Том, деклами-
рующий латинские склонения, Том, драящий умывальные тазы и слушающий сальные анекдоты, был симулякром, заводной куклой в форме школьника» [4, с. 277].
Хрупкий баланс между миром сказочной иллюзии и реальностью, который все еще удается соблюдать Тому, нарушается в момент, когда сказочный и романный сюжеты находятся в наиболее тесном, непосредственном соприкосновении. Мальчик читает очередной фрагмент сказки, в котором появляется новый персонаж саламандр Студенец, предупреждающий принца о смертельных опасностях — подземных испарениях [4, с. 278] и наступлении крыс: «...крысы близко, он их чует: тысячи крыс, они лавиной валят по туннелю» [4, с. 280]. Именно в этот момент Тома Уэллвуда находят в его подвальном убежище его соученики, учиняя над ним жестокую расправу, ранящую его и физически, и психологически. Символическое сожжение рукописи сказки равнозначно гибели его души, его личности, а последствия этого оказываются фатальными: «У меня больше нет сказки» [4, с. 285]», — говорит Том о гибели рукописи родным, обозначая, таким образом, личную драму.
С этого момента Том все больше погружается в «мир Зазеркалья», отказываясь взрослеть подобно Питеру Пэну, герою другой знаменитой сказки. В тексте романа будут обозначены следующие возрастные этапы: в 1900 году, когда Тому исполняется восемнадцать лет, он окончательно отрывается от социальной реальности, игнорируя общение с близкими и друзьями, а также подготовку к новым вступительным экзаменам в Кембридж, и отдает предпочтение бесконечным прогулкам в лесу; в 1909 году ему уже двадцать семь лет, но в его поведенческой модели ничего не меняется: «Он почувствовал, что "сад Англии" на самом деле — в Зазеркалье, шагнул туда и решительно отказался возвращаться. Он не хотел взрослеть» [4, с. 502].
Сложная система вставных текстов в романе дает возможность не только разноплановых характеристик происходящих событий или создаваемых образов, но и взаимного отражения текстов. Расширяя палитру текстовых включений, Байетт приводит переписку Тома и Олив, в которой наряду с обсуждением событий, связанных с поездкой на Всемирную выставку в Париже в 1900 году, представлена рефлексия по поводу появления в сказке нового персонажа: «Дорогая мама! Спасибо, что прислала сцену освобождения Сильфа. Мне кажется, это одно из твоих лучших творений» [4, с. 363]. И в этом же письме Том, который после инцидента в Марло, отгораживался от Олив, добавляет: «Мне правда хочется, чтобы ты была здесь. Ты бы гораздо больше могла сделать из всего этого чародейства и искусства, чем я. Это как та твоя сказка — про дворец внутри дворца внутри дворца. Ты почти из чего угодно можешь сотворить сказку» [4, с. 363]. Декодируя этот эпистолярный фрагмент, читатели «Детской книги» попадают в ситуацию «обманутого ожидания», полагая, что Том начинает оправляться после психологической травмы, идя на устойчивый контакт с матерью.
Но на самом деле это не происходит, потому что Том, уйдя в иллюзорный мир сказки, не воспринимает реальную Олив, прибывшую в Париж: «Не эта Олив во плоти, благоухающая розовым маслом, делила с ним тайное знание о подземном мире, и не ей он писал письма. Та была чем-то вроде его второго «я», она писала ему и обитала в его снах. Эта была живой, общительной женщиной в кремовом костюме, расшитом английской гладью...» [4, с. 366].
Сказанное объясняет, почему для взрослого Тома «неприкосновенность» его собственной сказочной истории имеет жизненно-важное значение. Отсюда его протест против любых попыток ее публикации: «.такие частные, семейные вещи не выставляют на публику только для того, чтобы похвастаться» [4, с. 428]. Не удивительно, что решение Олив обнародовать сказку, сделав из нее пьесу, оказывается фатальным в судьбе ее любимого сына, покончившего с собой после премьера спектакля «Том-под-землей», состоявшейся первого января 1909 года в театре «Элизий». Для самой Олив самоубийство Тома оборачивается личной трагедией, после которой она перестает писать.
Обращает на себя внимание интересный пример жанровых мутаций, осуществленных в поле рассматриваемого сюжета. История Тома, изначально задумана как бесконечная сказочная история, обладающая свойством, онтологически присущем сказочному жанру — интимностью, камерностью, поскольку процесс рассказывания сказки априори непубличен. История утрачивает эти качества, когда Олиф модифицирует ее в сценическую драму. Смена жанровой доминанты приводит к тому, что личная история Тома становится достоянием публики, а кроме того — обретает необходимый для постановки закрытый финал, что противоречит первичной концепции создания сказки без финала и потому прерывает жизнь Тома: «Он одновременно "не-думал" и "неверил". Несомненно, у него что-то украли» [4, с. 714].
Таким образом, вставные тексты романа «Детская книга», интенсивно взаимодействующие как с основным текстовым массивом, так и между собой, помогают читателю разобраться в сложных перипетиях разветвленного сюжета и значительно расширяют возможности восприятия этого непростого произведения.
Примечания
1. Матушка Гусыня — известный персонаж английских и французских детских сказок и стихотворений XVII века.
Аллюзии на некоторые сюжеты из «Сказок Матушки Гусыни» часто встречаются в европейской литературе XIX-XX веков.
2. Термин проф. Н.Г.Владимировой.
3. Это, заметим, способствует жанровой дефиниции «Детской книги» как метаромана.
4. Спасаясь от преследований других учеников, Том находит убежище в школьном подвале — «уходит под землю» [4, с. 277]. Здесь он читает присланные матерью письма с новыми фрагментами сказки.
1. Исаев С.Г. Поэтологические проекции текста: Классические и некласиические аспекты: учеб. пособие. Великий Новгород, 2015. С. 5.
2. Byatt A.S. Writing in Terms of Pleasure [Электр. ресурс]. // The Guardian. 2009, April 25. URL: http://www.theguardian.com/books/2009/apr/25/as-byatt-interview (дата обращения: 23.03.2015).
3. Rudd D. Reading the Child in Children's Literature: An Heretical Approach. Palgrave Macmillan, 2013. P. 179.
4. Байетт А.С. Детская книга. М.: Эксмо, 2012. C. 137-148.
5. Александрова А. Дырявые камни — Куриный бог, Ведь-мин камень, Перунова страсть [Электр. ресурс]. // Мифо-недельник. 2011. № 32. URL: http://myfhology.info/mythoweek/32a.html (дата обращения: 01.04.2015).
6. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980. С. 219.
7. Куприянова Е.С. Двойничество и поэтика удвоения («Хозяйство света» Дж. Уинтерсон): Учеб.-метод. пособие. Великий Новгород, 2012. С. 10.
References
1. Isaev S.G. Poetologicheskie proektsii teksta: Klassicheskie i neklasiicheskie aspekty: ucheb. posobie. [Poetic text projects: classic and non-classic aspects]. Veliky Novgorod, 2015, p. 5.
2. Byatt A.S. Writing in Terms of Pleasure. The Guardian, 2009, April 25. Available at: http://www.theguardian.com/books/2009/apr/25/as-byatt-interview (accessed: 23.03.2015).
3. Rudd D. Reading the Child in Children's Literature: An Heretical Approach. Palgrave Macmillan, 2013, p. 179.
4. Byatt A.S. Detskaya kniga [The children's book]. Moscow, 2012, pp. 137-148.
5. Aleksandrova A. Dyriavye kamni — Kurinyi bog, Ved'min kamen', Perunova strast' [Holed Stones — the Chicken God, the Witch's Stone, Perun's Passion]. Mifonedel'nik, 2011, no. 32. Available at: http://myfhology.info/mythoweek/32a.html (accessed: 01.04.2015).
6. Frazer J.G. Zolotaya vetv: Issledovanie magii i religii [The Golden Bough: A Study in Magic and Religion]. Moscow, Politizdat Publ., 1980, p. 219.
7. Kupriianova E.S. Dvoinichestvo i poetika udvoeniia ("Khoziaistvo sveta" Dzh.Uinterson): Ucheb.-metod. posobie. [Doubling and doubling poetics (J.Winterson's "Lighthousekeeping")]. Veliky Novgorod, 2012, p. 10.
