CC BY
7© Булошникова М. М., 2013
ПРИНЦИП ПРОГРАММНОСТИ И ПРОБЛЕМА НАЗВАНИЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ЖЕРАРА ПЕССОНА
Статья посвящена проявлению программного принципа и проблемы названия в творчестве Жерара Пессона. Рассматриваются некоторые стилистически показательные инструментальные сочинения композитора, заглавия и аннотации к ним. В претворении принципа программности отмечаются признаки следования французской традиции и влияние современных тенденций.
Ключевые слова: Жерар Пессон, французская музыка, программная музыка, название в музыке, аннотация, концептуализм, новая программность
Одной из существенных черт инструментальной музыки современного французского композитора Жерара Пессона является ее программный характер. Он проявляется в предпосланных заголовках и аннотациях, а также в постоянном обращении к явным или скрытым текстам, в широком смысле «литературности» музыки. В данной статье мы предлагаем рассмотреть программный принцип и проблему названия на примере нескольких стилистически характерных инструментальных пьес Пессона. В том числе, мы постараемся выделить связь с французской традицией и влияние современных тенденций.
Термин «программная музыка» по-разному трактуется исследователями, мы будем придерживаться определения, принадлежащего О. В. Соколову: «программной следует считать инструментальную музыку, которая имеет предпосланное авторское слово, несущее восполняющее-конкретизирующую функцию», то есть «сообщает слушателю о таких элементах содержания, которые сама музыка выразить не может» [3, с. 88]. Важно подчеркнуть, что под содержанием понимается не только и не столько некие картины, повествование или описание, но также эмоционально-психологические и другие аспекты замысла сочинения.
Названия пьес Пессона заслуживают пристального внимания, поскольку являются особой областью его эстетики, во многом раскрывают индивидуальность авторского стиля композитора. Они не дают прямого истолкования музыкального образа, а указывают лишь направление для его поисков: подчас они напоминают тонкую загадку или игру слов, отсылают к наблюдениям из творческого опыта автора, литературным цитатам. Без допол-
нительных комментариев они не столько проясняют содержание пьес, сколько стимулируют воображение, настраивают на атмосферу утонченной загадочности. По отношению к ним справедливо высказывание У. Эко: «Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их» [4, с. 598].
Пессон крайне редко прибегает к названию-жанру, в этих случаях он и его наделяет особым, программным смыслом. В отдельную небольшую группу можно выделить сочинения, имеющие в основе старинный жанровый прообраз. Например, пьеса «In Nomine» интерпретирует вид инструментальных сочинений английской полифонии XVI века, старинный танец жига вдохновил композитора на пьесу для шести ударных, а пьеса «Cassation» для кларнета и струнного трио написана в память об австро-немецком развлекательном жанре инструментальной музыки. У Пессона в их музыкальном воплощении может иметь место как подражательность и стилизация, так и полное переосмысление, но каждый раз устаревшие, вышедшие из широкого употребления жанры возрождают дух старины и требуют для современного слушателя дополнительных комментариев.
В случае использования более традиционных жанров, Пессон не ограничивается их односложным обозначением в заглавии и почти всегда рядом или в комментарии добавляет образный подзаголовок. Так, первый струнный квартет носит название "Respirez пе respirez plus" («Дышите — не дышите»), второй называется "Bitume", что переводится как «битум», «асфальт» или «смола», три пьесы для фортепиано названы «Три маленьких меланхолических этюда» и т. д.
В музыке Пессона почти не встретить точно повторяющегося жанра или структуры, также нет в его музыке двух одинаковых названий, в изобретении которых он проявляет большую изощренность мысли. По отношению к ним справедливо наблюдение Л. Кудиновой о положении названия в музыке XX века: «Новый синтез знаний, прогресс науки, а также высокая скорость распространения информации делают возможными для творческого осознания самые глубокие закономерности организации материи, что резко расширяет лексические границы названия. Названием может теперь стать практически любое слово или знак» [2, с. 107].
Смысл заголовков пьес Пессона зачастую проясняется в аннотациях, которыми снабжены многие из них: автор рассказывает о поводе к сочинению, первоисточнике музыкальных цитат, делится размышлениями на эстетические темы. Подчас эти короткие, но емкие и написанные изысканным литературным стилем тексты напоминают страницу из дневника — своим задушевным, иногда ироничным и в большой степени откровенным тоном. Как, например, это сделано в комментарии к фортепианной пьесе "La lumière n'a pas de bras pour nous porter " — «У света нет рук, чтобы нас обнять». Для его заглавия автор взял моностих1 Пьера-Альбера Журдана (Pierre-Albert Jourdan) из книги «Соломенные сандалии» (Sandales de paille). Пессон пишет о том, что сочинение было написано в память о друге, у изголовья которого лежала эта самая книга, которую, как оказалось, в тот же момент читал и он сам, хотя друзья об этом не договаривались. О том, как отразилось посвящение в музыке, читаем: «эта маленькая пьеса — скрещенный портрет: звук мой, но характер, который всегда парадоксален, — он от Доминика: бодрый и таинственный, подвижный и сдержанный».
Название пьесы для скрипки и фортепиано "La vita è come l'albero di Natale " ("La Vie est comme l'arbre de Noël") указывает на некую известную итальянскую легенду, однако Пессон не поясняет этой связи. «Заголовок переводится просто — "Жизнь как рождественская елка". Этого достаточно, потому что иначе я буду вынужден излагать одну итальянскую историю, конечно, очень забавную, но сложную для перевода и немного тривиальную». Вместе с тем, музыка — искряща-
яся и переливающаяся — как нельзя лучше соответствует праздничному образу рождественской елки в названии.
В комментарии к пьесе для флейты, скрипки и фортепиано "Non sapremo mai di questo mi" (французское название — "On ne saura jamais rien de ce mi ", русский перевод — «Нам никогда ничего не узнать об этом "ми"») говорится, что она написана на начальную тему второй части Квинтета В. А. Моцарта, К. 516, Ми-бемоль мажор. Для названия композитор взял реплику одного старого дирижера, в которой тот выразил свою иронию над суетностью вещей в сравнении с вечным миром музыки Моцарта. Этой фразой он ответил на вопрос, какой знак стоит при ноте «ми» — бекар, диез или бемоль - на партитуре одного из конкурсантов (пьеса была одной из трех, написанных пансионерами Виллы Медичи2 на заданную тему в честь двухсотлетия Моцарта). Загадка в названии спроецирована и на музыку — в фортепианном басу неоднократно беззвучно берется тритон а — es, создающий нестабильный, неопределенный фон, который проясняется в последних тактах, где определенно звучит ми бемоль.
Название сочинения для струнного трио и фортепиано "Mes Béatitudes" («Мои блаженства»), по-видимому, объясняется следующими словами композитора: «Я хотел, чтобы она была суммой всего, что я люблю, всего, что я умею делать». В аннотации автор размышляет над некоторыми особенностями собственного стиля, над тем, как протекает процесс создания музыки. Он также говорит о музыкальной цитате, ставшей материалом одного из разделов под названием "Doux chant des morts" («Тихая песня мертвецов»). Это вторая тема из II части Седьмой симфонии Брукнера, которая, по-видимому, неслучайно оказалась вписанной в текст пьесы, концентрирующей все, от чего композитор, по его словам, «должен был отказываться на протяжении многих лет»: ведь это «без сомнения, одна из красивейших когда-либо написанных тем».
Наследие Пессона содержит две пьесы с названием "Nebenstuck", что можно перевести с немецкого как «Побочная пьеса». По-видимому, такое название было дано в связи с тем, что обе они не являются самостоятельными по музыкальному материалу, а пред-
ставляют собой своеобразную инструментовку музыкальных первоисточников. Более ранний "Nebenstuck" написан для кларнета и струнного квартета по балладе И. Брамса № 4, ор. 10. В деликатной и тонкой манере Пессон словно переписывает исходный текст, изменив для удобства исполнителей лишь тональность (C-dur вместо H-dur). "Nebenstuck II" имеет основное заглавие "Wunderblock" — это название изобретения 3. Фрейда, которое принято переводить как «вечный» или «волшебный блокнот»3. В этом сочинении для солирующего аккордеона и оркестра Пессон берет за основу партитуру Маэстозо Шестой симфонии Брукнера, которой он достаточно строго следует. Однако при этом делает с первоисточником то, что он называет «стиранием» {effacement) — по аналогии с опытом художника Роберта Раушенберга4, который стер рисунок Виллема де Кунинга5 и выставил его под названием «Стертый де Кунинг». Действительно, партитура "Nebenstuck II" воспринимается словно разреженная и несколько деформированная партитура Брукнера, в которой заостряются и выходят на первый план ее отдельные элементы.
В приверженности музыкальной программности Ж. Пессон предстает истинным последователем французской традиции, которая в своей эволюции, как правило, тяготела к красочности, изобразительности того или иного плана, утонченной эмоциональности, к комментариям звуковых образов словесными. Как одно из ранних проявлений тяготения французской музыки к программности можно трактовать пьесы клавесинистов XVIII века: Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо с их многочисленными пьесами-портретами, пейзажами, поэтизированными картинами труда. Далее каждая эпоха преподносила свои сюжеты и образы в качестве программной основы французской музыки. Так, образец романтической последовательной литературной программности представил Г. Берлиоз в своей «Фантастической симфонии». На рубеже XIX-XX веков, в эпоху модерна, программный принцип вновь актуализировался и сформировал характерные сюжеты музыкальной иконографии6.
Во второй половине XX века, с выдвижением понятия концептуализма в творчестве, программному принципу в музыке была суж-дена новая жизнь, которая выразилась в новом подходе к содержательной функции произве-
дения, в основе которой теперь лежит сила идеи. «Концептуальный аспект произведения — это его новая программность, под которой подразумевается любой характер «направляющего» авторского пояснения. В отличие от программности в ее старом, классико-романтическом понимании (сюжетность, событийность, словесная расшифровка музыкальных образов), новая программность предполагает прежде всего некий код для "организации смысловой формы музыки"» [1, с. 28], — читаем у Г. Григорьевой.
В русле этой тенденции приветствуется изобретение новой концептуальной идеи и нового кода для ее воплощения в отдельно взятом произведении7. Идея, в свою очередь, может быть как собственно музыкальной, т. е. указывать на эксперимент в области структуры, жанра, тембра, организации звуковых форм, так и заимствованной из других видов искусств и наук (например, из философии) или самой жизни. Одновременно у композиторов возникла потребность словесной расшифровки музыкальной идеи, дополнения музыкального содержания произведения литературным. Подчас сама идея и ее документальное выражение становится для автора более
о
важным, чем ее художественное воплощение . В итоге, с одной стороны, слушатель и исполнитель оказываются вовлечены в сотворчество, с другой — автор становится в той или иной степени теоретиком своей музыки.
Насколько можно судить, для Пессона эта роль органична: он учился музыковедению в Сорбонне, где защитил диссертацию по теме «Эстетика алеаторической музыки», в его библиографии большое количество теоретических статей, книга "Cran d'arrêt du beau temps" («Заметки времени»), с 1986 года он выпускал журнал о современной музыке "Entretemps " («Между прочим»), сейчас регулярно выпускает передачу на Французском радио. Его искусное владение словом проявилось и в аннотациях к произведениям, а литературный стиль не менее интересен, тонок и привлекателен, нежели музыкальный. Любые его тексты наполнены цитатами, размышлениями, а также всевозможными параллелями из сферы философии, литературы, музыки и даже пластических искусств. Например, указывая на появление цитаты из Брукнера в "Mes Béatitudes", Ж. Пессон сравнивает
А. Брукнера и А. Штифтера, отсылая нас к роману Томаса Бернхарда «Старые мастера», а в седьмом разделе "Récréations française" сравнивает музыку со скульптурой. Привлечение подобного литературно-эстетического контекста соответствующим образом характеризует музыку Ж. Пессона — как многозначное, символичное искусство, рассчитанное на чуткое восприятие, изысканный вкус и обширный кругозор слушателя.
Примечания
1 Стихотворение, состоящее из одной строки.
2 С 1803 года в здании виллы располагается римское отделение Французской академии, где совершенствуют свое мастерство молодые талантливые французские художники, композиторы, архитекторы, получившие Римскую премию. Ж. Пессон находился на Вилле Медичи в качестве пансионера с 1990 по 1992 год.
3 Он представляет собой специальным образом изготовленное устройство, сохраняющее написанное и позволяющее наносить новую запись поверх существующей.
4 Роберт Эрнест Милтон Раушенберг (англ. Robert Milton Ernest Rauschenberg, 19252008) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, а затем концептуального искусства и поп-арта. В своих работах тяготел к технике коллажа и реди-мейда.
5 Биллем де Кунинг (нидерл. Willem de Kooning, 1904-1997) — ведущий американский художник и скульптор второй половины XX века, один из лидеров абстрактного экспрессионизма.
6 Подробнее об этом см.: Кривицкая Е. Французская музыка эпохи модерна // Музыкальная академия. 2007. № 4.
7 Так в композиторском творчестве реализуется «индивидуальный проект» (по Ю. Холопову).
8 В музыке подобным примером может служить сочинение В. Екимовского «Лебединая песня № 3» — аннотация без музыки.
Литература
1. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 23-39.
2. Кудинова Л. Название в музыке (к постановке проблемы) // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: материалы научной конференции. М., 2002. С. 99-110.
3. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
4. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2007. 92 с.
©Кудрявцева Т. Е., 2013
РЕВОЛЮЦИОННЫЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА
В статье рассмотрено своеобразие преломления в творчестве Шостаковича советского революционного мифа. На примере некоторых произведений композитора автор делает попытку выявить эволюционную линию развития этого мифа в его творчестве.
Ключевые слова: советский революционный миф, Вторая, Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии Шостаковича, «4 стихотворения капитана Лебядкина»
Шостакович — один из тех композиторов, для которых искусство и жизнь слиты воедино. Подобный феномен легко объясним не только свойствами личности художника; сама эпоха требовала строгого неукоснительного подчинения искусства новым нормам жизни. К тому же Шостакович, как человек исключительно тонкой душевной организа-
ции, живущий «бедами и болями» своего времени (М. Арановский), чутко реагировал на все явления действительности, несущей на себе гнет насаждавшейся сверху новой советской мифологии.
Сегодня утверждение о том, что практически все советское искусство было пронизано тщательно разработанной мифологией, ка-
