CC BY
9ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ
© 2009 г. Кудрявцева Т.Е.
ПРАЗДНИЧНЫЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ Д.ШОСТАКОВИЧА
В статье рассмотрено своеобразие преломления в творчестве Шостаковича концепции советской праздничной мифологии: отчасти следуя за мировоззренческой композиторской эволюцией, она демонстрирует разные метаморфозы праздника: от его прямого изображения (Вторая, Третья симфонии) к созданию сложных многослойных полотен, содержащих в себе глубинный смысловой подтекст.
Ключевые слова: праздничный миф советской эпохи, симфоническое творчество Шостаковича.
Шостакович - один из немногих композиторов, чье творчество и личность по сей день вызывают множество противоречивых оценок. Для одних он величайший художник современности, разговаривающий с людьми через искусство; для других - «государственный композитор», который «позволил политике влиять на музыку». Проблема «Шостакович и официальное искусство» нередко оказывается в центре внимания исследователей, но их наблюдения зачастую имеют субъективную окраску. Так, в постсоветскую эпоху, после крушения коммунистической системы, критики композитора стали обвинять его в приспособленчестве и цинизме. Причастность композитора к официальной идеологии -неоспоримый факт; об этом говорит не только количество написанных им сочинений, восхваляющих праздник жизни и победы советского режима (Вторая, Третья, Двенадцатая симфонии, симфоническая поэма «Октябрь», Праздничная увертюра, кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», «Клятва наркому» для хора и фортепиано), но и истинная вера в воспетый идеал революции1. Поэтому вряд ли стоит говорить о чистом госзаказе по отношению, например, к творчеству 20-х, когда еще только нарождалась советская праздничная мифология и были созданы Вторая и Третья симфонии.
Для Шостаковича искусство и жизнь слиты воедино. И если в 20-е годы еще царило упоение грядущим раем, о котором Блок писал: «России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому - великой»2, то в 30-е пришлось столкнуться с суровой действительностью. Культурная политика, проводимая Сталиным, предполагала безраздельное торжество марксистско-ленинского учения, превращение искусства в институт воздействия на массы. Политизация духовной жизни страны обусловила формирование и утверждение в советском обществе социалистической мифологии.
Советская эпоха вообще чрезвычайно мифологична. В ней по-своему воплотились черты христианского и античного мифа. Тоталитарное общество использовало в своей культуре такие категории мифа, как космологические описания сотворения мира или создание человека нового типа. Это привело к формированию мифов, имеющих большое значение в жизни советского общества.
В 20-е годы акцент делается на фундаментальную «перестройку» старого государственного строя и социального уклада. Так, рождается революционный миф, как величайший «катаклизм» истории России. Это, своего рода, «космогонический миф», связанный с представлением о зарождении нового мира, молодого и прогрессивного, вытесняющего хаос прошлого. Советское государство канонизировало революционный миф, который превратился в эффективную форму культурной пропаганды советского строя и стал едва ли не основным содержанием массовых действ.
Из революционного мифа непосредственно вытекает другой миф - о земном рае, призывающий терпеть и жертвовать собой во имя блаженства будущих поколений. Этот миф актуализируется в 30-е годы, складываясь как «миф о счастливой жизни».
Другой миф 30-х годов - «миф о Земле». Такова родина Октября, непрерывно расширяющаяся и включающая в свою орбиту новые пространства, стремясь охватить весь космос.
Ориентация на новую идеологию и «нового человека» становилась отличительной чертой советских массовых торжеств, главным из которых явилась годовщина Октября. Пропаганда и агитация нового образа жизни стала основной целью политических праздников, средством показать массам, что же будет представлять собою новое общество. Таким образом, праздник стал средством психологического воздействия на массы.
В 20-е годы формы советских театрализованных праздников были необычайно разнообразными: митинги-концерты, демонстрации, политические спектакли, спортивные парады. Уже со времен революции и Гражданской войны они впечатляли своим размахом. Феерические постановки Вс. Мейерхольда, Н.Евреинова («Мистерия освобожденного труда», «Взятие Зимнего»), которые переносились с театральной сцены на праздничные площади, поражали буйством красок и фантазией, импровизационной свободой и яркостью зрелища. Праздник был поистине сценическим фейерверком, являющимся, по словам Мейерхольда, смесью «циркового представления с агитационным апофеозом»3.
Расширение праздничного движения продолжалось и в 30-е годы, когда оно становилось все более официозным и помпезным. Революционный праздник постепенно утрачивает свою спонтанность и стихийность. В 30-е годы в нем проявились уже другие черты, ориентированные на определенный стереотип. Культивируя Сталина, праздник превратился в «манифестацию гармоничного, прекрасного и многокрасочного советского общества»4. С другой стороны, народный праздник, динамичный и богатый красками, трансформировался в агитплакат и «школу строевых упражнений». Празднества 20-х годов осуждались как слишком пестрые и идеологически невыдержанные, новые же призваны были воплощать агитационный пафос в более крупных масштабах.
Концепция праздничной мифологии своеобразно преломилась в творчестве Шостаковича. Весьма наглядно и ярко причастность к ней демонстрирует «Праздничная увертюра» - своего рода эмблема праздничности в творчестве композитора. Как и некоторые другие сочинения Шостаковича, приуроченные к памятным датам и воплощающие советскую мифологию, она не лишена ярма государственного заказа. Но всегда трудно провести ту грань, которая определяет, где истинное самовыражение художника, а где властвует госзаказ. Если в «Праздничной» увертюре» композитор воплощает официальный миф сугубо обобщенно, то в других - театрализованно и иллюстрированно (Вторая и Третья симфонии). Наконец, в целом ряде случаев он выявляет «второй план», демонстрируя музыкальное лицедейство и богатый «театр масок». В одном случае Шостакович описывает события Октября (или же другие не менее важные государственные праздники) как данность, абстрагируя от них свое творческое «я» (или же сливая их со всеобщим ликованием - как это происходит во Второй и Третьей симфониях). В другом - мы имеем дело с языком иносказаний, в котором художническое «я» Шостаковича вступает в противоречие с официально признанной идеологией.
Вторая («Посвящение Октябрю») и Третья («Первомайская») симфонии Шостаковича воплощают фундаментальную мифологическую схему эпохи и ориентированы на тип массовых действ. Подобно театрализованным празднествам, они являются примерами синтеза искусств. Об этом свидетельствуют воздействие эстетики кино и нового театра на драматургию сочинений. Вторая симфония представляет собой спектакль-митинг. В Третьей, как указывает Шостакович, выражено «настроение праздника мирного строительства». Оба произведения отвечали на запросы идеологических служб. Революционная тематика в них воплотилась, во-первых, в последовательно-сюжетном типе программности (конкретность содержания стала неотъемлемой частью жанра симфонии), во включении в сочинение политически злободневных словесных текстов, в трактовке голоса как массы.5 Во-вторых, связь с революционной тематикой ощущается в интонационном материале. Наряду с декламационностью вокальной партии (куда входят приемы коллективной декламации и
скандирования, ораторские и призывные интонации) намечается песенный интонационный пласт (связь со словарем массовых, молодежных и пионерских песен в Третьей симфонии).
Оба произведения имеют сложно-составную одночастную форму. В «Посвящении Октябрю» критика усматривает «цепь взаимно обособленных фрагментов, иллюстрирующих сюжет»6: «темный хаос прошлого» (1-й раздел), «созревание революционной сознательности» масс (2-й крупный раздел) и «прославление победы Октября» (заключительный хоровой раздел). Собственно говоря, постепенное пробуждение революционного духа народа соответствует программе симфонии. Композиция и лексика Второй типичны для спектакля-митинга. В структуре Третьей усматривают 6 разделов с использованием иллюстративно-монтажного метода композиции. Симфонии сближаются не только по тематике и специфичной трактовке жанра и формы, но и стилистически. Следуя основным мифотворческим постулатам, оба произведения не оказались чужды экспериментальным идеям технологического порядка. Симфонии осваивают новые языковые и структурные принципы. Достаточно вспомнить вступительный рокочущий гул Второй симфонии, или конструктивный замысел неповторения тем в Третьей. По-своему воплотилась в них идея урбанизма, ставшая актуальной в 20-е годы.
В противовес иллюстративности ранних симфоний, в зрелых симфонических финалах вырисовывается иная картина. Неоднозначность финалов, амбивалентность самого музыкального текста, отсутствие «сюжетности» диктуют свои правила в воссоздании праздничного мифа. Язык иносказаний становится главным выразителем идей и мыслей Шостаковича, когда ужесточается политическая цензура, а его музыкальное слово вскрывает «жесткую правду советской действительности 30-х годов, в которой аутодафе целого народа совершалось под звуки гимнов и маршей».'
Симфонии зрелого периода творчества воспроизводят атмосферу праздника весьма опосредованно. Здесь уже нет конкретики и театральной зрелищности Второй и Третьей симфоний; Шостакович отказывается раз и навсегда от монтажно-иллюстративного метода композиции, вводит идею ложного апофеоза, оперирует «тайными смыслами», создавая огромный и широчайший пласт «подтекста». Начиная с 30-х годов, Шостакович использует «праздник» как метафору, гротескно переосмысливая его вплоть до показа праздника как шествия на казнь (таков его путь от Пятой симфонии к поэме о Степане Разине). В отличие от ранних симфоний, демонстрирующих органичный симбиоз госзаказа и авторского самовыражения, в зрелых симфониях эти составляющие разводятся по разным полюсам. Примером заказного опуса может служить поэма «Октябрь», во многом уступающая Второй симфонии. С одной стороны, отчетливо видна глубокая авторская рефлексия, выражение сугубо личного отношения к происходящему. С другой, - точное выполнение госзаказа без ощущения сопричастности композитора событиям.
Итак, праздничный миф в творчестве Шостаковича претерпел красноречивую эволюцию. Отчасти совпадая с мировоззренческой композиторской эволюцией, она демонстрирует разные метаморфозы праздника: от его прямого изображения (Вторая, Третья симфонии) к осмыслению, к созданию сложных многослойных полотен, содержащих в себе глубинный смысловой подтекст.
Примечания
1 Шостакович относился к тому типу интеллигенции, которые изначально приветствовали революцию, сразу и безоговорочно ее приняли (как Мейерхольд, Маяковский), призывая: «всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушать Революцию» (А.Блок).
2 Блок А. Интеллигенция и революция // Собрание сочинений в 8 т. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. Т.6. С. 19-20.
3 Часто индустриальный карнавал, приобретший огромную популярность с середины 1920-х годов, включал в себя различного рода элементы цирковых представлений: развлечения с жонглерами, акробатами и т. п.
4 Сарторти Р. Сталинизм и карнавал // Конец столетия. Предварительные итоги. Культурологические записки, вып. 1.- М., 1993. С.152
5 См.: Молчанова Т. К вопросу об эволюции раннего симфонизма Д.Шостаковича (от Первой симфонии - к Четвертой): Дипломная работа. - Горький, 1978. С.7-8.
6 Сабинина М. Шостакович-симфонист. -М., 1976.
7 Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича. // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. -СПб.: Композитор, 1996. С.137.
© 2009 г. Полковникова Т.В.
К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА СОВРЕМЕННОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ТЕХНИКИ
В статье рассмотрен феномен композиторской техники в музыке ХХ века, проанализирован понятийно-терминологический аппарат в области теории композиции, а также на примере Второго концерта для оркестра Р.Щедрина «Звоны» обозначена проблема миксотехники.
Ключевые слова: композиторская техника, теория современной композиции, музыка ХХ века, Р.Щедрин.
В современном музыкальном творчестве композиторской технике уделяется особое внимание. По словам А.Шнитке, «технология, внешний способ изложения мысли является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла», каждый автор «пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с её помощью услышать то, что в нем звучит»1.
Как феномен композиторская техника выделяется в XX веке в связи с умножением составляющих музыкальной композиции и делится на многие виды (серийная, сонорная, алеаторная и др.). Техника композиции являлась достоянием и прошлых эпох, но в музыке классико-романтического периода не нуждалась в особом рассмотрении, поскольку была типизированной.
Если обратиться к определению техники композиции (оно впервые достаточно емко представлено в вышедшем в 2007 году учебнике «Теория современной композиции»), то оно звучит так: «Техника композиции - это тот или иной метод организации (обращенный к разным аспектам сочинения), под действием которого звуковая материя оформляется в музыкальный материал, перемещаясь, таким образом, из сферы внехудожественного («сырой действительности») в художественную»2. Это означает, что современная техника выступает на первый план, порой диктует идею сочинения. Ц.Когоутек считал, что техника - «язык» композитора3.
Основной проблемой анализа техники композиции в том или ином сочинении является постоянное обновление понятийно-терминологического аппарата в области теории композиции. Все чаще толкователем музыки оказывается сам композитор, изобретая свою систему. Не случайно фундаментальные открытия в области теории композиции принадлежат композиторам. Таковы заслуги А.Шенберга в создании теории додекафонии, то есть серийной техники (метод организации звуковысотности путем определенной последовательности неповторяемых двенадцати тонов); П.Булеза и В.Лютославского -алеаторики и ограниченной алеаторики. А.Шнитке является теоретиком полистилистики, провозглашенной им в 70-е годы и т.д.
Часто композитор стремится сам выстроить систему, создавая своего рода «автотеорию». Особенно богат в этом отношении словарь сонорной музыки, термины которой вызывают и графические ассоциации («полосы», «линии»), и живописные («пятна», «россыпи»), и даже природные («звуковое облако» Я.Ксенакиса, «звуковая магма» В.Лютославского).
