CC BY
4_ » f _
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
Булошникова М. М. Время и память в эстетике Жерара Пессона
«Думаю, я композитор, очень привязанный к прошлому», — говорит о себе французский композитор Жерар Пессон. В этой фразе кроется ключ едва ли не ко всему его творчеству, поскольку и тематика его сочинений, и работа со звуковым материалом определены ретроспективной направленностью. Музыка прошлого и отголоски французской музыкальной традиции в музыке Пессона тонко сплетаются с отобранными и переосмысленными находками современности.
«По-моему, художественное творчество очень близко к памяти. Я всегда живу с огромным количеством музыки, — продолжает он, — у меня множество дисков, со мной — большая часть музыкальной истории. То есть в настоящем я всегда нахожусь в контакте с музыкой прошлого».
Так или иначе, понятия времени и памяти можно выделить как важнейшие составляющие в художественной картине композитора, и через их объяснение попробовать пролить свет на сущность его творчества. В своей работе мы будем ориентироваться прежде всего на высказывания самого Пессона.
Обратимся к книге — опубликованному дневнику композитора «Crand'arrêt du beau temps»1, и в первую очередь, к ее названию. Это фрагмент строки из записной книжки Марселя Пруста, который можно перевести как «Зарубки прошлых лет». При этом стоит пояснить: сочетание «crand'arrêt» дословно означает «прорезной стопор», то есть то отверстие в ремне, за которое цепляется язычок пряжки; «beau temps» — лучшие, молодые годы. В метафорическом смысле, таким образом, эту фразу можно трактовать как некие отверстия, выемки, оставленные или просверленные в памя-
ти впечатлениями прошлого, за которые неизменно цепляется наше сознание в настоящем.
По-видимому, выбор строки Пруста для заглавия неслучаен. Пессона-композито-ра нередко вдохновляет творчество этого писателя, он ссылается на его сочинения в аннотациях, в книге [4, 19] и радиопередачах. Творческие миры двух художников роднит отражение реальности как комплекса впечатлений и ассоциаций, сохранившихся в памяти, через которые воспринимается и все существующее.
Пруст реконструирует воспоминания о мире, с которым некогда соприкасался его герой, Пессон то и дело обращается к музыке прошлого, чтобы передать ее в качестве цитат, аллюзий, транскрипций. В музыке, литературе, живописи и других родах искусства, впечатлениях от них также находится источник творчества Пессона, на что указывают его аннотации, которые пестрят именами и названиями чужих произведений. Например, одним из импульсов к написанию фортепианной пьесы «У света нет рук, чтобы нас обнять» («La lumière n'a pas de bras pour nous porter», 1994-1995) стал моностих Пьера-Альбе-ра Журдана из книги «Соломенные сандалии», который и помещен в название. А указывая на появление цитаты из Брукнера в «Моих блаженствах» («Mes Béatitudes», 1994-1995), Пессон сравнивает Брукнера и писателя Штифтера, отсылая нас к роману Томаса Бернхарда «Старые мастера».
Книга-дневник посвящает нас в мир впечатлений, питавших творчество Пес-сона в промежутке с 1991 по 1998 годы и при этом не содержит ни одного развернутого изложения события или какого-либо теоретизирования. Она состоит из афори-
<3
стичных заметок о том или ином пережитом впечатлении, детали, подмеченной в окружающих людях, состоянии природы, архитектуре, произведениях искусства, течении времени как таковом.
Такова запись, сделанная в четверг 28 февраля 1991 года: «Не то чтобы я был очень смел, просто у меня нет времени работать. Увы, его нет по утрам (во сколько следует начинать?). И эта дневная вялость, которая не имеет начала, — вязкая материя, пропитанная утренними часами, — загустевает к вечеру. Таким образом, время материализуется как угроза, наказание за то, чего не было сделано, и тем, кто зевает до следующего дня. Это и есть ужасное вымогательство, которое выполняет завтрашняя работа» [4, 14].
Совсем мало места занимают упоминания о собственных сочинениях, связанные с текущей работой, брошенным кем-то замечанием, без попытки обосновать замысел и проанализировать результат: «Ничто в музыке столько не записывалось, стиралось и переписывалось, как такты с 52 по 60 в "Respirez ne respirez plus"2. Больше пяти дней работы ради девяти секунд, к тому же почти не слышимых, если они будут звучать, как я хотел» [4, 121].
А вот что пишет Пруст: «Образ, предоставленный жизнью, на самом деле дает нам в тот момент многочисленные и различные ощущения. Например, взгляд на переплет уже прочитанной книги выткал на буквах ее заглавия лунный отсвет далекой летней ночи <...> Час это не только час; это еще и сосуд, наполненный запахами, звуками, замыслами и настроениями. То, что мы называем действительностью, есть некая связь между этими ощущениями и воспоминаниями, окружающими нас одновременно <...>» [2].
Пессон в чем-то подобен Прусту, когда фиксирует детали, осевшие в памяти, одним штрихом обозначающие целое событие, целый комплекс смыслов и ощущений. Такова, например, фортепианная пьеса «У света нет рук, чтобы нас обнять»: она была написана в память об умершем друге Доминике Тронсене и соответствует его характеру; книга, давшая пьесе назва-
ние, лежала у его изголовья в один из визитов Пессона — оказалось, что они читали ее одновременно, не договариваясь.
Пессона одновременно окружает слышанная раньше музыка, большая часть которой затем находит место в его собственных сочинениях. Не всегда в виде прямых заимствований, как, например, в инструментальной пьесе «Французские развлечения» — через сравнения с творчеством Ф. Куперена, Г. Берлиоза. Примером прямого цитирования может служить звучание второй темы III части Седьмой симфонии Брукнера в «Моих блаженствах». Порой имеет место вкрапление короткого музыкального фрагмента, из музыкального языка которого затем вырастает целая пьеса — как в сочинении для скрипки и фортепиано «Жизнь как рождественская елка», где истоком служат два такта из Сонаты для скрипки и фортепиано Дебюсси.
Переложение чужой пьесы целиком для иного состава исполнителей наиболее полно представляет принцип цитирования. В качестве примера можно назвать цикл пьес для хора на основе прелюдий op. 11 Скрябина «Preuve par la neige» («Снежное доказательство», 2004), пьесу для инструментального ансамбля «Inno-тте», две транскрипции с подзаголовком Nebenstück (дословно «побочная пьеса»).
В «Nebenstück», написанном в 1994 году, Пессон в деликатной и тонкой манере словно переписывает для кларнета и струнного квартета фортепианную балладу Брамса № 4 ор. 10. «Nebenstück II» (2006) для солирующего аккордеона и оркестра содержит в своей основе партитуру Majestoso Шестой симфонии Брукнера. Его основное название «Wunderblock», то есть «вечный» или «волшебный блокнот», изобретенный Фрейдом. В обоих случаях композитор следует партитуре оригинала, вмешиваясь в область тембра и фактуры.
Эти два сочинения отчетливо отразили работу Пессона с заимствованным материалом сквозь призму памяти, когда, достаточно строго следуя партитуре оригинала и вмешиваясь лишь в ее фактур-но-тембровую сторону, композитор соз-
Проблемы музыковедения: история и современность
<3
дает совершенно иной музыкальный образ. В аннотации к «Nebenstück» композитор прямо указывает на то, что произведение стало результатом многолетнего «преследования» пьесой Брамса: «Эта инструментовка баллады Брамса — попытка зафиксировать, объективировать странную контаминацию, которую образуют музыкальное открытие и память. Эта баллада из соч. 10 преследовала меня буквально годами: своей необычной формой, тесситурой без высокого регистра, красотой начального раздела в духе баркаролы, центральным певучим эпизодом, где мелодия окружена со всех сторон волнообразной фактурой, прерываемой своего рода хоралом. До какого-то времени она жила во мне так, как если бы я не слышал ее нигде, кроме как в своей памяти, где она потихоньку ржавела, подобно предмету, погруженному на морское дно» [3].
Выбор музыки Брукнера в пьесе «Wunderblock (Nebenstückll)» Пессон объясняет тем, что именно ее он ценил в последние годы больше других. Можно сказать, что музыкальными средствами она передает аналогию со свойствами памяти, исследованными и проиллюстрированными изобретением Фрейда. Его Wunderblock представляет собой специальным образом изготовленное многослойное устройство, сохраняющее написанное и позволяющее наносить новую запись поверх сделанной ранее.
Подобно тому как блокнот позволяет делать запись поверх уже нанесенной, стирая ее с верхнего листка, но не уничтожая до конца на нижнем, так и Пессон накладывает собственную стилистическую манеру на частично сохраненную партитуру Брукнера. Свой принцип работы он характеризует понятием «стирание» (effacement) — по аналогии с опытом художника Роберта Раушенберга3, который стер рисунок Виллема де Кунинга4 и выставил его под названием «Стертый де Кунинг». Действительно, партитура «Nebenstückll» воспринимается словно разреженная, несколько деформированная и темброво преобразованная партитура Брукнера, в
которой заостряются и выходят на первый план те или иные элементы ритма, мелодии, гармонии оригинала.
Для передачи собственной субъективной реальности композитором выработан комплекс музыкальных средств и понятий, которые свидетельствуют о том, что он имеет дело с «обломками» и «остатком», причем и в тех случаях, когда музыкальный материал полностью авторский или заимствование проявляется в опосредованном виде. Только что упомянутая поэтика стирания нередко вызывает ассоциации с музыкой, погруженной в воду, откуда выступают ее островки, а также музыкой, пропущенной через фильтр или подвергшейся вычитанию. Эти метафоры характеризуют звучания, которые словно с трудом возникли из тишины и готовы вот-вот вновь в ней раствориться: «Начиная с "Ноктюрнов для квартета", композитор пишет, что "здесь музыкальная речь противостоит тишине", что музыка существует под видом выступающих из воды "островков", "как если бы звучащий материал был скрыт, затушеван, затоплен"» [5].
Пессон работает с мелкими структурами, где главенствующее формообразующее значение имеют темброво-артикуля-ционные качества звучания, которые реализуются посредством «инструментального жеста». Под ним подразумеваются приемы, родственные находкам конкретной инструментальной музыки Лахенман-на или открытий Сальватора Шаррино, расширяющие трактовку инструментов: приемы тэпинга по струнам, трение струн ладонью или подушечками пальцев, слэ-пы и «обестембренные» звучания у духовых, использование различных медиаторов, пластин и маленьких камешков, подскакивающих на струнах фортепиано, игра подушечками пальцев или ногтями по клавишам без нажатия, введение самодельных ударных, приспособлений или бытовых предметов. Композитор свидетельствует, что само движение и главным образом то, какое напряжение и энергию музыканта оно сообщает звуку, несет в себе важнейшую смысловую нагрузку.
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
<s
Проблемы музыковедения: история и современность
Например, многим партитурам предшествует ремарка, подобная той, что помещена в «Кассации» («Cassation», 2003): «Динамика в квадратных скобках указывает динамический уровень жеста, но не реальный "акустический результат"». А инструментальные партии пестрят сменами приемов игры и очень тонкими нюансами звучаний.
«Для меня художник — своего рода резонатор. Сочинять для меня — означает продолжать слушать» [1], — признается Пессон. Это значит, что он всегда остается композитором и любой опыт преломляет сквозь профессиональную призму. А кроме сочинения музыки Пес-сон преподает композицию в Парижской высшей национальной консерватории музыки и танца, долгое время вел свою радиопередачу, некогда издавал журнал о музыке. Как говорит сам композитор, художник — своего рода исследователь и поэт одновременно. Он исследует сущность, пропускает историю через свое мышление и так создает свой стиль.
Литература
1. Из беседы с композитором в Париже 8 марта 2014 года.
2. Моруа Андре. В поисках Марселя Пруста [Электронный ресурс]. Режим досту-
па: http://www.proza.ru/2012/07/07/259 (дата обращения 11.06.2015).
3. Пессон Жерар. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.iscm.ru/index. php?page=composers&composer=pes-son (дата обращения 11.06.2015).
4. Gérard Pesson. Cran d'arrêt du beau temps. Journal 1991-1998. Paris: Van Dieren Éditeur, 2004.
5. Gérard Pesson. Parcours de l'œuvre par Martin Kaltnecker [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brahms.ircam.fr/ gerard-pesson#parcours (дата обращения 11.06.2015).
Примечания
1 Gérard Pesson, Cran d'arrêt du beau temps. Journal 1991-1998 // Paris: Van Dieren Éditeur, 2004.
2 Заголовок Первого струнного квартета.
3 Роберт Эрнест Милтон Раушенберг (1925-2008) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, а затем концептуального искусства и поп-арта. В своих работах тяготел к технике коллажа и редимейда.
4 Виллем де Кунинг (1904-1997) — ведущий американский художник и скульптор второй половины XX века, один из лидеров абстрактного экспрессионизма.
© Булошникова М. М, 2015
