ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ А.ШНИТКЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Подведём итоги. Борис Тищенко, творя в условиях различных направлений, тенденций, всегда оставался и остаётся самим собой. Хотелось бы привести слова самого Бориса Тищенко, подтверждающие эту мысль: «Мне не нравится, когда музыковеды пытаются определить «тенденцию» развития современной музыки, а композиторы - этой «тенденции» следовать. То есть, «держать нос по ветру». Отсюда всяческие «поветрия» - то это громыхающая алеаторика для одних ударных, то пресловутый «неоромантизм», то бесконечные благостные созвучия и консонансы. Защепки и болты в роялях уже сами авангардисты считают постыдной тривиальностью. Не может быть в настоящем искусстве групповухи» [3, 136]. Борис Тищенко не затерялся среди всего этого многообразия течений, стилей, голосов эпохи, оставаясь в диалоге со временем, и в то же время не подчиняя себя ему. Это, на наш взгляд, и является одним из главных критериев в определении понятия «современный композитор».

Литература

1. Левая Т. 70-80-е годы. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины ХХ века. - СПб, 2005.

2. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодерна // Музыка в постсоветском пространстве. - Нижний Новгород, 2001.

3. Сыров В. Борис Тищенко // История отечественной музыки второй половины ХХ века. -СПб, 2005.

© 2010 Матюшонок И.А.

ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ А.ШНИТКЕ

Статья посвящена исследованию звукового образа в камерных сочинениях А.Шнитке (на примере Сонаты для скрипки и фортепиано №1). В ней рассматриваются исполнительские аспекты, особенности

полистилистического мышления, другие композиторские техники, а также определяется путь развития камерной музыки Альфреда Шнитке. Ключевые слова: Звуковой образ, полистилистика, соната, додекафония, серия.

Музыка Альфреда Шнитке - это феномен особого рода. В ней отражено восприятие проблем как философских, так и жизненных, и мы чувствуем атмосферу времени, эпохи.

Это восприятие оставляет след в сознании, заставляет размышлять, анализировать услышанное. В музыке А.Шнитке присутствуют всегда несколько планов, создающих синтез разных музыкальных жанров и традиций. Соната, концерт, симфония - это не только музыкальная конструкция, а, прежде всего, цепь взаимосвязанных или конфликтных «событий» при тяготении к предельной простоте языка, а затем, в процессе развития, его усложнению, превращению в знак, символ.

Первая Соната для скрипки и фортепиано написана в 1963 году. В те же шестидесятые годы Шнитке открывает для себя полистилистику. Канву полистилистики у Шнитке составляли три исторических пласта: средневековье, барокко и классика эпохи Просвещения. Апеллируя к средневековью, он использовал григорианский хорал, знаменный распев, синагогальную монодию, протестантские песнопения. Барокко в его творчестве отразилось через жанровую модель Concerto grosso, возрождённую им по образцам Корелли и Генделя, через мадригальную культуру, другие жанровые прототипы (Пастораль и Балет из «Сюиты в старинном стиле»), через целый ряд композиторских имён того времени, в частности, И.С.Баха и Вивальди.

М.Лубоцкий, друг композитора и первый исполнитель всех трёх его скрипичных сонат, вспоминает о том, как Шнитке воспринимал Баха: «Я думаю, что Бах - это центр. Вся музыка за 2000 лет до Баха - путь к Баху, к центру. И после него 250 лет без него ничего нет.

Всё в Бахе - центр. Даже его имя ВАСН: расхождение линий в противоречии В-Н в этом полутоновом полюсном соотношении, создающем энергию. Владение всем и центр всего» [1, 56].

Переходя к анализу первой Сонаты для скрипки и фортепиано, подчеркнём ещё раз, что в шестидесятые годы Шнитке увлёкся новыми композиторскими техниками. При этом, как справедливо заметил А.Ивашкин, «развитие камерной музыки Шнитке - это путь развития от неконцептуальных к концептуальным произведениям. От чистой додекафонии он идёт к сонорике, полистилистике» [2, 25].

Соната для скрипки и фортепиано №1 относится к экспериментальному периоду в творчестве автора, где проявил себя синтез додекафонии со свободными элементами письма. Например, серийность в сонате соединяется с вариантностью: в сонате не одна, а четыре серии. Все они по-разному трактуются в разных частях, создавая яркую драматургию цикла. «Все четыре серии, - отмечает Е.Чигарёва - объединены одним принципом (ряд терций), заимствованным у Берга (Скрипичный концерт), причём в движении от первой части к четвёртой происходит прояснение, высветление, диатонизация основы - от уменьшенного трезвучия в первой части через минорное - во второй и мажорное в третьей - к ладовой синтетичности в финале» [5, 17]. Восприятие музыки и её анализ подтверждают это.

«Хронологическим спутником» Сонаты можно считать «Вариации на один аккорд» для фортепиано. Здесь автор также отдаёт предпочтение додекафонной технике. В этих сочинениях Шнитке подчеркнул жанрово-стилевую и сонорно-звуковую ассоциативность. Так, в Сонате тема Grave звучит колокольно, она диссонантна и насыщена большим количеством обертонов. В «Вариациях», как и во второй части Сонаты, преобладает увлечение диссонансами. Одновременно в полной мере проявляется лаконичность музыки, её законченность, гармоничность.

Рассматриваемая соната представляет собой нетрадиционный четырёхчастный цикл. Первая часть - Andante, где господствует покой, раздумье - очень компактна. Вторая - Allegretto, с чертами скерцозности, с жёстким чеканным ритмом, грациозна и подвижна. Третья -Largo, представляет собою вариации на остинатную аккордовую тему. Четвёртая часть - Allegretto scherzando, по характеру танцевальная и ритмичная. Остановимся на каждой подробнее, рассмотрев их в образно-звуковом плане.

Скрипичное звучание привлекало Шнитке своим особым тембром, динамикой, звуковысотной окраской. По отношению к сонате можно уверенно говорить о главенствующей роли скрипки. Здесь в полной мере проявила себя самобытность звучания. Сам тембр скрипки, певучий и насыщенный, манит слушателя в мир новых красок, состояний, обладает высокой степенью искренности. Это своеобразный голос автора. Задумчивое, поэтичное соло скрипки открывает первую часть сонаты. В широкой, разбросанной на несколько октав мелодии господствуют хроматические интонации. Затем к звучанию скрипки присоединяется фортепиано с сухими скерцозными аккордами. Далее автор меняет штрихи исполнителей, достигая этим приёмом интересного тембрового эффекта. Постоянная смена метроритма помогает избежать статики, однообразия.

Средний раздел речитативен. Партия фортепиано вторит отчаянным, выразительным репликам скрипки, срывающимся от sff до pp и далее к fff. Порой создаётся ощущение пространственной пустоты из-за использования крайних регистровых диапазонов инструментов. Реприза значительно сокращена: начальное соло скрипки отсутствует, зато скупые аккорды фортепианного сопровождения начального проведения темы превращаются в тяжёлые кластеры. Завершает первую часть зеркальное отражение соло скрипки, звучащее у фортепиано, кроме того, данное в ракоходе. Таким образом, выстраивается арка, обрамляющая часть. Стоит отметить, что в первой части в гармонической вертикали не используются септаккордовые возможности серии, преобладает группировка по три звука, в результате которой образуются созвучия с полутоном (a-f-as, h-d-b), что обостряет диссонантность и остроту звучания, усиливая насыщенность и напряжённость музыкального материала. Эти созвучия могут напомнить Веберна, особенно позднего периода, когда, по

словам Л.Раабена «специфическим качеством стиля становится пуантилизм. Музыка представляет собой мозаику из коротких отрезков серии, разбросанных по разным голосам и регистрам» [4, 366].

Вторая часть представляет собой сложную трёхчастную форму с трио и кодой, где трио даётся в зеркальном отражении. Часть тематически насыщенна, главная тема выделяется намеренной диссонантностью. В ней особое внимание исполнителей приковано к штрихам, к их остроте, к особому скерцозному колориту. Средний раздел содержит элементы додекафонии. В нём появляется новая мелодия, с необычной фразировкой. Можно говорить о соревновании двух исполнителей, где каждый ведёт свою партию. Здесь также следует обратить особое внимание на чередование штрихов staccato и legato. Исполнители, опираясь на авторский текст, динамически выстраивают кульминацию перед трио, где встаёт новая задача: подчеркнуть эмоциональное состояние трио, сначала слегка простодушное, затем саркастичное.

Далее следует ряд контрастных эпизодов. Драматическая разработка главной темы (т.110), пиццикато скрипок и сухой аккомпанемент «приготовленного фортепиано», по выражению Ивашкина, будто повествуют о конце жизни. В репризе партия фортепиано обособляется, становится солирующей, беря на себя основную звуковую и драматургическую нагрузку. Можно сказать, что в этой части мы видим диалог двух миров, двух солистов, каждый из которых ведёт свою драматическую линию. Очень важной оказывается роль штриха, многообразие которого создаёт переменчивые звуковые миры: от скерцозных и саркастических к драматическим. Влияет на звуковой образ части и её метроритмическая организация, когда постоянная переменность метра вносит элемент хаоса, лишая звучащую массу основополагающего, цементирующего форму метрического стержня.

Третья часть является своеобразной пассакалией и представляет собой драматургический, смысловой центр всей сонаты: тяжёлые аккорды с контрастной динамикой ff-pp в партии фортепиано и non vibrato скрипки на угасающем звуке. Тема фортепиано величественна, ей отведена главенствующая роль. В конце звучание растворяется на тихой кульминации флажолетов скрипки. Серия трактуется тонально, в рамках хроматического До мажора. Это кульминационная вершина цикла: ясный мажор в хоральной теме и дальнейшее её развитие вносят резкий контраст в затаённую, сумрачную атмосферу предыдущих частей, как яркая вспышка света.

Гимничность начала партии фортепиано растворилась в мягких, убаюкивающих, чистых, мажорных аккордах в верхнем регистре на фоне выдержанного звука «до» контроктавы. Автор вводит стилистическую аллюзию - русскую народную плясовую «Барыня», которая резко контрастирует звучанию пассакалии. Звуковой образ этой небольшой, но очень важной в драматургическом отношении части, органичен. Величественный мажор хорала противостоит сумрачной звуковой атмосфере предшествующих частей, отголоском которых становится «Барыня», погружающая слушателя в высокое звучание пассакалии.

Четвёртая часть Сонаты танцевальна. В основе её лежит квазицитата, а точнее, ритмическая аллюзия на популярную в своё время мелодию «Кукарача». Тема в некоторой степени подготовлена цитатой «Барыни» из предыдущей части. Острота и лёгкость штриха у скрипки и фортепиано создают особый звуковой образ, ироничный, саркастичный. Следующие разделы становятся всё более диссонантными, возникают ритмические сбивки. Затем следует ряд реминисценций из второй части (тема трио). Партия скрипки иронична и исполнителю нужно подчеркнуть этот характер штрихом, игрой глиссандо и ударом древком. В коде на первый план выходят темы первой и третьей частей. Тема пассакалии в конце части наполнена хроматизмами, а на затухающем До мажорном аккорде фортепиано вновь звучит Кукарача в партии скрипки. Шнитке вновь сталкивает «высокое» и «низкое», прошлое и настоящее, вечное и сиюминутное, будничное.

Автор создаёт в Сонате жанровые, драматургические арки. Звуковые особенности играют здесь главенствующую роль. Трактовка серийной техники сонаты самобытна и выражена, прежде всего, в тональной трактовке додекафонии. Как говорил сам автор: «Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или не применения новой техники, потому что каждый прикреплён прежде всего к самому себе, а потом уже ко всем техникам» [2, 27].

Соната создавалась в начале шестидесятых годов «и явилась своеобразным музыкальным документом времени» [3, 11]. В ней используются цитаты, квазицитаты: массовые песни, классическая музыка, тема ВАСН, жанр пассакалии - всё это сплетается здесь, имитируя «хаотически сложную, и парадоксальную атмосферу» мира [3, 11]. Одной из сквозных тем Шнитке становится тема ВАСН - пример вневременного, вечного искусства, ценность которого особенно ощутима в век хаоса.

В заключении, ещё раз хотелось бы отметить, что именно полистилистика становится отправной точкой в творчестве композитора. Альфреду Шнитке принадлежат следующие слова: «То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино - и за столом» [2, 27].

Как известно, именно Шнитке ввёл в лексикон музыкального искусства понятие полистилистика, именно он программно обосновал соответствующую эстетику и технологию в своём докладе на Международном музыкальном конгрессе 1971 года. И именно этот композитор стал наиболее значительным ее представителем в музыкальном искусстве второй половины ХХ века.

Литература

1. Демченко А. Гений из Энгельса Альфред Шнитке. Штрихи к портрету. - Саратов, 2009.

2. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. - М, 1994.

3. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Стиль и стилевые диалоги. - М., 1986.

4. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка ХХ века. - М., 1961.

5. Чигарёва Е. Шнитке и Шенберг // Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 2. - М. 2001.

© 2010 Платонова О.А.

«JETHRO TULL» И ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МЕНЕСТРЕЛЕЙ

В статье на примере творчества британской группы Jethro Tull исследуется проблема взаимодействия рок-музыки с демократическими пластами средневековой культуры, в частности, искусством менестрелей. Автор рассматривает стиль группы сквозь призму средневековья, выявляет близость мировоззрения современных рок-музыкантов менестрелям прошлого, проводит параллели между театральными традициями «Темных веков» и структурой альбома «Passion Play», где выявляет характерные музыкально-поэтические традиции менестрелей: импровизационность, рефренность, формульность, рондальность.

Ключевые слова: Йен Андерсон, менестрели, средневековье, импровизационность, рефренность, формульность, Jethro Tull, британский арт-рок.

XXI век. На исходе его первое десятилетие. Но сейчас уверенно можно говорить о том, что это необычное время - время изменений на всех уровнях жизни. Ностальгия, желание прикоснутся к традициям прошлого, «возвращение к истокам» особенно актуальны сегодня.