Научная статья на тему 'Родион Щедрин: жанровые эксперименты и вариации на собственный стиль'

Родион Щедрин: жанровые эксперименты и вариации на собственный стиль Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
4978
406
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА / ЖАНР / СТИЛЬ / РОДИОН ЩЕДРИН / НОВАТОРСТВО И ТРАДИЦИИ / НАЦИОНАЛЬНАЯ ПОЧВЕННОСТЬ / MODERN OF MUSIC / GENRE / STYLE / RODION SHCHEDRIN / INNOVATION AND TRADITION / NATIONAL BASIS

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Синельникова О. В.

Статья посвящена творчеству Родиона Щедрина одного из самых выдающихся русских композиторов второй половины XX начала XXI века. Основное внимание в статье уделяется жанровым и стилевым экспериментам в его произведениях.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

RODION S

The article is devoted to creative work of Rodion Shchedrin, one of the renowned modern composers of the second half of the 20th beginning of the 21st centuries. Genre and style experiments of his artwork are analyzed

Текст научной работы на тему «Родион Щедрин: жанровые эксперименты и вариации на собственный стиль»

ности на старшем этапе в условиях языкового вуза. С помо- ных знаний и одной из ключевых компетентностей в языко-

щью данных текстов возможно формирование социокультур- вом образовании - лингвосоциокультурной.

Библиографический список

1. Халяпина, Л.П. Методическая система формирования поликультурной языковой личности посредством Интернет - коммуникации в процессе обучения иностранным языкам: автореф. дис. ... канд. пед. наук. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2006.

2. Подласый, И.П. Педагогика: Новый курс: учеб. для студ. высш. учеб, заведений. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

3. Селиванов, B.C. Основы общей педагогики: Теория и методика воспитания: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб, заведений / под ред. В. А. Сластенина. - М.: Издательский центр «Академия», 2000.

4. Глухов, Б.А. Термины методики преподавания русского языка как иностранного / Б.А. Глухов, А.Н. Щукин. - М.: Рус. яз., 1993.

5. Бим, И.Л. Личностно-ориентированный подход - основная стратегия обновления школы // ИЯШ. - 2002. - №2.

6. Почепцов, Г.Г. Теория коммуникации. - М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 2001.

7. Соловова, Е.Н. Методика обучения иностранным языкам: базовый курс: пособие для студентов пед. вузов и учителей. - М.: ACT: Астрель, 2008.

8. Словарь иностранных слов / под ред. Л.Н. Комарова. - М.: «Русский язык», 2006.

9. Иванов, Д. А. Компетентности и компетентностный подход в современном образовании. - М.: Чистые пруды, 2007.

10. Реан, А. А. Психология и педагогика / А. А. Реан, Н.В. Бордовская, С.И. Розум. - СПб.: Питер, 2002.

11. Когнитивная психология. - СПб.: Питер, 2006.

12. Сурыгин, А.И. Основы теории обучения на неродном для учащихся языке. - СПб.: Издательство «Златоуст», 2002.

13. Балыхина, Т.М. Структура и содержание профессиональной компетенции филолога: дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2000.

14. Андронкина, Н.М. Текстовый материал в обучении иностранному языку как специальности: монография. - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2008.

Статья поступила в редакцию 11.03.09

УДК 781.9

О.В. Синельникова, докторант МГК, г. Кемерово, E-mail: sinel1@narod.ru РОДИОН ЩЕДРИН: ЖАНРОВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ И ВАРИАЦИИ НА СОБСТВЕННЫЙ СТИЛЬ

Статья посвящена творчеству Родиона Щедрина - одного из самых выдающихся русских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Основное внимание в статье уделяется жанровым и стилевым экспериментам в его произведениях.

Ключевые слова: современная музыка, жанр, стиль, Родион Щедрин, новаторство и традиции, национальная почвенность.

«Большие личности всегда задают тон времени. Новое не всегда удобно для современников»

С. Доренский

Масштаб и значительность слова в искусстве, сказанного крупнейшим композитором современности Родионом Щедриным таковы, что появилась настоятельная необходимость глубокого и вдумчивого осмысления его творчества. Представляется, что на первом месте в этом процессе должны находиться вопросы жанра и стиля. В каждом сочинении Щедрин необычен и неповторим. Но при всем этом, стабильные элементы, опорные точки его индивидуального стиля сохраняются на протяжении всего жизненного и творческого пути. Поэтому особый интерес представляет такое убедительное сочетание изменяемого и неизменного в творчестве Щедрина. Рассмотрим два уровня музыкального мышления композитора, на которых можно зафиксировать константы и метаморфозы его творчества:

1. Жанровый уровень, свидетельствующий о склонности композитора к эксперименту в этой области и одновременно приверженности к традиционным классическим жанрам.

2. Стилевой уровень творчества композитора, составляющий унисон с основными направлениями отечественного и мирового музыкального искусства и одновременно свой собственный путь.

Жанровая панорама творчества Щедрина чрезвычайно широка. Автор почти ста пятидесяти опусов, Щедрин - один из немногих современных композиторов, кто охватил в своем творчестве практически все музыкальные жанры - от оперы и симфонии до фортепианной миниатюры и музыки к кинофильму. Однако в этой области у Щедрина есть свои приоритеты, выраженные в особой любви к музыкально-театральным жанрам (11 произведений), жанру концерта (всего 16 инструментальных концертов для разных составов), хоровой и программной инструментальной музыке. Работа в названных жанрах проходит с самого начала творческого пути («Конек-Горбунок» и «Не только любовь», Первый фортепианный концерт, Два хора на стихи А. Пушкина) и по настоящее время («Боярыня Морозова», хоровой диптих на стихи А. Возне-

сенского, Двойной концерт для скрипки и трубы с оркестром Concerto parlando, «Диалоги с Шостаковичем»).

Но и в рамках традиционных жанров композитор преподносит слушателям замечательные сюрпризы чуть ли не в каждом произведении: параллельное развитие двух разновидностей оперных жанров (итальянской buffa и народной оперы) в одном сценическом действии «Мертвых душ», монтаж «двух музык» в балете «Анна Каренина», симфония и балет в виде цикла прелюдий (Вторая симфония - 25 прелюдий, «Чайка» - 24 прелюдии, З интерлюдии и постлюдия), рекламные ролики в опере «Лолита», форма обращенных вариаций в Третьем концерте для фортепиано с оркестром, фуга с коренной деформацией темы (24 прелюдии и фуги), кантаты на тексты инструкций для отдыхающих в пансионате («Бюрокра-тиада») и на текст речи, произнесенной И. Менухиным при вручении ему докторской степени («Моление»).

Этим Щедрин не ограничивается. В своих экспериментах он идет дальше, придумывая новые разновидности жанров и новые жанры как таковые. Концерт для оркестра («Озорные частушки», «Звоны», «Старинная музыка российских провинциальных цирков», «Хороводы», «Четыре русские песни»), Концерт для поэта, хора и оркестра («Поэтория»), опера для концертной сцены («Очарованный странник»), русская хоровая опера («Боярыня Морозова»), русская литургия на канонические церковные тексты, но по мотивам повести Н. Лескова («Запечатленный ангел») - таковы жанры, изобретенные Щедриным. Программные инструментальные сочинения -самая, пожалуй, интересная для исследователя область его творчества, зона эксперимента и с жанровой природой произведения, и с инструментальным составом, и с особыми сочетаниями тембров, и со способами звукоизвлечения. К тому же, остается место для наиболее радикальных новшеств, таких как инструментальный театр («Три пастуха» трио для флейты, гобоя и кларнета), пространственная музыка («Геометрия звука» для камерного оркестра), медитативная композиция полуторачасовой протяженности («Музыкальное приношение» для органа, З флейт, З фаготов и З тромбонов)1. Присутствуют также адресные произведения с выписанными в названиях посвящениями («На бис для Восбурга» для трубы с ор-

кестром, «Менухин-соната» для скрипки и фортепиано, «Вологодские свирели» («В честь Бартока») для гобоя, английского рожка, валторны и струнных, «Hommage a Chopin» для четырех фортепиано).

В области оркестровой и камерно-инструментальной программной музыки Щедрин намеренно предпочитает обходиться без жанровых определений в названиях своих опусов, ограничиваясь одними указаниями на состав инструментов, тем самым, формируя почву для размышлений и снимая установку на заданность формы в рамках того или иного жанра: «Автопортрет» для симфонического оркестра, «Фрески Дионисия» для 9 инструментов, «Российские фотографии» для струнного оркестра, «Хрустальные гусли» для симфонического оркестра, «Величание» для струнного оркестра и др. Фигурирует и столь распространенное в современной музыке название «Музыка для...», допускающее полную свободу, от каких-либо жанровых регламентаций («Музыка для города Кётена»).

Жанровое поле сочинений Щедрина постоянно расширяется в процессе творческой эволюции композитора. Он пробует свои силы в новых для себя жанрах, не уставая предлагать слушателю все более оригинальные творческие замыслы и нестандартные их решения. Так в 60-70 годы Щедрин совершенствует свое полифоническое мастерство, результатом чего явилось созданий двух полифонических циклов: «24 прелюдии и фуги» (1964-70), «Полифоническая тетрадь (1972). В последнем из них композитор осовременивает старые полифонические жанры-формы, многие из которых, казалось, основательно подзабыты композиторами и сохраняются лишь в учебниках по контрапункту: инвенция, пассакалия, чакона, канон в различных разновидностях. В 1967 году у Щедрина появляется жанр транскрипции, сделанной с таким тонким стилистическим вкусом, с такой яркой и неповторимой инструментовкой, в таком захватывающем сценическом действии, что это произведение до сих пор является одним из самых исполняемых и ставится чуть ли не во всех оперных театрах мира. Очевидно, что речь идет о транскрипции фрагментов оперы Ж. Бизе для струнных и ударных, в одноактном балете «Кармен-сюита». Немного позже Щедрин делает оркестровую транскрипцию вокального цикла «Детская» М. Мусоргского (1974), а в 1999 году - фортепианную транскрипцию своего оркестрового концерта «Озорные частушки» («Частушки»).

В 80-е годы список сочинений Щедрина пополняется жанром мюзикла «Нина и 12 месяцев» (1988) на сюжет сказки С. Маршака, но на японском языке (заказ поступил из Японии). Любопытно объяснение композитора причины обращения к столь необычному для себя жанру и направлению: «...Если бы Моцарту в свое время предложили написать мюзикл на японском языке, уверен, его бы такая идея заинтересовала - испытать остроту пера, крепость своего ремесла» [1, с. 172]. И здесь Щедрин не обходится без неожиданностей -для придания национального колорита в оркестр он вводит русские народные инструменты (балалайку, жалейку, гармошку, ложки, трещотки) разбавляя эту тембровую архаику современным электронным звучанием двух синтезаторов («Ямаха DX7»). В эти же годы Щедрин впервые для себя обращается к литургии и текстам церковных молитв («Запечатленный ангел», 1988), хотя трактовка жанра далеко не во всем соответствует канонам православной службы. Много здесь из области светской концертной музыки: и флейта (свирель - по замыслу), и фрагменты повести Лескова в тексте, и острота контрастов композиции.

90-е годы творчество Щедрина очень богато на сюрпризы. Здесь и Фортепианный терцет (1995), и волшебная сказка для маримбафона «Ледяной дом» (1995), и концерты для скрипки (1997), альта (1997), виолончели (1994), трубы (1993) с оркестром. В 2000-е годы жанровую панораму творчества Щедрина пополняет вокальный цикл. Этот жанр ранее не входил в орбиту интересов Щедрина, хотя в его творчестве были сольные вокальные композиций: «Три сольфеджио», «Страдания» (1965) для голоса и фортепиано, сольные номера из опер, песни к кинофильмам. Вокальный цикл «Век мой,

зверь мой!» (2002), написанный по заказу В. Ашкенази, совершенно необычен. На сцене два героя: Тенор - Осип Мандельштам, и Рассказчица - Анна Ахматова. Строки из ее дневников чередуются со стихами поэта. Наконец, в самых последних своих сочинениях года Щедрин обращается к струнному квартету, в своеобразной интерпретации этого жанра с названием «Лирические сцены» (2007) и к ансамблевой музыке для фортепиано, которую он ранее не писал. Таковы «Hommage a Chopin» для четырех фортепиано (2005) и «Романтические дуэты» для фортепиано в 4 руки (2007). В этих произведениях на первый план выходят романтические образы и лирическая сторона дарования композитора.

Важную роль в освещении творчества Щедрина представляют эстетические взгляды самого мастера, с их точными формулировками и ярко выраженной направленностью. Ясно поставленные задачи во многом определили своеобразие его индивидуальной линии в искусстве и устойчивую позицию в самом центре музыкальной культуры. Высказанные в разное время мысли Щедрина о собственной концепции творчества указывают на ключевые принципы, константы его стиля. Приведем некоторые из них: «Главное, по-моему, в точном ощущении потребностей и закономерностей восприятия своего современника, в умении почувствовать непередаваемый словами, но очень реальный, конкретный "воздух эпохи". XX век

- самая динамичная из всех эпох. И это еще не предел.» [2]. «Музыка видится мне как композитору как документ эпохи. Это способ осязания всей неограниченности окружающего мира. И когда композитор одержим масштабностью мысли, эмоциональностью, большой идеей, тогда рождается сочинение, способное увлечь всех, кто с ним соприкоснется» [2].

Данные цитаты свидетельствуют об установке на слушателя, желании говорить с ним современным, но доступным и понятным языком, не бросаясь в крайности авангарда. И это, пожалуй, одно из самых важных стабильных качеств стиля композитора, распространяемое на все уровни его музыкального мышления: смысловой, драматургический, композиционный, тематический. Действительно, творчество Щедрина не содержит резких стилистических поворотов в зависимости от меняющейся моды. Хотя ни одно направление в отечественной музыке второй половины XX века не прошло мимо него. Стиль Щедрина представляет собой сложное, многообразное, эволюционирующее целое, резонирующее с основными тенденциями музыкального искусства, такими как неофолькло-ризм, неоромантизм, авангард, полистилистика.

Ранние сочинения Щедрина стали уже хрестоматийными образцами новой фольклорной волны в отечественной музыке 50-60-х годов («Озорные частушки», «Не только любовь»). Он использовал все достижения авангардной техники композиции: додекафонию (Второй фортепианный концерт), сонорику (Вторая симфония), пуантилизм («Геометрия звука»), элементы алеаторики (Третий фортепианный концерт) и инструментального театра («Три пастуха»). Отдельные произведения Щедрина 70-х годов стали «визитной карточкой» неоромантической волны отечественной музыки (балет «Анна Каренина» и оркестровая сюита на его темы «Романтическая музыка») наряду с сочинениями А. Шнитке, Э. Денисова, В. Сильвестрова, А. Караманова, В. Артемова. Знаменательная дата в истории музыки - 300-летие со дня рождения И.С. Баха

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

- становится внешним поводом к созданию неоклассических (необарочных) опусов в творчестве Щедрина 80-х годов («Музыка для города Кётена», «Эхо-соната»). В этот же период появляются образцы медленной медитативной музыки («Автопортрет», «Фрески Дионисия», «Музыкальное приношение»). Тяготение к монологическим концепциям такого рода отмечалось и в творчестве других отечественных композиторов (к примеру, постлюдии В. Сильвестрова, симфонии Г. Канчели, А. Тертеряна).

При всем этом Щедрин всегда остается верен собственной индивидуальности. Сочетая элементы авангардной изощренности с незамысловатым фольклорным тематизмом, джазовые импровизации с лирическими мелодиями широкого дыхания, сложные тембровые эффекты современного оркест-

рового звучания с прозрачными и легкими фактурными формулами из барочных concerto grosso он презентует свой неповторимый композиторский почерк, стиль резких контрастов и неожиданных сопоставлений.

Поэтому к авангардным новшествам у Щедрина отношение двойственное. Не отрицая важных открытий авангарда, он не принимает его целиком и полностью. «Удивляет меня также смена костюмов. То все были оголтелые сериалисты: 12 звуков, и ничего больше. Теперь вот оседлали лошадку минимализма. Сиди, слушай весь вечер две ноты и читай в программке о том, как все замечательно написано, как современно и т.д. Долго ли корабль минимализма будет плыть, опять с теми же захлебывающимися от восторга критиками на борту, неизвестно. Все это крайности, крайности. Я верю, что, если человек действительно заряжен творческим даром, он разобьет все оковы, отвергнет всех лжебогов», - говорит композитор. В одном из интервью Щедрина спросили: как ему удается всю жизнь работать, не присоединяясь ни к одному из популярных музыкальных направлений? «У меня действительно не было этих метаний. Не было и беспокойства от мысли, что все занимаются авангардом, а я оказался в арьергарде. Думаю, меня удерживали характер и вера в правильность выбранного пути. Как только стало ясно, что путей много, в музыке стали возрождаться индивидуальности, одно за другим происходят открытия. Унификация - страшная вещь»,

- ответил композитор [3].

Особое внимание следует обратить на подход Щедрина к такому явлению как полистилистика. Ведь примеры стилистически «пестрых» произведений далеко не одиночны в его творчестве. Щедрин демонстрирует блестящее владение по-листилистическими приемами, которые в то же время еще ярче высвечивают его индивидуальный художественный стиль. Одновременно нельзя сказать, что средства полистилистики используются Щедриным столь же последовательно, как в музыке Шнитке. У Щедрина немало произведений, выдержанных в духе моностилистики, которые при этом поражают своими контрастами: «Автопортрет», «Фрески Дионисия», «Геометрия звука», «Три пастуха», Четвертый фортепианный концерт, Скрипичный и Виолончельный концерты.

Явление полистилистики коснулось всех жанров в творчестве Щедрина, но более последовательно проявляется в инструментальных опусах. В них можно заметить определенные закономерности и, исходя из этого, выделить несколько групп:

1. В первую - объединяются сочинения, где цитата подается, как правило, однократно монтажно-коллажным способом. Этого тематизма как бы не касается рука композитора (за исключением легких фактурных преобразований и инструментовки). Тема-цитата «врезается» в авторский материал и, казалось бы, не имеет причинно-следственных связей с окружающей ее музыкой. Но в концепции целого, при более глубоком рассмотрении семантико-ассоциативного плана произведения, ее появление видится закономерным. Таких сочинений большинство: «Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради», Третий фортепианный концерт (хотя цитата там практически не слышна2), «Музыкальное приношение», «Эхо-соната» (но с необычной логикой замысла: движением от неконтрастного сопоставления стилей к их противопоставлению), «Старинная музыка российских провинциальных цирков», III и IV части «Российских фотографий», II часть Фортепианного терцета. Есть у Щедрина даже пример текстовой цитаты в инструментальном произведении: в пьесу «Ледяной дом» для маримбафона вставлен отрывок из русской народной сказки (с ремаркой: «говорить»), внезапно прерывающий «музыкальное повествование» (между тактами 72 и 73).

2. Вторая группа произведений связана с активным подходом к цитированному материалу, который подвергается интенсивной обработке и развитию, преимущественно в вариационной форме или в иной, но с вариантно-вариационным вторым планом. Авторский материал стилизуется под цитированный, хотя и может контрастировать ему на определенном этапе развития. К данной группе сочинений можно отнести

Первый фортепианный концерт (III и IV части), «Озорные частушки», Первую симфонию (III часть), «Стихиру на 1000-летие Крещения Руси» для симфонического оркестра, «Величание» для струнного оркестра. Названные произведения в основном восходят к традициям русской композиторской школы в обработке фольклорного материала. В этой связи нужно отметить, что Щедрин часто балансирует между цитатой и псевдоцитатой (или квазицитатой). Такова пьеса «Величание», построенная на развитии почти точной цитаты календарно-обрядовой подблюдной песни «Слава», но с небольшим изменением интонационного строя. К этой же группе можно отнести Четвертый концерт для оркестра «Хороводы», где нет подлинных народных мелодий, но мастерство стилизации (жанры русских народных плясовых песен, плачей и причитаний, частушек-страданий) достигает уровня квазицитаты. В этом концерте ощутимы переклички с ранними сочинениями Щедрина.

3. В третью группу можно объединить произведения, которые полистилистичны уже в широком смысле слова. В них цитируется не тема, не фрагмент, но техника чужого стиля, как говорил Шнитке, или какой-либо жанр. В роли «заимствованного» материала выступает мастерски стилизованная авторская тема. Так, во Втором фортепианной концерте нет музыкально-текстовых цитат, но столкновение стилей (и даже типов музыкальных культур) очевидно. В финале («Контрасты») дается соединение различных стилистических пластов академического и джазового.3 Щедрин вводит в музыкальную ткань III части характерную джазовую тему собственного сочинения (по его словам, это «вольная интерпретация лексики знаменитого «Модерн джаз-квартета»), сопоставляя ее с виртуозным материалом. А рядом - напряженно-лирический раздел (Andante), где используется додекафонная техника.

Большинство пьес цикла «Полифоническая тетрадь» представляют собой цитаты жанров: «Чакона», «Пассакалия», «Мотет», «Двухголосная инвенция», «Трехголосная инвенция». Уникальное в этом отношении сочинение - фортепианный цикл «Тетрадь для юношества», где в миниатюрах представлены тонко стилизованные, излюбленные жанровые модели Щедрина, постоянно присутствующие и в других инструментальных произведениях. Здесь и мелодические формулы древнерусской профессиональной певческой традиции («Знаменный распев», «Петровский кант»), и жанры русского фольклора («Величание», «Деревенская плакальщица»), и обращение к шедеврам западноевропейской музыки («Играем оперу Россини»), и цитирование серийной техники письма («Двенадцать нот»). Пьеса «Играем оперу Россини» - пример наиболее изысканной и точной стилизации с элементами, напоминающими речитатив secco, буфонную арию, зажигательную увертюру гения итальянской оперной музыки. Такое проникновение в стиль одного из самых любимых композиторов Щедрина вновь приводит к мысли о цитате. Но нет. «Это просто версификация музыки Россини», - признается сам автор [1, с. 129].

4. Последняя группа сочинений - это транскрипции или «свободное развитие чужого материала в своей манере» [4, с. 98]: «Кармен-сюита», оркестровая транскрипция «Детской» Мусоргского и «Два танго Альбениса». Последнее произведение заслуживает внимания оригинальным способом монтирования чужого материала. В середину первого танго Альбе-ниса (№2 a-moll из цикла «Два испанских танца» op. 164) Щедрин вводит небольшой неустойчивый раздел из другой пьесы того же композитора (op.232 №3 E-dur), входящей в цикл «Испанские напевы».

Заимствованные темы в произведениях Щедрина всегда несут весомую композиционную и драматургическую нагрузку. Будь то тема из Второго квартета П.И. Чайковского, ставшая лейтмотивом Анны в балете «Анна Каренина» или классическая тема по выбору исполнителя в кульминационном разделе Третьего фортепианного концерта. Смысл цитаты и полистилистики в творчестве Щедрина проясняется в процессе рассмотрения концепционно-драматургической и формообразующей сторон его произведений, что в свою очередь,

позволяет делать выводы об особенностях музыкального мышления композитора. Наметим основные из них:

1. Контрасты в сочинениях Щедрина, порой шокирующие и кричащие, подчинены логике игровой драматургии. При этом чужой материал стыкуется с авторским без связок и переходов, а также монтируется по вертикали, образуя зоны параллельного действия.

2. Виртуозно-блестящие финалы и коды в музыке Щедрина уверенно и неизменно утверждают оптимистическую концепцию его творчества. С конца 80-х годов практически во всех инструментальных сочинениях Щедрина можно услышать внезапные коды-крещендо на стремительном ускорении темпа и нарастании динамики независимо от характера и стилистики предшествующего материала («Старинная музыка российских провинциальных цирков», Четвертый фортепианный концерт, Фортепианный терцет и др.). Подобные завершения есть даже в таких мрачных по колориту и драматических произведениях как «Российские фотографии».

3. В инструментальных сочинениях Щедрина цитата, как правило, вносит позитивное жизненное начало и служит утверждением вечного и неизменного. Эти эстетические идеалы русские композиторы всегда видели в фольклоре, и Щедрин -не исключение. Очень показательна с этой точки зрения II часть Фортепианного терцета. Динамической вершиной, к которой устремлено все развитие «кадрово-фрагментарной» части становится цитата русской народной песни «Соловей, соловей, пташечка». Для большей эффектности она гармонизована диссонантными аккордами, чем и вписывается в звуковой контекст современности. Этим не ограничивается фантазия композитора. Тема, к тому же, имеет подтекстовку: слова выписаны в нотах и имеется ремарка, согласно которой исполнители могут играть и петь или свистеть мелодию. В итоге формируется многослойная семантика: мотив и текст - залихватское молодецкое начало, символ русского боевого духа; гармонизация - «улыбка» автора, как бы разрушающая реальность происходящего; звуковое окружение и соединение с контекстом - игровая логика, монтаж. Цитата у Щедрина часто связана с известной долей юмора и оптимистическим восприятием действительности. Такова и пьеса «Величание» -своеобразная траги-комическая сценка в традициях Мусоргского.

В этом смысле есть в его творчестве, пожалуй, единственное исключение - III часть «Сталин-коктейль» «Российских фотографий» особенно богатая цитатами, которые здесь выступают в роли знаков-символов советской действительности 30-х годов. В небольшой по протяженности части их целых три: старинный романс «Очи черные», «Марш энтузиастов» Дунаевского и тема «От края до края» из кантаты Александрова «Песня о Сталине». Последняя тема лежит в основе

Библиографический список

бассо-остинатных вариаций и определяет мрачный колорит этой музыки.

4. Щедрин, как правило, оставляет чужой материал «нетронутым», не пытается исказить или идеализировать его: частушка, солдатская походная песня, причет, знаменный распев не изменяют своей природной сути.

5. Ассоциативно-семантическое значение цитаты всегда связано с окружающим ее авторским материалом. Одна цитата, погруженная в разный контекст, может содержать в себе совершенно противоположный смысл. Яркий пример тому -песня «Очи черные», использованная Щедриным в двух совершенно различных по образному строю и идейному замыслу сочинениях: «Российские фотографии» и «Музыка старинных российских провинциальных цирков» (Третий оркестровый концерт). В отличие от драматической направленности «Российских фотографий», в «Цирках» господствует игровая логика. Мелодия «Очи черные» с пением оркестрантов включается в общую репризу произведения, фрагментарное строение которой содержит эпизоды, как бы завершающие площадной спектакль. Содержательную функцию в том и в другом произведении несет не столько сама тема, сколько принцип ее подачи: «надрывное» пение скрипки на фоне мрачной темы кантаты «Песня о Сталине» в III части «Российских фотографий» и яркое броское преподнесение материала, обогащенное для эффектности вокальным началом в репризе «Цирков». Причем, пение оркестрантов здесь внезапно обрывается звуками площадного марша.

Резюмируя сказанное, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что в каждом сочинении Щедрин весьма непредсказуем. В процессе эволюции творчества открываются новые и новые грани дарования композитора, представляющие многочисленные и бесконечные вариации на собственный стиль. В то же время, основательный фундамент его музыкального мышления составляют устойчивые стилевые доминанты. Все они концентрируются в определенных жанровых, драматургических, формообразующих и музыкально-языковых элементах индивидуального стиля.

1 Исполнительский состав в каждом произведении указан в общем списке сочинений Щедрина.

2 Здесь Щедрин использует форму обращенных вариаций. В кульминационном разделе (перед проведением темы вариаций в конце) Щедрин предлагает пианисту исполнить по выбору несколько тактов каденции из классико-романтического концерта. Однако массивная звучность оркестра перекрывает знакомую цитату, которая тонет в диссонирующих гармонических напластованиях.

3 Подобные стилистические сопоставления академической и джазовой музыки есть в сочинениях А. Шнитке (Первая симфония), Э. Денисова (Фортепианный концерт), С. Губайдулиной (Концерт для двух оркестров эстрадного и симфонического).

1. Холопова, В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М., 2000.

2. [http://www.composers.ru/].

3. [http://www.newizv.ru/].

4. Шнитке, А. Полистилистические тенденции в современной музыке: Статьи о музыке. - М., 2004. Статья поступила в редакцию 17.03.09

УДК 800: 159 - 9

С.В. Никрошкина, аспирант БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: m.a.rudolf@mail.ru

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО ЗВУКОСИМВОЛИЗМА (НА МАТЕРИАЛЕ АРМЯНСКОГО И РУССКОГО ЯЗЫКОВ)

В рамках данной статьи представлены результаты и интерпретация психолингвистического эксперимента, проводившегося на материале пар антонимов армянского и русского языков, и направленного на изучение явления межъязыкового звукосимволизма.

Ключевые слова: универсальный звукосимволизм, психолингвистический эксперимент, иконичность.

Все имеющиеся на сегодняшний день контрастивные ис- также изучение билингвизма) рассматривают армянский язык

следования, касающиеся армянского языжа (сопоставление как исходный. Предметом исследования является взаимодей-

фонетических, лексических или грамматических систем, а ствие армянского и ряда других языков, главным образом

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.