CC BY
7© Абдуллина Г. В., 2016
УДК 78.01
«НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ...»: АНАЛИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТВОРЧЕСТВЕ ГРИГОРИЯ КОРЧМАРА
Статья посвящена творчеству российского композитора рубежа ХХ-ХХ1 веков Григория Корчмара. В ней рассматриваются некоторые вопросы стилевого моделирования, композиторской техники и формообразования, соотношение традиционных принципов развития и творческих новаций. Для анализа избраны произведения, написанные в жанре чаконы, в которых происходит соединение традиционной формы и новой техники письма.
Ключевые слова: Г. Корчмар, традиции, новации, полифония, чакона, полистилистика, остинато, вариации, техника композиции
Новое отношение композиторов к звуковому материалу, которое характерно для второй половины XX и начало XXI века, выдвигает новые тенденции формообразования, важнейшей из которых является свободное построение произведения. Актуальными явлениями в современной музыке становятся дискретность и фрагментарность формы, модальность и комбинаторика, сверхмногоголосие и расслоение фактуры, а также непрерывное обновление музыкального материала. Как отмечает К. Южак: «Методы тематического развития и связанные с ними формы в современной музыке существенно отличаются от предшествующих, хотя и генетически связаны с ними» [3, с. 32]. Современные авторы переосмысливают материал, накопленный многолетней практикой, и исследователи (В. Ценова) пишут, что новизна формы заключается в «особенностях музыкальной ткани и новых техниках письма» [4, с. 199]. Соединение старых форм и новых техник ведет к появлению индивидуальных структур и композиторских систем. Это, к примеру, сонорная микрополифония Д. Лигети и К. Пен-дерецкого, микротоновая сонорность Э. Денисова и А. Шнитке, модальный контрапункт С. Губайдулиной и Г. Корчмара. В условиях новой художественной системы вырабатываются новые способы развития музыкального материала и расслоения фактуры. Особенности развертывания музыкальной ткани сопряжены как с классическими закономерностями, так и с новыми принципами, напрямую зависящими от современных техник письма. На первый план выходят неспецифические средства выражения и артикуляция, иная звуковысотная организация музыкального материала и полистилистика, сонорика и кластер, микромотивность и серийная основа темы.
Обратимся к творчеству Григория Корчма-ра. Симфоническая, инструментальная, вокальная, сценическая музыка композитора поражает
широтой творческого диапазона. Им написаны произведения в самых различных жанрах — симфонии и симфониетты, оперы, хоры, камерные вокальные и инструментальные сочинения, а также большое количество транскрипций музыки других авторов. Известно, что композитор часто использует принцип художественного моделирования, который проявляет себя в каждом случае по-разному. Это и реконструкция (например, какого-либо композиторского опуса), и погружение в стиль композитора (например, Моцарта, Баха), и диалог стилей (старинной музыки и арий на стихи неизвестных поэтов XIV-XVII веков), и моделирование жанра, стиля, языка, образа. Все отмеченное дает автору возможность применять различные техники письма и совмещать, например, принципы необарокко, неоклассицизма и неоромантизма. Следует отметить, что сочинения Г. Корчмара, в которых используются приемы додекафонии, инструментального театра, алеаторики, коллажа, кластера — оказываются как бы возвращением композитора к традиционным формам и приемам развития, однако с их глубинным творческим переосмыслением.
Еще одна важная тенденция его творчества — использование фольклорных истоков, где также можно отметить масштабность диапазона. Композитор обращается и к древним иудейским песнопениям, и к знаменному распеву, и к лютеранскому хоралу. Звуковое пространство произведений Григория Корчмара удивляет многообразием творческих воплощений — от «шепчущих» микроунисонов, до масштабного сверхмногоголосия. Фактурные преобразования происходят на основе смены разных полифонических пластов, что является отличительным свойством письма композитора. В сопряжении контрапунктических голосов и особенностях их взаимодействия проявляются индивидуальные стилевые черты автора. Необычные виды контрапунктических соеди-
№ 1 [39] 2016
нений в его сочинениях вызревают в полифонических формах — фугато, канонах, пассакалиях, а также в сонорной полифонии пластов и особых видах контрастной полифонии.
В композиторской технике Григория Кор-чмара очевидна склонность к полифоническому письму, что выражает общую направленность в искусстве ушедшего столетия — повышенный интерес к контрапункту, имитационному письму и полифоническим формам. У многих авторов XX века можно встретить подобную высокую степень насыщенности сочинений контрапунктическим письмом — это Б. Бриттен и Д. Шостакович, П. Хиндемит и И. Стравинский, Б. Тищенко и А. Шнитке, Л. Пригожин и В. Цытович. У Хин-демита и Шнитке, например, преобладают фугированные структуры, у Стравинского и Корчмара остинатные и полиостинатные, у Шостаковича и Тищенко полифонические формы характерны для кульминационных частей или фрагментов композиции. Для Корчмара контрапунктический стиль и линеарно-мелодический способ изложения материала стали господствующими, и композитор, используя многообразные методы и техники письма — тонально-атональный, серийный, сонорный, кластерный, открывает безграничные возможности фуги, фугато, канона, чаконы и пассакалии.
Смысловой диапазон произведений композитора представлен богатым спектром эмоциональных состояний — от созерцания, медитации и мечтательности до трагического переживания, отчаяния и катастрофы. Интерес представляют и сами названия его опусов — Вагоссо-сюита, «Господину капельмейстеру Баху», «Старая Вена», «В гостях у господина Вебера», «Рассвет на Москва-реке», «Будь ты со мной», «Дорогой Сергей Сергеич!», «Соната сонета», «Орангутанго» и многие другие.
Отметим некоторые закономерности полифонического развития в остинатных произведениях композитора. Музыкальная ткань индивидуальна в каждом конкретном случае: от энергичных, ярких и насыщенных звуковых многоголосных фрагментов до утонченных и изысканных двухголосных звучаний. Главным в трактовке различных ее видов становится создание противоположных эффектов, которые достигаются сопряжением микрополифонии и сверхмногоголосия, особой последовательностью тембро-ритмических структур, «степенью канонической интенсивности» (термин А. Милки) [1, с. 74], регистровыми наложениями фрагментов темы и их мультиплицированием. Динамика развития музыкальной ткани определяется как традиционными принципами ритмического диминуирования и фактурного прогрессирования, так и нетрадиционными приемами тематических модификаций и мобильностью самой темы. Полифонические пласты организуются различными способами — при помощи имитационной и контрастной полифонии, микрокластеров, сверхмногоголосия, контрапункта линий, сжатия и расширения звуковой ткани.
Обратимся к анализу и рассмотрим соотношение традиций и новаций в творчестве композитора. Произведение «Не ручей, а море...» (Метаморфозы темы ВАСН для скрипки и альта) любопытно уже своим названием. Это чакона, в которой совмещаются традиционные и нетрадиционные принципы развития материала. Анализ позволяет выявить разнообразие звуковысотных, тональных, ритмических и тембровых новаций композитора. Традиционное разрастание полифонической ткани, ритмическая цитата из скрипичной Чаконы Баха и классический набор из 32 вариаций
sul tasto
ш
(Метаморфозы темы BACH для скрипки и альта)
щ
fe
4ч
тр _
sul tasto
m
j- PPi P
щ
mp
> J
T
к
S
Ht vur? gyg
Y - ^—-- cresc. —
a ^ i
ord.
m
Л*
mf
взаимодействуют с разделами, в которых образуются политональные переплетения контрапунктических линий скрипки и альта с додекафонной темой. Фактура многократно трансформируется в связи с появлением экспрессивных интонаций и рассредоточением мелодических линий внутри разделов, отличающихся динамическим и смысловым несовпадением. Разветвленность и разобщенность фактурных линий возникает ввиду их ритмической самостоятельности. Драматургическая линия строится на выразительных противоречивых диалогах скрипки и альта, основанных на интонациях главной темы. Мелодическая насыщенность интонационных оборотов в некоторых случаях внезапно прерывается, в большинстве же своем приводит к экспрессивным кульминациям. Нетрадиционность развития материала проявляется также в яркой жанровости вариаций, кластерных фрагментах, политональной игре, разнотембровом и разноритмическом контрапункте голосов и, в конечном итоге, в образной трансформации темы. В старинный жанр чаконы привносятся элементы экспрессивного политонального концертирования.
Третья часть Второй симфонии Г. Корчма-ра также представляет собой чакону. В первых вариациях традиционно представлен весь арсенал ритмического диминуирования темы. Свобода в построении композиции и развитии музыкальной ткани чаконы ощущается с четвертого проведения, в котором тема постепенно растворяется в полифонической фактуре. Подобная звуковая трансформация, а затем и полное исчезновение темы создают эффект постепенного расширения диапазона и удаления друг от друга переплетающихся линий. В восьмой вариации начинается процесс ритмического сжатия темы, в девятой — тема предстает в кластерном оформлении, в десятой — вновь постепенно собираются и взаимодействуют все контрапунктические голоса. Чакона демонстрирует тенденцию к отступлению от начальной традиционности: постепенно происходит пуантилистическое разбрасывание сегментов темы по всему звуковому пространству. Финал Симфонии тематически контрастен и связан с национально-фольклорными прообразами, однако в его центральном разделе, как напоминание, появляется тема чаконы в новом ярком ритмическом оформлении, сопряженном с новым характерным ритмом данной части. Можно счи-
тать это одиннадцатым проведением темы. Кода Финала и его кульминация строятся на новом материале, но в высшей точке развития (ц. 86 партитуры) снова, на этот раз в виде хорала, представлена тема чаконы. Это проведение можно считать двенадцатым и последним. Тема звучит здесь несколько противоречиво, в ней появляются декламационные возгласы и особые энергетические посылы, а tutti оркестра и общий динамический фон придают ей гимнически-триумфальный характер. В двух частях симфонии соблюдаются все традиционные принципы остинатно-вариа-ционной формы, однако четко демонстрируется тип рассредоточенной формы, связанной общей идеей и тематическим материалом.
Своеобразие музыкального пространства симфонии связано с особой темброфактурой и оркестровыми наслоениями, а также с соотношением полифонических пластов, линий и кластеров. Подобный принцип организации материала прочно вошел в арсенал современной музыки и оказался близок композиторам самых разных школ и индивидуальностей — С. Губайдули-ной, Э. Денисову, Б. Тищенко, В. Сильвестрову, А. Шнитке, Ю. Фалику.
Таким образом, представленный выше анализ ясно демонстрирует степень сопряжения традиционных и новейших методов развития материала в произведениях Г. Корчмара, связанных с преобразованием исходных моделей и порождающих иные музыкальные формы. Создание новых индивидуальных композиций на базе традиционных структур выражает широту творческих поисков и музыкальных идей Григория Корчмара.
Литература
1. Милка А. П. Относительно функциональности в полифонии // Полифония: сб. ст. / ред.-сост. К. И. Южак. М.: Музыка, 1975. С. 63-103.
2. Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века / ред. А. Селицкий. Ростов н/Д.: Изд-во СКНЦ ВШ, 2004. 305 с.
3. Ценова В. С. Музыкальные формы в творчестве московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. тр. Вып. 132. М., 1994. С. 199-215.
4. Южак К. И. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: сб. ст. / сост. и ред. К. И. Южак. М.: Музыка, 1975. С. 6-62.
