CC BY
22SCIENTIFIC PROGRESS VOLUME 2 I ISSUE 4 I 2021
ISSN: 2181-1601
ВРЕМЯ ПОЭТАПНОГО РАЗВИТИЯ НОТАЦИИ
Комил Буронович Холиков
Преподаватель, кафедра музыкального образования, факультет искусствоведения,
Бухарский государственный университет
АННОТАЦИЯ
Статья предназначена для широкого круга читателей: учителей музыки, педагогов по теории, тех, кто стремится понять природу теории и гармонии, повысить свой теоретический уровень. Цель статьи - расширить представления читателей о современных курсах и методиках по теории и гармонию и возможностях повышения уровня преподавания теории.
Ключевые слова: педагогика/ музыка/ организация деятельности/ коллектив/ школьник/ урок/ теория/ пения.
TIME OF THE STAGE-BY-STEP DEVELOPMENT OF NOTATION
Komil Buronovich Kholikov
Lecturer, Department of Music Education, Faculty of Art History, Bukhara State
University
ABSTRACT
The article is intended for a wide range of readers: music teachers, theory teachers, those who seek to understand the nature of theory and harmony, to improve their theoretical level. The purpose of the article is to expand the understanding of readers about modern courses and methods on theory and harmony and the possibilities of improving the level of teaching theory.
Keywords: pedagogy / music / organization of activities / collective / student / lesson / theory / singing.
Периодизация музыкальной культуры
1 этап Музыка древних цивилизаций (6 000 лет до н.э.) с 4 000 до н.э. - до 11 века до н.э.
2 этап Античная музыкальная культура с 11 века до н.э. - до 3 вв. н.э.
3 этап Средневековье с 4 вв н.э. до начала XIV века (до 20-х годов).
4 этап Период Ars Nova (Новое искусство) с 1320-х г. до 1370-х г.
5 этап Возрождение (Ренессанс) с 1380-х г.- до 1590-х г.
6 этап Эпоха Барокко с 90-х г. XVI века -до 1750 годов.
Эпоха раннего классицизма (Императивный классицизм) Параллельно XVII вв (во Франции).
7 этап Период раннего просветительского классицизма с 1730-х г. - 1760-х г.
8 этап Период Венского классицизма с 1760-х г. - 1827 года.
9 этап Эпоха Романтизма с середины 10-х годов XIX века до конца XIX века. Импрессионизм и Веризм с 70-х годов XIX века.
10 этап Период модернизма:
1 этап Переходный до 10-х годов. XX века
2 этап 10-20-е годы.
3 этап Предвоенный и военный период 30-е - 40-е года XX века.
4 этап Первым авангардом (2-ой волны) с 1948 года - до середины 60-х годов.
5 этап Пост Авангард с середины 60-х годов, до настоящего времени.
Музыка Византии не представляет собой стилистически единого культурного феномена. Суждения о ней носят в большой степени гипотетический характер в связи с полным отсутствием нотных памятников светского музицирования и невозможностью расшифровки древнейших конца X века памятников церковного - православного пения. Уверенно расшифровываемые церковно-певческие рукописи, а также теоретические трактаты, описывающие традицию византийского церковного пения, которые дошли до нас, датированы значительно позже того времени, которое по общему признанию является временем расцвета Византийской империи. Согласно утверждениям некоторых музыковедов и критиков, в частности греков, византийская музыка претерпела сильное влияние древнегреческой музыкальной культуры.
Нотация византийской церковной музыки представляет собой региональную традицию невменной нотации. В ней обычно выделяют четыре разновидности, соответствующих четырём стадиям исторического развития системы:
1.Ранневизантийская (другое название — палео-византийская); отмечается в рукописях X — первой половины XII вв.;
2.Средневизантийская (другие названия — медиовизантийская, круглая) — в рукописях с последней четверти XII до 1400 г.;
3.Поздневизантийская и пост-византийская — в рукописях и ранне- печатных книгах с начала XV в. до 1814 г.
Традиция музыкальной интерпретации рукописей палео-византийской нотации утрачена.
Звуко-высотная линия распевов, записанных в системе средне-византийской нотации (и позже), расшифровывается. Ритм, иррациональное удлинение отдельных звуков, ферматы и паузы, исполнительские нюансы динамические акценты, глиссандо, агогика и богатая орнаментика (например, орнаментальная микрохроматика и вибрато), также «закодированные» в
оригинальных невмах, расшифровываются неоднозначно и поныне составляют предмет полемики (зачастую весьма острой) специалистов-византологов. Несмотря на то, что сохранилось довольно значительное количество исторических текстов, описывающих средне-византийский распев, относиться к ним нужно с осторожностью — особенно в том, что касается сведений о ритме, орнаментике, строении звукорядов (в том числе об использовании в них хроматики) и т. д.
В 1814 г. так называемые Три дидаскала (другие обозначения реформы — «Хрисанфова нотация» и «Новый метод») предложили метод упрощённой расшифровки древних нотных рукописей, который получил распространение в практике современного греческого богослужения как основной. В XX в. попытки расшифровки византийской нотации умножились. Начиная с 1936 г. на Западе редакторами серии научных изданий Monumenta musicae Byzantinae был предложен свой способ расшифровки нотных рукописей. Их транскрипции передают мелодику как строго диатоническую, а ритмику как «свободную речевую». Эта «свобода», однако, в 5-линейной современной транскрипции Monumenta musicae Byzantinae зафиксирована в виде всего лишь двух длительностей — четвертей и восьмых; таким образом, транскрипции редакторов Monumenta musicae Byzantinae сильно напоминают (устаревшие) ритмизованные транскрипции григорианского хорала. Альтернативные (в основном, касающиеся ритма, реже мелодий) транскрипции памятников византийской нотации предложили видные западные учёные — немец Эвальд Яммерс (1962) и голландец Я. ван Бизен. Метод Бизена развил грек И. Арванитис, который настаивал на бинарной ритмике в византийских стихирах и ирмосах. В России ритмические транскрипции Арванитиса поддержала ученица И. Е. Лозовой М. Г. Школьник, которая приложила к византийским памятникам ритмическую систему, известную по русским (позднейшим) двое-знаменникам и музыкально-теоретическим трактатам. В самой Греции наиболее дерзкую попытку реставрации византийской церковной музыки предпринял Симон Карас (1903— 1999), воспитавший плеяду ревностных последователей (один из ярких представителей школы Караса — Ликург Ангелопулос). Адепты нововизантийской традиции «трёх дидаскалов» отвергли реконструкцию Караса, охарактеризовав её как «непрофессиональную» и даже «еретическую».
Византийская традиция легла в основу певческих традиций православных церквей, отправляющих богослужение по византийскому обряду. При том что рецепция византийской традиции пения в Древней Руси, как таковая, не подвергается сомнению, «музыкально-технические» частности таковой рецепции, а особенно взаимодействие локального и греческого стилей в русской церковной
музыке — предмет острой полемики в исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов-историков.
В отличие от механических и электронных способов репродукции звучащего материала (на грампластинке, в аудиофайле, посредством графика звукового сигнала, его спектра и т. п.) нотация передаёт смысл специфически музыкальной логики, прежде всего, в том, что касается звуко-высотности и ритма.
Нотная запись септаккорда и его обращений фиксирует «терцовую» логику аккорда независимо от того или иного музыкального строя. Знак альтерации, относящийся к диатонической ступени ладового звукоряда, может означать её хроматическую альтерацию в системе мажорно-минорной тональности, а в 12-тоновой музыке ново-венской школы (композиционный принцип которой покоится
на энгармонизме полутонов равномерно темперированной октавы) может нести функцию контекстно-безразличного «маркера высоты». Размер и тактовая черта показывают местоположение сильных и слабых долей, уровни ритмического деления и т. д., и наоборот — отсутствие этих знаков нотации имплицирует произвольность метроритмической транскрипции музыки и артикуляции текста.
В европейской культуре нотация обеспечила сохранность и передачу профессиональной музыки — анонимной (главным образом, культовой) и авторской («композиторской», церковной и светской) — от поколения к поколению. Отсюда памятник нотации приобрёл статус первичного источника для исполнительских реализаций (интерпретаций) музыки и научных суждений о ней. Детальная разметка динамических, темповых и пр. нюансов выдаёт стремление композитора детерминировать интерпретацию смысла, запечатлённого на письме. Так, отсутствие точной нотации темпов и мелизмов в музыке Возрождения и барокко послужило причиной существенного различия в её интерпретациях аутентистами . Непоследовательное нотирование встречных и системных знаков альтерации в многоголосной музыке Средних веков и раннего Возрождения породило противоречивые музыковедческие трактовки старинной гармонии (вплоть до утверждения поли-модальности);
специфическая расстановка ключей в вокальной музыке XVI—XVII вв. вызвала к жизни концепцию «многоголосных» амбитусов, и т. д. В качестве «физических» носителей нотированной музыки на разных этапах истории выступали камень, папирус, пергамент, бумага, файл (для нотации посредством программного кода) и др.
Предполагается, что в древнем Вавилоне использовали слоговую запись, в Древнем Египте — пиктографическую. Нотация мелодий есть предел
постижения всей мелодики, другие изучение авлосов и ответ на вопрос, каким образом и откуда возникают порождаемые авлосом звуки. Такое может говорить лишь тот, кто впал в окончательное заблуждение. Дело в том, что нотация — не только не цель гармоники, но даже не её часть, если только не [считать частью] метрики запись каждого из метров: как здесь вовсе не обязательно умеющему записать ямбический метр еще и отлично знать, что есть ямбическое, так же и с мелодикой, поскольку записавшему фригийскую мелодию не обязательно отлично знать, что есть фригийская мелодия. Ясно, что нотация никак не может быть целью вышеупомянутой науки [гармоники].
REFERENCES
1.Холиков К.Б. Некоторые методические трудности, возникающие при написании общего решения диктанта по предмету сольфеджио. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 734-742)
2.Холиков К.Б. Магнитные свойства тяготение к человеку многоголосного произведения музыке. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 728-733)
3.Холиков К.Б. Преобразования в музыкальной деятельности Узбекистана по сфере хорового искусство. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 722-727)
4.Холиков К.Б. Обучение хоровому пению в рамках кружковой деятельности SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 715-721)
5.Холиков К.Б. Краткая характеристика хорового коллектива. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 710-714)
6.Холиков К.Б. Гармония к упражнению голоса их роль в регуляции мышечной деятельности-при вокальной музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 705709)
7.Холиков К.Б. Некоторые задачи, сводимые к вокальным управлениям голоса, контрапунктной музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 697-704)
8.Холиков К.Б. Область применения двойные фуги. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 686-689)
9.Холиков К.Б. Задачи хора для вырождающегося нагруженного управления косвенного, противоположнего и параллельно-двигающегося голоса. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 690-696)
10.Холиков К.Б. Область применения фугированных форм. Тройные и четверные фуги. Фугетта и Фугато. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 681-685)
11.Холиков К.Б. Членораздельность формы. Цезура, ее признаки. Главные элементы музыки, их формообразующее действие. Мелодия. Тема. SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 720-728)
12.Холиков К.Б. Важнейшие общие основы музыкальной формы. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 568-571)
13.Холиков К.Б. Некоторые аспекты повышения саморегуляции педагогов на фоне музыкального обучения многоголосных произведений. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 426-432)
14.Холиков К.Б. Анализа музыкальных произведений и управления многоголосных произведений. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 280-284)
15.Холиков К.Б. Проектирование состава хорового коллектива с применением школьных учеников в условиях Узбекистана. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1094-1100)
16.Холиков К.Б. К вопросу вокальной музыке об адресате поэтического дискурса хора. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1087-1093)
17.Холиков К.Б. Многоголосные формы музыки на основе традиционных принципов организации. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 375-379)
18.Холиков К.Б. Краткая характеристика месторождения хора SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1074-1079)
19.Холиков К.Б. Структура физических упражнений на уроках музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1060-1067)
20.Холиков К.Б. Содержание урока музыки в общеобразовательном школе. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1052-1059)
21.Холиков К.Б. Роль теоретичности и применения информационных систем в области теории, гармонии и полифонии музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1044-1051)
22.Холиков К.Б. Дифференцированное обучение студентов на занятиях гармонии и анализа музыкальных произведений. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1038-1043)
23.Холиков К.Б. Этапы формирования и перспективы развития инфраструктуры хорового коллектива. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1019-1024)
24.Холиков К.Б. Проблематика построения современных систем мониторинга объектов - музыкантов в сфере фортепиано. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1013-1018)
25. Холиков К. Б. Представление результатов измерений системы контроля параметров дыхания в вокальной пении. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1006-1012)
26.Холиков К.Б. Подбор состава хора и изучение музыкального материала в школьном возрасте 10-13 лет. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 999-1005)
27.Холиков К.Б. Методы музыкального обучения через воспитание в вузах // №3(66) март 2021.научно-методический журнал. Проблемы науки ACADEMY // 57-60 стр.
28.Холиков К.Б. Музыкальная педагогика и психология // Вестник науки и образования, 99: 21-2 (2020), C.58-61.
SCIENTIFIC PROGRESS VOLUME 2 I ISSUE 4 I 2021
ISSN: 2181-1601
29.Холиков К.Б. Музыка и психология человека. вестник интегративной психологии/ 440- 443
30.Холиков К.Б. (г. Бухара, Узбекистан) Вокальная культура как психологический феномен. актуальные вопросы психологии, педагогики, философии XXI века сборник научных статей/ 118-121 стр.
