CC BY
15А. Брукнера и А. Штифтера, отсылая нас к роману Томаса Бернхарда «Старые мастера», а в седьмом разделе "Récréations française" сравнивает музыку со скульптурой. Привлечение подобного литературно-эстетического контекста соответствующим образом характеризует музыку Ж. Пессона — как многозначное, символичное искусство, рассчитанное на чуткое восприятие, изысканный вкус и обширный кругозор слушателя.
Примечания
1 Стихотворение, состоящее из одной строки.
2 С 1803 года в здании виллы располагается римское отделение Французской академии, где совершенствуют свое мастерство молодые талантливые французские художники, композиторы, архитекторы, получившие Римскую премию. Ж. Пессон находился на Вилле Медичи в качестве пансионера с 1990 по 1992 год.
3 Он представляет собой специальным образом изготовленное устройство, сохраняющее написанное и позволяющее наносить новую запись поверх существующей.
4 Роберт Эрнест Милтон Раушенберг (англ. Robert Milton Ernest Rauschenberg, 19252008) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, а затем концептуального искусства и поп-арта. В своих работах тяготел к технике коллажа и реди-мейда.
5 Биллем де Кунинг (нидерл. Willem de Kooning, 1904-1997) — ведущий американский художник и скульптор второй половины XX века, один из лидеров абстрактного экспрессионизма.
6 Подробнее об этом см.: Кривицкая Е. Французская музыка эпохи модерна // Музыкальная академия. 2007. № 4.
7 Так в композиторском творчестве реализуется «индивидуальный проект» (по Ю. Холопову).
8 В музыке подобным примером может служить сочинение В. Екимовского «Лебединая песня № 3» — аннотация без музыки.
Литература
1. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 23-39.
2. Кудинова Л. Название в музыке (к постановке проблемы) // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: материалы научной конференции. М., 2002. С. 99-110.
3. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
4. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2007. 92 с.
©кудрявцева т. е., 2013
РЕВОЛЮЦИОННЫЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА
В статье рассмотрено своеобразие преломления в творчестве Шостаковича советского революционного мифа. На примере некоторых произведений композитора автор делает попытку выявить эволюционную линию развития этого мифа в его творчестве.
Ключевые слова: советский революционный миф, Вторая, Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии Шостаковича, «4 стихотворения капитана Лебядкина»
Шостакович — один из тех композиторов, для которых искусство и жизнь слиты воедино. Подобный феномен легко объясним не только свойствами личности художника; сама эпоха требовала строгого неукоснительного подчинения искусства новым нормам жизни. К тому же Шостакович, как человек исключительно тонкой душевной организа-
ции, живущий «бедами и болями» своего времени (М. Арановский), чутко реагировал на все явления действительности, несущей на себе гнет насаждавшейся сверху новой советской мифологии.
Сегодня утверждение о том, что практически все советское искусство было пронизано тщательно разработанной мифологией, ка-
жется неоспоримым. Многие художественные произведения воссоздавали «коллективное бессознательное эпохи», становясь неотъемлемым дополнением к документальным свидетельствам времени.
Советские мифы неотделимы были от пропагандистской доктрины искусства и проникали в его самые монументальные полотна: начиная от массовых действ 20-х годов и заканчивая госзаказами, приуроченными к памятным датам советской страны. Сложность систематизации советских мифов состоит в том, что они имеют множество производных структур и названий. Со временем они могли трансформироваться в другие мифы, что отнюдь не случайно, так как мифология советского периода — сложное идеологическое образование, пережившее с начала века значительную эволюцию. Нас, в первую очередь, интересует один из важнейших мифов страны — революционный, оформившийся в 20-е годы и положивший начало всей советской мифологии.
Октябрь, трактуемый как великое историческое событие, становился объектом творческих интерпретаций многих композиторов. Порождение революцией невиданной ранее энергии массового созидания нового общества и энтузиазм народа, в котором наглядно проявились революционный романтизм и героизм миллионов людей, — такое «клише» стало знаковым отличием октябрьских событий для всех художников, имеющих отношение к данному мифу.
Шостакович, будучи «истинным сыном времени», не мог не претворить в своих произведениях советскую государственную мифологию, обращение к которой всякий раз давало ему материал для многообразных интерпретаций. К революционному мифу он обращался чаще, чем к другим. Несомненно, это было вызвано практикой юбилейных госзаказов, но с другой стороны, феномен революции, определивший ход истории XX века, не мог не найти отражение в произведениях композитора, столь тесно включенного в социум.
Кривая развития революционного мифа в творчестве Шостаковича оказывается весьма красноречивой. На первый взгляд, миф, столь прочно вошедший в культурный обиход страны, должен был стать эталоном на все времена, духовным ориентиром, вдохновляющим художников на создание «живых страниц»
этой «легенды». Но лишь 20-е годы рождают произведения, наделенные подлинным творческим воображением и максимальной самоотдачей авторов («Симфонический монумент» М. Гнесина, рапсодия «Октябрь» И. Шиллин-гера и т. д.). В творчестве Шостаковича таким сочинением стала Вторая симфония, воплотившая «звучащую реальность эпохи». Вторая симфония «Посвящение Октябрю», созданная в «экспериментальные» и относительно свободные для творчества 20-е годы, отразила октябрьскую мифологему, полную животворящей силы и энергии, символизируя непрерывно обновляющийся мир. Этому способствовали многие средства: синкретическое слияние смежных видов искусств, ставшее отличительной особенностью Второй симфонии, приемы кадрового монтажа, использование техники новейших театральных представлений, звук фабричного гудка.
Революционная тематика воплотилась в последовательно-сюжетном типе программности, во включении в сочинение политически злободневных словесных текстов, в трактовке голоса как массы, в интонационном материале произведении (здесь, наряду с декламацион-ностью вокальной партии, куда входят приемы коллективной декламации и скандирования, ораторские и призывные реплики, намечается песенный интонационный пласт в хоровом разделе). В симфонии действует принцип «митинговой» изобразительности как неотъемлемой части революционного действа (цифры партитуры 25-29, 56).
С годами октябрьский миф в произведениях Шостаковича утрачивал свою спонтанность. Революционная тема стала тяготеть к симфонически-обобщенному и в то же время «исторически достоверному» изображению событий, как это произошло в Одиннадцатой симфонии. В отличие от «Посвящения Октябрю», где на первый план выходит идея вечного становления, футурологическая утопия, вытесняющая полностью моменты трагизма (сказалось авангардное восприятие революционной идеи, навеянное временем), в Одиннадцатой все большую весомость приобретает жертвенное начало — один из аспектов революционного мифа. Одиннадцатая симфония также выделяется среди своих соотечественниц, вдохновленных революцией, уровнем и масштабом претворения революционной пе-сенности.
Вообще же в более поздние времена заказные опусы на революционную тематику стали следовать у Шостаковича в режиме некоего ритуала, лишенного прежнего живительного импульса. Так, Двенадцатая симфония, занявшая самые низшие позиции в многоэтажном здании октябрьского мифа у Шостаковича, обернулась мертвым штампом. К тому же собственно «революционный миф» во многом подменялся здесь «мифом о вожде».
Напомним, что сочинение создавалось в период «оттепели», когда в стране был провозглашен отказ от наследия «культа личности» и восстановление «ленинских норм жизни». Новое время сулило возвращение высоких идеалов, ради которых совершалась революция (хотя легенда о «добром» Ленине явилась не более чем реинкарнацией известного «мифа о вожде»). Этим же можно объяснить привлечение в Двенадцатой симфонии и другого мифа — мифа «о счастливой жизни», в котором отразилась утопическая мечта о царстве всеобщего счастья и изобилия. В пользу этого утверждения говорит тот факт, что в сочинении действует идея победившей революции, разросшейся по масштабам в финал симфонической дилогии.
Вполне можно предположить, что столь официозный, в конечном итоге, опус создавался автором искренне. Другое дело, что сама революционная мифология как таковая стала выдыхаться. При этом, если в Одиннадцатой композитор опять же, как и во Второй, прибегает к помощи вспомогательных средств, часто внемузыкальных: монтажности, кинематографичности, революционной песен-ности (через цитату), — то в Двенадцатой подобные источники отсутствуют. Это неизбежно обедняет произведение, давая ощущение вымученности его замысла (кризис собственно музыкальных идей сказался, возможно, и в том, что в двух последующих своих сочинениях, Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях, Шостакович активно работает со словом).
Таким образом, пользуясь термином Л. Акопяна, можно говорить о своеобразной инволюции революционного мифа в творчестве Шостаковича: утопическая идея преображения мира трансформируется в 60-е годы в казенный и достаточно формальный опус. Однако есть повод говорить и о распаде этого мифа как такового. Пример Двенадцатой сим-
фонии — яркое тому подтверждение: на гребне новой волны развития революционной мифологии, санкционированной политической конъюнктурой, он не обнаружил в себе новых и достаточно глубоких потенций.
В данном контексте вполне симптоматичной становится еще одна сторона воплощения Шостаковичем революционного мифа — гротескно-пародийный образ революционера, который композитор рискнул создать лишь на исходе жизни, в «Четырех стихотворениях капитана Лебядкина», написанных в 1974 году (финальный номер, «Светлая личность»), С одной стороны, «Светлая личность» раскрывает еще одну ипостась революционного мифа, не затронутую в предыдущем творчестве композитора. С другой — в определенном смысле подытоживает его творческую биографию. Шостакович создавал сочинение в период «застоя» — эпоху безвременья и разочарований, оставляя далеко позади и пору романтических авангардных стремлений 20-х годов, и страшный период сталинских репрессий, и глоток свободы и надежд, которые несла в себе «оттепель». В этом контексте обращение к стихам капитана Лебядкина, вошедшего в русскую литературу как олицетворение агрессивного варварского хамства и беспредельной вульгарности, неожиданно и знаково. Подобно шутовскому двойнику Ставрогина, гротескный образ капитана Лебядкина вбирает в себя весь сложный комплекс идей романа Достоевского «Бесы». Сам композитор высказывается о герое своего цикла так: «В образе капитана Лебядкина много от шута горохового, однако в нем гораздо больше чего-то зловещего. У меня получилось очень зловещее произведение» [5, с. 302]. Что же заставило Шостаковича обратиться к стихам самого падшего и никчемного существа, коим предстоит этот герой у Достоевского?
Переживаемая драма русской революции, которую мы встречаем у Достоевского в «Бесах», необычайно притягивала Шостаковича. Писатель глубоко понимал психологическую стихию революции, охарактеризованную в романе как бесовство. Движущей психологической пружиной революционного движения являются у него разрушительный бунтарский огонь, великий гнев и своеволие, неумолимо приводящие к распаду личности. Шостакович, кажется, полностью солидарен с
тем вердиктом, который выносится писателем человеку, стиснутому рамками революционно-прагматической философии существования: его жизнь кошмарна, фатальна и бессмысленна, когда перевернутая шкала ценностей способна раздавить личность так, как давят насекомое. Не случайно композитор заканчивает цикл стихотворением, по сюжету романа не принадлежащим капитану Лебяд-кину. В «Бесах» это — прокламация, распространяемая в городе. Ее текст — пародия на стихотворение Н. Огарева «Студент». Памфлет Достоевского является полемическим выпадом против фразеологии бунтарства. Для передачи неимоверной тупости стихов, наглости и беззастенчивости их автора Шостакович использует острые пародийные приемы: торопливые захлебывания, ухарские выкрики в конце фраз. Музыкальная ткань номера нарочито жесткая, грубая, топорная. Как символ опошления идей, в партии фортепиано возникают искаженные очертания основной темы хора «Расходилась, разгулялась» из «Бориса Годунова», темы, воплощающей силу народного гнева. Включая пародию «Светлая личность» в один ряд с писаниями капитана Ле-бядкина, Шостакович уточняет концепцию цикла: фанатическая узость «революционной фразы», ее разрушительная направленность парадоксально сближается с духовным бесплодием цинизма. Тем более весомым становится значение данного сочинения в контексте внутренних размышлений композитора о революционном мифе. Подойдя как будто бы к полному исчерпанию этого мифа в его серьезном, искреннем, актуализированном восприятии, Шостакович под конец жизни открыл для себя совершенно иные его потенции, связанные с пародированием и очуждением революционного образа1.
Герой «Светлой личности» — студент, «гонимый местью царской», который «бежал в чужие края»; а «народ, восстать готовый, от Смоленска до Ташкента с нетерпеньем ждал студента,/ чтоб итти беспрекословно, порешить совсем и царство,/ сделать общими именья, и предать навеки мщенью/ церкви, браки и семейства — мира старого злодейства!» За текстом пародии усматриваются какие угодно ассоциации: как персонажи романа «Бесы» (Петр Верховенский), так и реальный персонаж XX века. Невольно думается, что эти корявые, косноязычные строки вызвали в фанта-
зии композитора гротескно-карикатурный образ вождя мировой революции, а завуалированная цитата на тему хора «Расходилась, разгулялась» усиливает эту аллюзию.
Пародийный образ революционера возник у Шостаковича не случайно. В литературе
0 композиторе неоднократно подчеркивалось огромное значение того редкостного чувства юмора, которым он обладал. И впрямь, юмор был для него не только прибежищем отдыха, разрядки, но и орудием самозащиты, самосохранения личности. Его склонность едко осмеивать ненавистные ему явления действительности или иронизировать над самим собой четко прослеживается в эпистолярном наследии. Объектом насмешек не могла не служить тупая, казенная фразеология советского официоза2, а также революционная концепция социального благоденствия, утилитарная идея земного счастья, разрушающая абсолютные ценности и онтологические основы жизни.
Примечания
1 Понятия очуждения и актуализации как методов работы композитора с разными моделями, которые применила Л. Березовчук в статье «Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта», вполне можно употребить и в отношении революционного мифа. См.: Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1977. Вып. 15.
2 Так и М. Булгаков высмеивает стилистическую деформацию русской речи, характерную для революционного общества, показывая, что граждане советской республики, утрачивая национальное культурное слово, возвращаются в животное состояние. Именно пробуждение в человеке звериной стихии формирует опасный социальный тип, новых варваров, коими и предстают революционеры. Характерно, что о подобной звериной сущности нового «обезбоженного» человека говорит и капитан Лебядкин в своей «невежественной и пошлой поэтике» (В. Ходасевич).
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 475 с.
2. Блок А. Интеллигенция и революция // Собрание сочинений в 8т. М.—Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. 556 с.
3. Бочаров А. Мчатся мифы, бьются мифы // Октябрь. 1990. № 1. С. 181-191.
4. Музыка французской революции ХУШ века. Бетховен. М., 1967. 442 с.
5. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. СПб., 1993. 302 с.
6. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976. 477 с.
7. Чудинов А. Французская революция: история и мифы. М.: Наука, 2006. 310 с.
© Перепелица А. А., 2013
НОВЫЕ ФОРМЫ НОТАЦИИ — СПОСОБ АДЕКВАТНОГО ОТРАЖЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОБРАЗНОГО КОНТЕКСТА В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ
Автор рассматривает современные формы нотации, в частности кластерную технику и формы записи, связанные с расширением «пространства» инструмента: игру на педалях, использование корпуса фортепиано (внутри и снаружи) в качестве ударного инструмента, игру на струнах, формы записи, связанные с «препарированным» роялем и т. п.
Ключевые слова: нотация, новые приемы фортепианного исполнительства и нотации, кластер, «препарированный» рояль
Музыка ХХ-ХХ1 веков — явление, по степени инновационности не имеющее себе равных в истории. Огромный скачок, совершенный в музыке в этот период, сравним со скачком, который немного ранее был совершен в технике, когда от лошадиной тяги человечество перешло к двигателю внутреннего сгорания.
Вся история музыки как искусства представляет собой, в частности, поиск адекватных форм записи. Процесс становления и развития нотации европейской музыки шел непрерывно на протяжении многих веков и зависел от возрастания сложности музыкальной фактуры, необходимости более точной фиксации звукового материала, а в конечном счете — от расширения эмоционально-образного контекста. При этом нужно признать, что развитие нотной записи происходит достаточно медленно и переход от одного качественного состояния к другому длится порой веками.
Вместе с тем начало нового этапа духовного развития всегда сопровождается изменениями в нотной записи. Классический вид музыкальная нотация получила в XVII-XVIII веках, но затем продолжала и продолжает усовершенствоваться вплоть до настоящего времени. Современная музыка второй
половины XX — начала XXI века находится на пороге нового духовного этапа, являя миру бесчисленное множество нотационных форм, систем и способов. Для этой музыки характерно привлечение образов всего окружающего нас звучащего, движущегося и живущего мира. В связи с этим происходит чрезвычайное усложнение музыкального материала: появляются новые атональные звуковые системы, усложняются ритмические структуры, применяются новые формы звукоизвлечения и способы игры, связанные со специфическими особенностями инструментария. В фортепианной музыке это, например, игра кластерами, игра на «подготовленном» фортепиано, струнах, педалях, в том числе с помощью нитей, палочек и других предметов. В сольном исполнительстве применяется электроника. Все это приводит к модернизации нотной записи и использованию специфических форм нотации для отражения в тексте особых приемов исполнения и эффектов звучания [1-8].
Фортепиано обладает фиксированным количеством клавишей и, соответственно, тонов, однако в традиционной нотации, основанной на 7-ступенной диатонике и равномерной 12-тоновой темперации октавы, тон каждой клавиши, как известно, может нотиро-
