CC BY
591
ности на старшем этапе в условиях языкового вуза. С помо- ных знаний и одной из ключевых компетентностей в языко-
щью данных текстов возможно формирование социокультур- вом образовании - лингвосоциокультурной.
Библиографический список
1. Халяпина, Л.П. Методическая система формирования поликультурной языковой личности посредством Интернет - коммуникации в процессе обучения иностранным языкам: автореф. дис. ... канд. пед. наук. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2006.
2. Подласый, И.П. Педагогика: Новый курс: учеб. для студ. высш. учеб, заведений. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.
3. Селиванов, B.C. Основы общей педагогики: Теория и методика воспитания: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб, заведений / под ред. В. А. Сластенина. - М.: Издательский центр «Академия», 2000.
4. Глухов, Б.А. Термины методики преподавания русского языка как иностранного / Б.А. Глухов, А.Н. Щукин. - М.: Рус. яз., 1993.
5. Бим, И.Л. Личностно-ориентированный подход - основная стратегия обновления школы // ИЯШ. - 2002. - №2.
6. Почепцов, Г.Г. Теория коммуникации. - М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 2001.
7. Соловова, Е.Н. Методика обучения иностранным языкам: базовый курс: пособие для студентов пед. вузов и учителей. - М.: ACT: Астрель, 2008.
8. Словарь иностранных слов / под ред. Л.Н. Комарова. - М.: «Русский язык», 2006.
9. Иванов, Д. А. Компетентности и компетентностный подход в современном образовании. - М.: Чистые пруды, 2007.
10. Реан, А. А. Психология и педагогика / А. А. Реан, Н.В. Бордовская, С.И. Розум. - СПб.: Питер, 2002.
11. Когнитивная психология. - СПб.: Питер, 2006.
12. Сурыгин, А.И. Основы теории обучения на неродном для учащихся языке. - СПб.: Издательство «Златоуст», 2002.
13. Балыхина, Т.М. Структура и содержание профессиональной компетенции филолога: дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2000.
14. Андронкина, Н.М. Текстовый материал в обучении иностранному языку как специальности: монография. - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2008.
Статья поступила в редакцию 11.03.09
УДК 781.9
О.В. Синельникова, докторант МГК, г. Кемерово, E-mail: [email protected] РОДИОН ЩЕДРИН: ЖАНРОВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ И ВАРИАЦИИ НА СОБСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
Статья посвящена творчеству Родиона Щедрина - одного из самых выдающихся русских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Основное внимание в статье уделяется жанровым и стилевым экспериментам в его произведениях.
Ключевые слова: современная музыка, жанр, стиль, Родион Щедрин, новаторство и традиции, национальная почвенность.
«Большие личности всегда задают тон времени. Новое не всегда удобно для современников»
С. Доренский
Масштаб и значительность слова в искусстве, сказанного крупнейшим композитором современности Родионом Щедриным таковы, что появилась настоятельная необходимость глубокого и вдумчивого осмысления его творчества. Представляется, что на первом месте в этом процессе должны находиться вопросы жанра и стиля. В каждом сочинении Щедрин необычен и неповторим. Но при всем этом, стабильные элементы, опорные точки его индивидуального стиля сохраняются на протяжении всего жизненного и творческого пути. Поэтому особый интерес представляет такое убедительное сочетание изменяемого и неизменного в творчестве Щедрина. Рассмотрим два уровня музыкального мышления композитора, на которых можно зафиксировать константы и метаморфозы его творчества:
1. Жанровый уровень, свидетельствующий о склонности композитора к эксперименту в этой области и одновременно приверженности к традиционным классическим жанрам.
2. Стилевой уровень творчества композитора, составляющий унисон с основными направлениями отечественного и мирового музыкального искусства и одновременно свой собственный путь.
Жанровая панорама творчества Щедрина чрезвычайно широка. Автор почти ста пятидесяти опусов, Щедрин - один из немногих современных композиторов, кто охватил в своем творчестве практически все музыкальные жанры - от оперы и симфонии до фортепианной миниатюры и музыки к кинофильму. Однако в этой области у Щедрина есть свои приоритеты, выраженные в особой любви к музыкально-театральным жанрам (11 произведений), жанру концерта (всего 16 инструментальных концертов для разных составов), хоровой и программной инструментальной музыке. Работа в названных жанрах проходит с самого начала творческого пути («Конек-Горбунок» и «Не только любовь», Первый фортепианный концерт, Два хора на стихи А. Пушкина) и по настоящее время («Боярыня Морозова», хоровой диптих на стихи А. Возне-
сенского, Двойной концерт для скрипки и трубы с оркестром Concerto parlando, «Диалоги с Шостаковичем»).
Но и в рамках традиционных жанров композитор преподносит слушателям замечательные сюрпризы чуть ли не в каждом произведении: параллельное развитие двух разновидностей оперных жанров (итальянской buffa и народной оперы) в одном сценическом действии «Мертвых душ», монтаж «двух музык» в балете «Анна Каренина», симфония и балет в виде цикла прелюдий (Вторая симфония - 25 прелюдий, «Чайка» - 24 прелюдии, З интерлюдии и постлюдия), рекламные ролики в опере «Лолита», форма обращенных вариаций в Третьем концерте для фортепиано с оркестром, фуга с коренной деформацией темы (24 прелюдии и фуги), кантаты на тексты инструкций для отдыхающих в пансионате («Бюрокра-тиада») и на текст речи, произнесенной И. Менухиным при вручении ему докторской степени («Моление»).
Этим Щедрин не ограничивается. В своих экспериментах он идет дальше, придумывая новые разновидности жанров и новые жанры как таковые. Концерт для оркестра («Озорные частушки», «Звоны», «Старинная музыка российских провинциальных цирков», «Хороводы», «Четыре русские песни»), Концерт для поэта, хора и оркестра («Поэтория»), опера для концертной сцены («Очарованный странник»), русская хоровая опера («Боярыня Морозова»), русская литургия на канонические церковные тексты, но по мотивам повести Н. Лескова («Запечатленный ангел») - таковы жанры, изобретенные Щедриным. Программные инструментальные сочинения -самая, пожалуй, интересная для исследователя область его творчества, зона эксперимента и с жанровой природой произведения, и с инструментальным составом, и с особыми сочетаниями тембров, и со способами звукоизвлечения. К тому же, остается место для наиболее радикальных новшеств, таких как инструментальный театр («Три пастуха» трио для флейты, гобоя и кларнета), пространственная музыка («Геометрия звука» для камерного оркестра), медитативная композиция полуторачасовой протяженности («Музыкальное приношение» для органа, З флейт, З фаготов и З тромбонов)1. Присутствуют также адресные произведения с выписанными в названиях посвящениями («На бис для Восбурга» для трубы с ор-
кестром, «Менухин-соната» для скрипки и фортепиано, «Вологодские свирели» («В честь Бартока») для гобоя, английского рожка, валторны и струнных, «Hommage a Chopin» для четырех фортепиано).
В области оркестровой и камерно-инструментальной программной музыки Щедрин намеренно предпочитает обходиться без жанровых определений в названиях своих опусов, ограничиваясь одними указаниями на состав инструментов, тем самым, формируя почву для размышлений и снимая установку на заданность формы в рамках того или иного жанра: «Автопортрет» для симфонического оркестра, «Фрески Дионисия» для 9 инструментов, «Российские фотографии» для струнного оркестра, «Хрустальные гусли» для симфонического оркестра, «Величание» для струнного оркестра и др. Фигурирует и столь распространенное в современной музыке название «Музыка для...», допускающее полную свободу, от каких-либо жанровых регламентаций («Музыка для города Кётена»).
Жанровое поле сочинений Щедрина постоянно расширяется в процессе творческой эволюции композитора. Он пробует свои силы в новых для себя жанрах, не уставая предлагать слушателю все более оригинальные творческие замыслы и нестандартные их решения. Так в 60-70 годы Щедрин совершенствует свое полифоническое мастерство, результатом чего явилось созданий двух полифонических циклов: «24 прелюдии и фуги» (1964-70), «Полифоническая тетрадь (1972). В последнем из них композитор осовременивает старые полифонические жанры-формы, многие из которых, казалось, основательно подзабыты композиторами и сохраняются лишь в учебниках по контрапункту: инвенция, пассакалия, чакона, канон в различных разновидностях. В 1967 году у Щедрина появляется жанр транскрипции, сделанной с таким тонким стилистическим вкусом, с такой яркой и неповторимой инструментовкой, в таком захватывающем сценическом действии, что это произведение до сих пор является одним из самых исполняемых и ставится чуть ли не во всех оперных театрах мира. Очевидно, что речь идет о транскрипции фрагментов оперы Ж. Бизе для струнных и ударных, в одноактном балете «Кармен-сюита». Немного позже Щедрин делает оркестровую транскрипцию вокального цикла «Детская» М. Мусоргского (1974), а в 1999 году - фортепианную транскрипцию своего оркестрового концерта «Озорные частушки» («Частушки»).
В 80-е годы список сочинений Щедрина пополняется жанром мюзикла «Нина и 12 месяцев» (1988) на сюжет сказки С. Маршака, но на японском языке (заказ поступил из Японии). Любопытно объяснение композитора причины обращения к столь необычному для себя жанру и направлению: «...Если бы Моцарту в свое время предложили написать мюзикл на японском языке, уверен, его бы такая идея заинтересовала - испытать остроту пера, крепость своего ремесла» [1, с. 172]. И здесь Щедрин не обходится без неожиданностей -для придания национального колорита в оркестр он вводит русские народные инструменты (балалайку, жалейку, гармошку, ложки, трещотки) разбавляя эту тембровую архаику современным электронным звучанием двух синтезаторов («Ямаха DX7»). В эти же годы Щедрин впервые для себя обращается к литургии и текстам церковных молитв («Запечатленный ангел», 1988), хотя трактовка жанра далеко не во всем соответствует канонам православной службы. Много здесь из области светской концертной музыки: и флейта (свирель - по замыслу), и фрагменты повести Лескова в тексте, и острота контрастов композиции.
90-е годы творчество Щедрина очень богато на сюрпризы. Здесь и Фортепианный терцет (1995), и волшебная сказка для маримбафона «Ледяной дом» (1995), и концерты для скрипки (1997), альта (1997), виолончели (1994), трубы (1993) с оркестром. В 2000-е годы жанровую панораму творчества Щедрина пополняет вокальный цикл. Этот жанр ранее не входил в орбиту интересов Щедрина, хотя в его творчестве были сольные вокальные композиций: «Три сольфеджио», «Страдания» (1965) для голоса и фортепиано, сольные номера из опер, песни к кинофильмам. Вокальный цикл «Век мой,
зверь мой!» (2002), написанный по заказу В. Ашкенази, совершенно необычен. На сцене два героя: Тенор - Осип Мандельштам, и Рассказчица - Анна Ахматова. Строки из ее дневников чередуются со стихами поэта. Наконец, в самых последних своих сочинениях года Щедрин обращается к струнному квартету, в своеобразной интерпретации этого жанра с названием «Лирические сцены» (2007) и к ансамблевой музыке для фортепиано, которую он ранее не писал. Таковы «Hommage a Chopin» для четырех фортепиано (2005) и «Романтические дуэты» для фортепиано в 4 руки (2007). В этих произведениях на первый план выходят романтические образы и лирическая сторона дарования композитора.
Важную роль в освещении творчества Щедрина представляют эстетические взгляды самого мастера, с их точными формулировками и ярко выраженной направленностью. Ясно поставленные задачи во многом определили своеобразие его индивидуальной линии в искусстве и устойчивую позицию в самом центре музыкальной культуры. Высказанные в разное время мысли Щедрина о собственной концепции творчества указывают на ключевые принципы, константы его стиля. Приведем некоторые из них: «Главное, по-моему, в точном ощущении потребностей и закономерностей восприятия своего современника, в умении почувствовать непередаваемый словами, но очень реальный, конкретный "воздух эпохи". XX век
- самая динамичная из всех эпох. И это еще не предел.» [2]. «Музыка видится мне как композитору как документ эпохи. Это способ осязания всей неограниченности окружающего мира. И когда композитор одержим масштабностью мысли, эмоциональностью, большой идеей, тогда рождается сочинение, способное увлечь всех, кто с ним соприкоснется» [2].
Данные цитаты свидетельствуют об установке на слушателя, желании говорить с ним современным, но доступным и понятным языком, не бросаясь в крайности авангарда. И это, пожалуй, одно из самых важных стабильных качеств стиля композитора, распространяемое на все уровни его музыкального мышления: смысловой, драматургический, композиционный, тематический. Действительно, творчество Щедрина не содержит резких стилистических поворотов в зависимости от меняющейся моды. Хотя ни одно направление в отечественной музыке второй половины XX века не прошло мимо него. Стиль Щедрина представляет собой сложное, многообразное, эволюционирующее целое, резонирующее с основными тенденциями музыкального искусства, такими как неофолькло-ризм, неоромантизм, авангард, полистилистика.
Ранние сочинения Щедрина стали уже хрестоматийными образцами новой фольклорной волны в отечественной музыке 50-60-х годов («Озорные частушки», «Не только любовь»). Он использовал все достижения авангардной техники композиции: додекафонию (Второй фортепианный концерт), сонорику (Вторая симфония), пуантилизм («Геометрия звука»), элементы алеаторики (Третий фортепианный концерт) и инструментального театра («Три пастуха»). Отдельные произведения Щедрина 70-х годов стали «визитной карточкой» неоромантической волны отечественной музыки (балет «Анна Каренина» и оркестровая сюита на его темы «Романтическая музыка») наряду с сочинениями А. Шнитке, Э. Денисова, В. Сильвестрова, А. Караманова, В. Артемова. Знаменательная дата в истории музыки - 300-летие со дня рождения И.С. Баха
- становится внешним поводом к созданию неоклассических (необарочных) опусов в творчестве Щедрина 80-х годов («Музыка для города Кётена», «Эхо-соната»). В этот же период появляются образцы медленной медитативной музыки («Автопортрет», «Фрески Дионисия», «Музыкальное приношение»). Тяготение к монологическим концепциям такого рода отмечалось и в творчестве других отечественных композиторов (к примеру, постлюдии В. Сильвестрова, симфонии Г. Канчели, А. Тертеряна).
При всем этом Щедрин всегда остается верен собственной индивидуальности. Сочетая элементы авангардной изощренности с незамысловатым фольклорным тематизмом, джазовые импровизации с лирическими мелодиями широкого дыхания, сложные тембровые эффекты современного оркест-
рового звучания с прозрачными и легкими фактурными формулами из барочных concerto grosso он презентует свой неповторимый композиторский почерк, стиль резких контрастов и неожиданных сопоставлений.
Поэтому к авангардным новшествам у Щедрина отношение двойственное. Не отрицая важных открытий авангарда, он не принимает его целиком и полностью. «Удивляет меня также смена костюмов. То все были оголтелые сериалисты: 12 звуков, и ничего больше. Теперь вот оседлали лошадку минимализма. Сиди, слушай весь вечер две ноты и читай в программке о том, как все замечательно написано, как современно и т.д. Долго ли корабль минимализма будет плыть, опять с теми же захлебывающимися от восторга критиками на борту, неизвестно. Все это крайности, крайности. Я верю, что, если человек действительно заряжен творческим даром, он разобьет все оковы, отвергнет всех лжебогов», - говорит композитор. В одном из интервью Щедрина спросили: как ему удается всю жизнь работать, не присоединяясь ни к одному из популярных музыкальных направлений? «У меня действительно не было этих метаний. Не было и беспокойства от мысли, что все занимаются авангардом, а я оказался в арьергарде. Думаю, меня удерживали характер и вера в правильность выбранного пути. Как только стало ясно, что путей много, в музыке стали возрождаться индивидуальности, одно за другим происходят открытия. Унификация - страшная вещь»,
- ответил композитор [3].
Особое внимание следует обратить на подход Щедрина к такому явлению как полистилистика. Ведь примеры стилистически «пестрых» произведений далеко не одиночны в его творчестве. Щедрин демонстрирует блестящее владение по-листилистическими приемами, которые в то же время еще ярче высвечивают его индивидуальный художественный стиль. Одновременно нельзя сказать, что средства полистилистики используются Щедриным столь же последовательно, как в музыке Шнитке. У Щедрина немало произведений, выдержанных в духе моностилистики, которые при этом поражают своими контрастами: «Автопортрет», «Фрески Дионисия», «Геометрия звука», «Три пастуха», Четвертый фортепианный концерт, Скрипичный и Виолончельный концерты.
Явление полистилистики коснулось всех жанров в творчестве Щедрина, но более последовательно проявляется в инструментальных опусах. В них можно заметить определенные закономерности и, исходя из этого, выделить несколько групп:
1. В первую - объединяются сочинения, где цитата подается, как правило, однократно монтажно-коллажным способом. Этого тематизма как бы не касается рука композитора (за исключением легких фактурных преобразований и инструментовки). Тема-цитата «врезается» в авторский материал и, казалось бы, не имеет причинно-следственных связей с окружающей ее музыкой. Но в концепции целого, при более глубоком рассмотрении семантико-ассоциативного плана произведения, ее появление видится закономерным. Таких сочинений большинство: «Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради», Третий фортепианный концерт (хотя цитата там практически не слышна2), «Музыкальное приношение», «Эхо-соната» (но с необычной логикой замысла: движением от неконтрастного сопоставления стилей к их противопоставлению), «Старинная музыка российских провинциальных цирков», III и IV части «Российских фотографий», II часть Фортепианного терцета. Есть у Щедрина даже пример текстовой цитаты в инструментальном произведении: в пьесу «Ледяной дом» для маримбафона вставлен отрывок из русской народной сказки (с ремаркой: «говорить»), внезапно прерывающий «музыкальное повествование» (между тактами 72 и 73).
2. Вторая группа произведений связана с активным подходом к цитированному материалу, который подвергается интенсивной обработке и развитию, преимущественно в вариационной форме или в иной, но с вариантно-вариационным вторым планом. Авторский материал стилизуется под цитированный, хотя и может контрастировать ему на определенном этапе развития. К данной группе сочинений можно отнести
Первый фортепианный концерт (III и IV части), «Озорные частушки», Первую симфонию (III часть), «Стихиру на 1000-летие Крещения Руси» для симфонического оркестра, «Величание» для струнного оркестра. Названные произведения в основном восходят к традициям русской композиторской школы в обработке фольклорного материала. В этой связи нужно отметить, что Щедрин часто балансирует между цитатой и псевдоцитатой (или квазицитатой). Такова пьеса «Величание», построенная на развитии почти точной цитаты календарно-обрядовой подблюдной песни «Слава», но с небольшим изменением интонационного строя. К этой же группе можно отнести Четвертый концерт для оркестра «Хороводы», где нет подлинных народных мелодий, но мастерство стилизации (жанры русских народных плясовых песен, плачей и причитаний, частушек-страданий) достигает уровня квазицитаты. В этом концерте ощутимы переклички с ранними сочинениями Щедрина.
3. В третью группу можно объединить произведения, которые полистилистичны уже в широком смысле слова. В них цитируется не тема, не фрагмент, но техника чужого стиля, как говорил Шнитке, или какой-либо жанр. В роли «заимствованного» материала выступает мастерски стилизованная авторская тема. Так, во Втором фортепианной концерте нет музыкально-текстовых цитат, но столкновение стилей (и даже типов музыкальных культур) очевидно. В финале («Контрасты») дается соединение различных стилистических пластов академического и джазового.3 Щедрин вводит в музыкальную ткань III части характерную джазовую тему собственного сочинения (по его словам, это «вольная интерпретация лексики знаменитого «Модерн джаз-квартета»), сопоставляя ее с виртуозным материалом. А рядом - напряженно-лирический раздел (Andante), где используется додекафонная техника.
Большинство пьес цикла «Полифоническая тетрадь» представляют собой цитаты жанров: «Чакона», «Пассакалия», «Мотет», «Двухголосная инвенция», «Трехголосная инвенция». Уникальное в этом отношении сочинение - фортепианный цикл «Тетрадь для юношества», где в миниатюрах представлены тонко стилизованные, излюбленные жанровые модели Щедрина, постоянно присутствующие и в других инструментальных произведениях. Здесь и мелодические формулы древнерусской профессиональной певческой традиции («Знаменный распев», «Петровский кант»), и жанры русского фольклора («Величание», «Деревенская плакальщица»), и обращение к шедеврам западноевропейской музыки («Играем оперу Россини»), и цитирование серийной техники письма («Двенадцать нот»). Пьеса «Играем оперу Россини» - пример наиболее изысканной и точной стилизации с элементами, напоминающими речитатив secco, буфонную арию, зажигательную увертюру гения итальянской оперной музыки. Такое проникновение в стиль одного из самых любимых композиторов Щедрина вновь приводит к мысли о цитате. Но нет. «Это просто версификация музыки Россини», - признается сам автор [1, с. 129].
4. Последняя группа сочинений - это транскрипции или «свободное развитие чужого материала в своей манере» [4, с. 98]: «Кармен-сюита», оркестровая транскрипция «Детской» Мусоргского и «Два танго Альбениса». Последнее произведение заслуживает внимания оригинальным способом монтирования чужого материала. В середину первого танго Альбе-ниса (№2 a-moll из цикла «Два испанских танца» op. 164) Щедрин вводит небольшой неустойчивый раздел из другой пьесы того же композитора (op.232 №3 E-dur), входящей в цикл «Испанские напевы».
Заимствованные темы в произведениях Щедрина всегда несут весомую композиционную и драматургическую нагрузку. Будь то тема из Второго квартета П.И. Чайковского, ставшая лейтмотивом Анны в балете «Анна Каренина» или классическая тема по выбору исполнителя в кульминационном разделе Третьего фортепианного концерта. Смысл цитаты и полистилистики в творчестве Щедрина проясняется в процессе рассмотрения концепционно-драматургической и формообразующей сторон его произведений, что в свою очередь,
позволяет делать выводы об особенностях музыкального мышления композитора. Наметим основные из них:
1. Контрасты в сочинениях Щедрина, порой шокирующие и кричащие, подчинены логике игровой драматургии. При этом чужой материал стыкуется с авторским без связок и переходов, а также монтируется по вертикали, образуя зоны параллельного действия.
2. Виртуозно-блестящие финалы и коды в музыке Щедрина уверенно и неизменно утверждают оптимистическую концепцию его творчества. С конца 80-х годов практически во всех инструментальных сочинениях Щедрина можно услышать внезапные коды-крещендо на стремительном ускорении темпа и нарастании динамики независимо от характера и стилистики предшествующего материала («Старинная музыка российских провинциальных цирков», Четвертый фортепианный концерт, Фортепианный терцет и др.). Подобные завершения есть даже в таких мрачных по колориту и драматических произведениях как «Российские фотографии».
3. В инструментальных сочинениях Щедрина цитата, как правило, вносит позитивное жизненное начало и служит утверждением вечного и неизменного. Эти эстетические идеалы русские композиторы всегда видели в фольклоре, и Щедрин -не исключение. Очень показательна с этой точки зрения II часть Фортепианного терцета. Динамической вершиной, к которой устремлено все развитие «кадрово-фрагментарной» части становится цитата русской народной песни «Соловей, соловей, пташечка». Для большей эффектности она гармонизована диссонантными аккордами, чем и вписывается в звуковой контекст современности. Этим не ограничивается фантазия композитора. Тема, к тому же, имеет подтекстовку: слова выписаны в нотах и имеется ремарка, согласно которой исполнители могут играть и петь или свистеть мелодию. В итоге формируется многослойная семантика: мотив и текст - залихватское молодецкое начало, символ русского боевого духа; гармонизация - «улыбка» автора, как бы разрушающая реальность происходящего; звуковое окружение и соединение с контекстом - игровая логика, монтаж. Цитата у Щедрина часто связана с известной долей юмора и оптимистическим восприятием действительности. Такова и пьеса «Величание» -своеобразная траги-комическая сценка в традициях Мусоргского.
В этом смысле есть в его творчестве, пожалуй, единственное исключение - III часть «Сталин-коктейль» «Российских фотографий» особенно богатая цитатами, которые здесь выступают в роли знаков-символов советской действительности 30-х годов. В небольшой по протяженности части их целых три: старинный романс «Очи черные», «Марш энтузиастов» Дунаевского и тема «От края до края» из кантаты Александрова «Песня о Сталине». Последняя тема лежит в основе
Библиографический список
бассо-остинатных вариаций и определяет мрачный колорит этой музыки.
4. Щедрин, как правило, оставляет чужой материал «нетронутым», не пытается исказить или идеализировать его: частушка, солдатская походная песня, причет, знаменный распев не изменяют своей природной сути.
5. Ассоциативно-семантическое значение цитаты всегда связано с окружающим ее авторским материалом. Одна цитата, погруженная в разный контекст, может содержать в себе совершенно противоположный смысл. Яркий пример тому -песня «Очи черные», использованная Щедриным в двух совершенно различных по образному строю и идейному замыслу сочинениях: «Российские фотографии» и «Музыка старинных российских провинциальных цирков» (Третий оркестровый концерт). В отличие от драматической направленности «Российских фотографий», в «Цирках» господствует игровая логика. Мелодия «Очи черные» с пением оркестрантов включается в общую репризу произведения, фрагментарное строение которой содержит эпизоды, как бы завершающие площадной спектакль. Содержательную функцию в том и в другом произведении несет не столько сама тема, сколько принцип ее подачи: «надрывное» пение скрипки на фоне мрачной темы кантаты «Песня о Сталине» в III части «Российских фотографий» и яркое броское преподнесение материала, обогащенное для эффектности вокальным началом в репризе «Цирков». Причем, пение оркестрантов здесь внезапно обрывается звуками площадного марша.
Резюмируя сказанное, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что в каждом сочинении Щедрин весьма непредсказуем. В процессе эволюции творчества открываются новые и новые грани дарования композитора, представляющие многочисленные и бесконечные вариации на собственный стиль. В то же время, основательный фундамент его музыкального мышления составляют устойчивые стилевые доминанты. Все они концентрируются в определенных жанровых, драматургических, формообразующих и музыкально-языковых элементах индивидуального стиля.
1 Исполнительский состав в каждом произведении указан в общем списке сочинений Щедрина.
2 Здесь Щедрин использует форму обращенных вариаций. В кульминационном разделе (перед проведением темы вариаций в конце) Щедрин предлагает пианисту исполнить по выбору несколько тактов каденции из классико-романтического концерта. Однако массивная звучность оркестра перекрывает знакомую цитату, которая тонет в диссонирующих гармонических напластованиях.
3 Подобные стилистические сопоставления академической и джазовой музыки есть в сочинениях А. Шнитке (Первая симфония), Э. Денисова (Фортепианный концерт), С. Губайдулиной (Концерт для двух оркестров эстрадного и симфонического).
1. Холопова, В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М., 2000.
2. [http://www.composers.ru/].
3. [http://www.newizv.ru/].
4. Шнитке, А. Полистилистические тенденции в современной музыке: Статьи о музыке. - М., 2004. Статья поступила в редакцию 17.03.09
УДК 800: 159 - 9
С.В. Никрошкина, аспирант БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: [email protected]
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО ЗВУКОСИМВОЛИЗМА (НА МАТЕРИАЛЕ АРМЯНСКОГО И РУССКОГО ЯЗЫКОВ)
В рамках данной статьи представлены результаты и интерпретация психолингвистического эксперимента, проводившегося на материале пар антонимов армянского и русского языков, и направленного на изучение явления межъязыкового звукосимволизма.
Ключевые слова: универсальный звукосимволизм, психолингвистический эксперимент, иконичность.
Все имеющиеся на сегодняшний день контрастивные ис- также изучение билингвизма) рассматривают армянский язык
следования, касающиеся армянского языжа (сопоставление как исходный. Предметом исследования является взаимодей-
фонетических, лексических или грамматических систем, а ствие армянского и ряда других языков, главным образом
