CC BY
20© 2010 Ковыльских К.А.
О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ТИЩЕНКО
В статье рассмотрены основные тенденции в эволюции стиля Б.Тищенко. Показано, что несмотря на отражение веяний времени, композитор придерживается константных принципов в своем творчестве, что делает его музыку интересной, актуальной и современной для слушателей разных поколений.
Ключевые слова: Б.Тищенко, стилевые тенденции, авангард, новая фольклорная волна, постмодернизм.
Недавно в беседе с одним известным музыковедом пришлось услышать: «А современен ли композитор Борис Тищенко?» Легко заданный вопрос порождает целый комплекс проблем: что значит быть современным композитором сегодня; какие параметры сочинения при этом являются определяющими; насколько такие категории как эстетика, стиль, язык, техника исчерпывают понятие «современность»?
Тенденции музыкального искусства сменяют друг друга в ХХ веке гораздо чаще, чем в предыдущие столетия. И творчество крупного художника, эволюционируя, в какой-то степени касается многих из них. Так происходит и с музыкой Бориса Тищенко.
Хронологически и во многом эстетически творчество Тищенко относится к периоду, который в истории музыки принято называть эпохой шестидесятничества. Как известно, это время было отмечено возникновением множества музыкальных тенденций, связанных, в первую очередь, с изменением политической ситуации, что повлекло за собой смену ситуации в культуре, отсюда - поток разнообразнейшей новой художественной информации. Композитору, творившему в то время, невозможно было остаться в стороне от подобных «громких» тенденций. Отметим подобную «чувствительность» к эпохе как одно из качеств современного композитора.
Оттолкнувшись от единой платформы, композиторы-шестидесятники далее развивались каждый своим курсом. Борис Тищенко здесь не исключение. В музыке композитора в этот период начинают кристаллизоваться индивидуальные черты, которые впоследствии станут определяющими для его творчества.
Нельзя сказать, что авангардная эстетика стала для Тищенко по-настоящему близкой. Если же автор обращается к авангардной системе средств, то обычно они работают не в чистом, «дистиллированном» виде. Будь то додекафонная техника, пуантилизм, сонористика или минимализм, Тищенко воплощает их опосредованно, более «по-русски», всегда вводя какое-либо отклонение от строгой схемы. Пожалуй, единственным исключением можно считать его цикл из двенадцати инвенций для органа (1964), конструктивный и инструктивный (в традиции Баха) характер которого обуславливает выраженный «структурализм» музыкального мышления.
Подобная ситуация вполне подходит к описанию творчества многих других шестидесятников, так как быстрое освоение авангарда советскими композиторами и столь же быстрое его преодоление являются характерными чертами бытия этого направления в отечественном искусстве того периода.
В другом течении того времени - новой фольклорной волне - Тищенко проявил себя не менее ярко. Его имя называлось одним из первых в ряду композиторов, устремивших свой взгляд на древние архаические пласты русской (и не только русской) музыкальной истории. Тищенко привлекают в фольклоре те качества, которые, прежде всего, свойственны его собственному творчеству: этическая чистота, оригинальность ладогармонического мышления, отсутствие прямолинейного развёртывания мелодии. Фольклорность проявляется в творчестве петербургского композитора на разных уровнях: и как интерес к событиям древнего прошлого (балет «Ярославна», музыка к кинофильмам «Суздаль», «Палех», «Северные этюды»), и как эпическая развёрнутость полотен, в том числе и
инструментальных (Второй виолончельный концерт, Арфовый концерт, Четвёртая симфония), как преобладание мелодического, песенного начала, медленно развёртываемого и варьируемого (Третья симфония). Вот кем точно не выступает композитор по отношению к фольклору, так это стилизатором. Нет в его творчестве и прямых фольклорных цитат. Сложное стилевое взаимодействие, образуемое сочетанием фольклора, новейших композиторских техник и индивидуальных характеристик творчества самого Бориса Тищенко, рождают уникальный неповторимый стиль автора, подкупающий необычайной свежестью и современностью звучания.
Борис Тищенко не «выпал» из контекста времени и в 70-80-е годы, ознаменованные возвратом традиций, обращением к культурному прошлому, «чувством памяти» (Т.Н. Левая). Последнее нашло своё отражение, в частности, в увлечении композиторами жанрами реквиема и мемориала [1, 755]. В списке сочинений Тищенко можно встретить оба жанра. Примером мемориала является его Пятая симфония, посвящённая памяти Д.Шостаковича. Не останавливаясь на ней подробно, скажем лишь, что в этой мастерски воплощённой и масштабной по замыслу партитуре взаимодействуют два уровня музыкального материала: характеризующий музыкальную стилистику Шостаковича с использованием монограммы D -Б-С-Н (естественно, данная характеристика не исчерпывается применением этой монограммы), и преломляемая сквозь эту призму собственная индивидуальная манера письма. Происходит как бы самоанализ собственного творчества с точки зрения восприятия учеником традиций Учителя.
«Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра на стихи А.Ахматовой - также знаковое произведение эпохи. Будучи написан не на канонический текст, он свидетельствует об отзывчивости Тищенко к новым явлениям русской (советской) поэзии, что опять же говорит о его чуткости к современности. Но это было не реакцией на модные веяния, а духовной потребностью, истинной озабоченностью современной жизнью собственного отечества (принимаясь за работу над «Реквиемом», Тищенко заранее знал, что его произведение уйдёт «в стол», так как официальное его исполнение в те времена было невозможно).
Но тут необходима одна оговорка. Мы затронули проблему «Реквиема» в русле разговора о 70-80-х годах. Но написан он в 1966 году. Здесь имеет место даже не сопричастность эпохе, а её предчувствование. Это касается не только данной ситуации, но и эволюционных стилевых поворотов Тищенко в целом: «...когда вектор поисков развернулся от авангарда к неоромантизму, от рационализма к интуитивизму, от Запада к Востоку, от экстравертного к интровертному, этот поворот не застал композитора врасплох. Практически он уже давно разрабатывал свой «интуитивный» и «медитативный» стиль.<. ..>.. .Когда медитация вместе с неоромантизмом утверждается на правах новой реальности, Тищенко как будто бы поворачивает к большей объективности выражения. ..<.. .> Ещё одна перекличка -"минимализм", который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий "новой фольклорной волны"» [3, 140-141].
Примерно в это же время параллельно со всеми вышеперечисленными тенденциями и направлениями развитие музыки происходило также в русле постмодернизма. Среди «руин послевоенного времени» (по выражению А.Пярта), можно было отыскать такие достаточно чётко откристаллизовавшиеся черты, как «диалогизм, цитатность и комментирование» [2, 64]. Можно ли говорить о наличии таковых в творчестве Тищенко? Безусловно. Его «любовь к чужой музыке» (выдержка из высказывания самого композитора), сочетаясь с её профессиональным освоением и усвоением, рождает особого рода стиль, насыщенный цитатами, скрытыми или явными, различными стилевыми ассонансами, будь то вагнеровские полутоновые скольжения аккордов, насыщенная кластерами прокофьевская токкатность... Но и здесь индивидуальное дарование прослеживается недвусмысленно -диалогизм опосредован яркими стилевыми чертами самого композитора. Борис Тищенко, опираясь на традиции Шостаковича, индивидуально преломляет эстетику постмодернизма.
Подведём итоги. Борис Тищенко, творя в условиях различных направлений, тенденций, всегда оставался и остаётся самим собой. Хотелось бы привести слова самого Бориса Тищенко, подтверждающие эту мысль: «Мне не нравится, когда музыковеды пытаются определить «тенденцию» развития современной музыки, а композиторы - этой «тенденции» следовать. То есть, «держать нос по ветру». Отсюда всяческие «поветрия» - то это громыхающая алеаторика для одних ударных, то пресловутый «неоромантизм», то бесконечные благостные созвучия и консонансы. Защепки и болты в роялях уже сами авангардисты считают постыдной тривиальностью. Не может быть в настоящем искусстве групповухи» [3, 136]. Борис Тищенко не затерялся среди всего этого многообразия течений, стилей, голосов эпохи, оставаясь в диалоге со временем, и в то же время не подчиняя себя ему. Это, на наш взгляд, и является одним из главных критериев в определении понятия «современный композитор».
Литература
1. Левая Т. 70-80-е годы. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины ХХ века. - СПб, 2005.
2. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодерна // Музыка в постсоветском пространстве. - Нижний Новгород, 2001.
3. Сыров В. Борис Тищенко // История отечественной музыки второй половины ХХ века. -СПб, 2005.
© 2010 Матюшонок И.А.
ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ А.ШНИТКЕ
Статья посвящена исследованию звукового образа в камерных сочинениях А.Шнитке (на примере Сонаты для скрипки и фортепиано №1). В ней рассматриваются исполнительские аспекты, особенности
полистилистического мышления, другие композиторские техники, а также определяется путь развития камерной музыки Альфреда Шнитке. Ключевые слова: Звуковой образ, полистилистика, соната, додекафония, серия.
Музыка Альфреда Шнитке - это феномен особого рода. В ней отражено восприятие проблем как философских, так и жизненных, и мы чувствуем атмосферу времени, эпохи.
Это восприятие оставляет след в сознании, заставляет размышлять, анализировать услышанное. В музыке А.Шнитке присутствуют всегда несколько планов, создающих синтез разных музыкальных жанров и традиций. Соната, концерт, симфония - это не только музыкальная конструкция, а, прежде всего, цепь взаимосвязанных или конфликтных «событий» при тяготении к предельной простоте языка, а затем, в процессе развития, его усложнению, превращению в знак, символ.
Первая Соната для скрипки и фортепиано написана в 1963 году. В те же шестидесятые годы Шнитке открывает для себя полистилистику. Канву полистилистики у Шнитке составляли три исторических пласта: средневековье, барокко и классика эпохи Просвещения. Апеллируя к средневековью, он использовал григорианский хорал, знаменный распев, синагогальную монодию, протестантские песнопения. Барокко в его творчестве отразилось через жанровую модель Concerto grosso, возрождённую им по образцам Корелли и Генделя, через мадригальную культуру, другие жанровые прототипы (Пастораль и Балет из «Сюиты в старинном стиле»), через целый ряд композиторских имён того времени, в частности, И.С.Баха и Вивальди.
М.Лубоцкий, друг композитора и первый исполнитель всех трёх его скрипичных сонат, вспоминает о том, как Шнитке воспринимал Баха: «Я думаю, что Бах - это центр. Вся музыка за 2000 лет до Баха - путь к Баху, к центру. И после него 250 лет без него ничего нет.
