CC BY
355 См.: Молчанова Т. К вопросу об эволюции раннего симфонизма Д.Шостаковича (от Первой симфонии - к Четвертой): Дипломная работа. - Горький, 1978. С.7-8.
6 Сабинина М. Шостакович-симфонист. -М., 1976.
7 Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича. // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. -СПб.: Композитор, 1996. С.137.
© 2009 г. Полковникова Т.В.
К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА СОВРЕМЕННОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ТЕХНИКИ
В статье рассмотрен феномен композиторской техники в музыке ХХ века, проанализирован понятийно-терминологический аппарат в области теории композиции, а также на примере Второго концерта для оркестра Р.Щедрина «Звоны» обозначена проблема миксотехники.
Ключевые слова: композиторская техника, теория современной композиции, музыка ХХ века, Р.Щедрин.
В современном музыкальном творчестве композиторской технике уделяется особое внимание. По словам А.Шнитке, «технология, внешний способ изложения мысли является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла», каждый автор «пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с её помощью услышать то, что в нем звучит»1.
Как феномен композиторская техника выделяется в XX веке в связи с умножением составляющих музыкальной композиции и делится на многие виды (серийная, сонорная, алеаторная и др.). Техника композиции являлась достоянием и прошлых эпох, но в музыке классико-романтического периода не нуждалась в особом рассмотрении, поскольку была типизированной.
Если обратиться к определению техники композиции (оно впервые достаточно емко представлено в вышедшем в 2007 году учебнике «Теория современной композиции»), то оно звучит так: «Техника композиции - это тот или иной метод организации (обращенный к разным аспектам сочинения), под действием которого звуковая материя оформляется в музыкальный материал, перемещаясь, таким образом, из сферы внехудожественного («сырой действительности») в художественную»2. Это означает, что современная техника выступает на первый план, порой диктует идею сочинения. Ц.Когоутек считал, что техника - «язык» композитора3.
Основной проблемой анализа техники композиции в том или ином сочинении является постоянное обновление понятийно-терминологического аппарата в области теории композиции. Все чаще толкователем музыки оказывается сам композитор, изобретая свою систему. Не случайно фундаментальные открытия в области теории композиции принадлежат композиторам. Таковы заслуги А.Шенберга в создании теории додекафонии, то есть серийной техники (метод организации звуковысотности путем определенной последовательности неповторяемых двенадцати тонов); П.Булеза и В.Лютославского -алеаторики и ограниченной алеаторики. А.Шнитке является теоретиком полистилистики, провозглашенной им в 70-е годы и т.д.
Часто композитор стремится сам выстроить систему, создавая своего рода «автотеорию». Особенно богат в этом отношении словарь сонорной музыки, термины которой вызывают и графические ассоциации («полосы», «линии»), и живописные («пятна», «россыпи»), и даже природные («звуковое облако» Я.Ксенакиса, «звуковая магма» В.Лютославского).
Порой техника композиции диктует появление новых понятий и терминов, часто иноязычных, что, прежде всего, связано со стремлением композиторов отстраниться от обыденности. Так, по словам С.Губайдулиной, «Не свой, неродной, незатертый в обыденной жизни язык выводит <...> музыкальный термин в ряд чего -то абстрактного, неконкретного, что приближает слово, название, имя к музыке, к ее сути»4.
Таким образом, в связи с возрастающей индивидуализацией творчества композиторов последних десятилетий XX - начала XXI века, возрастает и индивидуализация техники композиции, а значит, проблема анализа, таким образом, встает еще острее.
Для исследователя анализ техники композиции оказывается еще более затруднительным, поскольку процесс оказывается вторичным, так как следует за композиционным процессом.
Важным вопросом в области исследования композиторской техники XX века в том или ином сочинении является знание типологии техник. Впервые ее обозначил Ц.Когоутек в труде «Техника композиции в музыке XX века»5, который можно считать первым исследованием, в котором впервые были перечислены основные техники: расширенно-тональная, модальная, атональная, серийная, сериальная, техническая (конкретная, электронная), алеаторная, пуантилистическая. Однако труд не включает позднейшие явления, например, минимализм, не рассматривает музыку последних десятилетий XX века, в нем не упоминается даже термин сонорика (вместо нее - музыка тембров). В этом смысле, новым шагом в данном направлении стал уже упомянутый труд «Теория современной композиции», написанный коллективом автором - ведущих отечественных музыковедов, посвященный памяти Ю.Н.Холопова. Основные современные техники композиции классифицируются там по особым признакам:
1) определяющие звуковысотную организацию - новотональная, техника центра, модальная, серийная;
2) определяющие организацию в целом - сериальная, формульная, спектральная, репетитивная;
3) определяющие музыкальный материал - сонорика, микрохроматика, электронная музыка, конкретная музыка, коллаж и полистилистика, мультимедиа;
4) определяющая тип изложения, ткань - пуантилизм;
5) определяющая степень стабильности - алеаторика6.
Данная типология теоретически вполне оправдана, однако в композиторской практике из-за отсутствия единого критерия разные техники в каких-то аспектах нередко пересекаются. Например, серийная композиция может иметь свойства сонорики, пуантилизма, а алеаторика может сочетаться со всеми указанными техниками т.д. В список не вошли «персональные техники», что свидетельствует об условности систематики. Это вполне объяснимо и в связи с тем, что в 60-70 годы получает заметное распространение явление «смешанных техник», которое привлекает композиторов последних десятилетий XX - начала XXI века. Композитор свободно избирает тот или иной принцип в зависимости от конкретных задач данного сочинения. Достаточно часто в качестве синонимов употребляются термины политехника, миксотехника, что, в конечном счете, - суть соединения разных техник в одном произведении (основанное, в частности, на контрасте тематизма, характеров, тембра, ритма).
Приведем в качестве примера Второй концерт для оркестра «Звоны» Р.Щедрина, написанный по заказу Нью-Йоркской филармонии в 1968 году. Здесь смешиваются различные композиторские техники, что дает композитору возможность поэкспериментировать над оркестром и достичь необычных эффектов звучания. В концерте основным видом техники является сонорика, средствами которой композитор стремится передать звоны различных колоколов (техника, определяющая музыкальный материал). Таково самое начало концерта, где сонорную звучность составляют протяжные аккорды медных, низких струнных и литавр, изображающие мягкие протяжные удары большого колокола. Однако, начиная с канона струнных (ц.1), в низком регистре мрачно звучит
серийная тема, которая постепенно вытесняется сонорным звучанием всего оркестра. Создается эффект постепенного заполнения звукового пространства. В центральном разделе концерта (в основе композиции - трехчастностное строение) благодаря перекличкам медных инструментов - труб и тромбонов, возникает пуантилистическая фактура (передающая максимальную звончатость). Неординарность звучанию оркестровой материи придают алеаторические квадраты (ц.6, ц.8). Таким образом, смешение техник позволяет композитору достичь максимального разнообразия в достижении имитации колокольной звучности, что и явилось главной композиторской задачей - отразить по-новому типично русскую тему звонов. 7
Важно отметить, что анализ техники композиции тесно соприкасается с проблемой метода исследования современной композиции. Ю.Холопов отмечал, что «разделение музыкальной теории на три области - гармонию, полифонию, музыкальную форму -целесообразно при изучении Моцарта и Чайковского, но становится помехой для глубокого охвата явлений Новой музыки, которая не укладывается ни в гармонию, ни в полифонию, как, например, серийность, сонорика или электроника»8. Техника композиции по своей природе явление синтетическое, направленное на создание музыки как целого, потому техника обрабатывает музыкальную материю в разных аспектах и, значит, соприкасается со всеми базовыми теоретическими дисциплинами.
Выявление особенностей композиторской техники целесообразно осуществлять через общепринятые аналитические формы, которые предлагает современная теория. В таком случае, возможно обратиться к логике функционального метода, предложенного Ю.Холоповым, по отношению к современной гармонии, но имеющего универсальное назначение. Трудной, но весьма интересной, на наш взгляд, представляется задача изучения неисследованного сочинения. В этом отношении метод «ценностного анализа», убедительно обоснованный Ю.Холоповым, представляется актуальным. Правда, в таком случае исследователю приходится брать на себя ответственность за оценку художественного качества. «В конечном счете, ему предстоит сделать вывод: хороша эта музыка или плоха».9
Кроме того, в предисловии к книге Ц.Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» предлагаются этапы научного исследования современной композиции: «на первом этапе изучения нового объекта обычно сначала описываются отдельные его элементы, затем они систематизируются, классифицируются. И только потом, когда накоплен достаточный материал для обобщений, выявляются функциональные связи нового типа, определяется качественное своеобразие всего объекта». Там же музыковедами отмечена важная задача анализа техники композиции: «без перехода на более высокий уровень анализы лишаются смысла, сама композиция выглядит как технологический процесс».10
В заключение еще раз подчеркнем, что понятие техники композиции является не только сложным, но и неоднозначным. Принятое ныне деление не имеет единого критерия, а разные типы техники апеллируют к разным аспектам музыкального языка. Потому на научном уровне техника композиции по-прежнему привлекает к себе особенное внимание исследователей.
Примечания
1 Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М. .1982. С. 105. Цит. по: Теория современной композиции. М., 2007. С.279.
2 Теория современной композиции. - М., 2007. С.277.
3 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976.
4 Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. - М., 1996. С.53. Цит. по: Теория современной композиции. С.44.
5 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976.
6 Теория современной композиции. - М., 2007. С.278.
7 Полковникова Т. Тембровая драматургия Второго концерта «Звоны» Р. Щедрина // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 5. - Н.Н., 2003.
8 Холопов Ю. К введению курса «Теория современной композиции» // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории, психологии, методологии. - М., 1997. С.30 Цит. по: Теория современной композиции. - М., 2007. С.43.
9 Теория современной композиции». Цит.изд. С.45.
10 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976. С. 14.
© 2009 г. Татаринова Т.Л.
ЯЗЫК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ЖАНРОВ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА
В статье рассмотрены основные типовые формулы эпических жанров: формулы зачинов с наличием топонимов (гидронимов), величальные формулы исходов - слав (нередко с «зааминиванием» или «заговариванием на закреп»), формулы обращения (общения друг с другом) героев и др. Проанализированы характерные обороты эпического языка: повторные начальные слова в стихе, парные и тройные понятия, объединенные в одно слово, заговор, как типовой способ обращения к природе и герою, молитва.
Ключевые слова: фольклор, эпические жанры, типовые формулы, эпический язык.
Жанровый язык - привлекательная и интереснейшая тема для исследований. В фольклоре - особенно. В вербальных текстах песен - их поэтической, образной и языковой основе сосредоточена большая часть жанровых признаков. Однако язык эпических жанров, несмотря на присущую им серьезность текстов (при немалом числе исследований по эпосу в целом), оказывается мало изученным. К примеру, В.Я.Пропп с большим удовольствием рассуждает о типовых элементах языка волшебной сказки, рассматривая ее морфологию, тогда как в работе о героическом эпосе он делает акцент на образной стороне и драматургических закономерностях, не уделяя внимания типичным оборотам эпического языка [9,10].
Языковая сфера эпоса самобытна. Она основывается на художественных особенностях эпического строя речи, выработанного в наиболее древних былинном и плачевом пластах. Плач дает и устойчивые лирические элементы, проявляющиеся, так или иначе, во всех жанровых подвидах (к примеру, в уменьшительно-ласкательных суффиксах). Поэтому в поздних песнях лирические обороты являются органичными: объединение эпического и лирического русел было заложено уже в самом начале развития повествовательных жанров1.
Из всего многообразия типовых формул и оборотов эпического языка представим лишь те, что «красной нитью» проходят через все жанры. Это - особые формулы зачинов с наличием топонимов (гидронимов), величальные формулы исходов - слав (нередко с «зааминиванием» или «заговариванием на закреп»), обращения (общения друг с другом) героев, выезд во чисто поле, на «дороженьку прямоезжую» или выход на корабле в море, переправа через реку, раскидывание или обнаружение в поле шатра, братание и обмен крестами, общение на пиру или тризне, сборы в дорогу, подношение богатых подарков или милостыни, змееборство, седлание коня, встреча с потусторонними силой или местом. К своеобразным языковым приемам можно отнести применение повторных начальных слов в стихе, парных и тройных понятий, объединенных в одно слово, заговора, как типового способа обращения к природе и герою, молитвы.
Наиболее распространенным является возвышенное обращение героя к другому персонажу, оно характерно не только для жанров, традиционно относимых к эпическим -былине, балладе, исторической песне, - но и для плача, зачастую видимого в русле лирики, и духовного стиха, занимающего промежуточное положение между эпосом и лирикой. Самая типичная формула - «уж ты гой еси». В Полном церковно-славянском словаре «гой»,
