CC BY
5В миниатюре Равеля одной из главных особенностей является то, что её композиция предлагает различным персонажам мелодически тождественную фразу, что усложняет исполнительскую задачу поиска индивидуального тона каждого действующего лица — Волка, Пажа, Старика. Чтобы получить впечатление, что устами исполнителей говорят разные герои, певцы должны опираться на приём «игры тембров» и стремиться к гибкости интонирования. Руководствуясь музыкальными характеристиками, музыкальными приёмами, в которых заложена авторско-композиторская интерпретация, оценка и отношение к персонажу, исполнитель находит ключ к пониманию его характера, настроения, намерений, истинных мотивов.
Итак, произведение искусства всегда шифр, ключом к пониманию смысла которого становится поэтический текст и его музыкальное решение. Речевая и пластическая интонации в песнях Равеля наделяют музыкальный материал живым характером и состоянием, придают портретные, а значит зримые черты, броско, лаконично и характеристично определяют образ. Между тем в эстетике представления именно это свойство музыкального материала и становится определяющим. Театральность музыкальных образов подразумевает показ их характерных качеств, а не процесса развития мыслей, чувств, не постепенное раскрытие содержания, а показ цепко схваченных особенностей субъекта, обстановки, движения. Зрелищное начало противопоставляется постепенности развёртывания идеи, эмоциональному осмыслению образа и реализуется путём показа точно схваченных характерных особенностей субъекта или объекта, ситуации, атмосферы, что броско и мгновенно раскрывает смысл образа.
Интерпретационное поле всегда широко и допускает множество художественных решений. Создавая интерпретацию, каждый исполнитель-дирижёр-режиссёр становится толкователем смыслов сочинения, предлагая свой вариант прочтения. Ярко образная музыка, построенная по принципам сюжетной драматургии, как, например, песни Равеля, дают богатый простор творческой фантазии исполнителя, в сознании которого действие с его героями приобретают зримые очертания и могут быть воплощены в сценической форме. Форма хорового театра столь интересная как исполнителям, так и слушателям рубежа столетий, как нельзя лучше подходит для подобного рода интерпретации произведения мастера первой половины XX века.
Обращенность к слушателю и ожидание непосредственной его реакции на происходящее на сцене становится неотъемлемым моментом художественного произведения. Актёрская работа певцов на сцене невероятно сильно воздействует на слушателя, его разум, чувства и волю, вовлекая его в самый процесс действия, захватывая и потрясая, рождая новые ассоциации, пробуждая фантазию. Перед его глазами оживают воссозданные поэзией и музыкой картины, люди, образы, герои, ситуации, рождая коллективную эмоциональную реакцию на происходящее, охватывая зрителей единым «поясом» коллективного сопереживания.
Литература
1. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975. 256 с.
2. Липатова И. «Chansons» М. Равеля (к проблеме «композитор и фольклор»): дипломная работа. Рукопись. Горький, 1983. 55 с.
3. Силантьева И. Алгоритмы преображения. Психология вокально-сценического перевоплощения. М.: Кириллица, 2007. 359 с.
4. Артоболевский Г. Художественное чтение. М.: Просвещение, 1978.
© Булошникова М. М., 2011
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ ЖЕРАРА ПЕССОНА:
К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЯ
В статье рассматривается камерно-инструментальное творчество современного французского композитора Ж. Пессона. На примере нескольких сочинений автор предпринимает попытку выявить их стилевые особенности.
Ключевые слова: Ж. Пессон; программность; стилевой диалог; спектрализм.
Жерар Пессон — современный французский композитор, живущий и работающий в Париже. Его творчество еще не получило развернутого комментария в научной литературе и не упоминается в русскоязычных исследованиях. Между тем, музыка Жерара Пессона достойна внимания и изучения, поскольку обладает цельностью стиля и оригинальностью музыкального языка, узнаваемой звуковой аурой. На сайте «Центра современной музыки» читаем: «Сочинения Жерара Пессона образуют некое созвездие, светящее всегда узнаваемым светом. В его музыке мы не найдем следов механистической риторики, чрезмерности высказывания, преувеличенности чувств — во всем ощущается мера и изысканность, обнаруживающая подлинно французского художника» [2].
На сегодняшний день творчество Пессона представляют сочинения, написанные в различных жанрах для разнообразных составов: здесь сольная и ансамблевая, инструментальная, хоровая и оркестровая музыка, несколько опер. Достаточно крупный раздел творчества композитора составляют камерно-инструментальные сочинения. На примере нескольких из них попытаемся охарактеризовать черты, общие для музыкального стиля Жерара Пессона.
Одна из самых ярких и наглядных черт — программный характер большинства его сочинений, обращение к скрытым или явным текстам, «литературность» музыки. Почти всем опусам предпосланы изысканные образные заголовки, а в аннотациях, как правило, проясняется повод к сочинению, первоисточник музыкальных цитат, а также смысл названия — это может быть аллюзия на литературное сочинение или известный сюжет, цитата из жизненного эпизода, наконец, игра слов.
Так, пьеса для флейты, скрипки и фортепиано «Нам никогда не узнать об этом ми» («Non sapremo mai di questo mi») (1991) была сочинена на начальную девятитактную тему Второй части Квинтета В.А. Моцарта, К. 516, ми-бемоль мажор. Для названия взята фраза одного старого дирижера, которая выражает его иронию над суетностью нашего мира в сравнении с вечным миром музыки Моцарта. Эта фразой он ответил на вопрос о том, какой знак стоит при ноте ми: бекар, диез или бемоль.
В аннотации к пьесе для скрипки и фортепиано «Жизнь как рождественская елка» («La vita è come l'albero di Natale») (1992) Жерар Пессон указывает на некую известную итальянскую легенду в основе названия. В этом случае музыкальным источником для творчества послужили два такта II части Сонаты для скрипки Клода Дебюсси.
«У света нет рук, чтобы нас обнять» («La lumière n'a pas de bras pour nous porter») (1994-1995) — название еще одной фортепианной пьесы. Это строка из стихотворения Пьера-Альбера Журдана из книги «Соломенные сандалии», сама пьеса была написана в память о композиторе-друге Пессона, у изголовья которого лежала та самая книга. Далее Ж. Пессон поясняет «Эта маленькая пьеса — скрещенный портрет: звук мой, но ее характер, который не лишен парадокса — от Доминика: бодрый и таинственный, подвижный и сдержанный» [5]. Можно и дальше приводить примеры заглавий: «Мои блаженства» («Mes Béatitudes»), «Французские развлечения» («Récréations françaises»), «Ребус» (Rebus), «Снежная багатель» («Neige bagatelle»), «Почти головоломка» («Presque Puzzle»)...
Пьеса «Nebenstück», название которой можно перевести с немецкого как «побочная пьеса», наряду с другими ярко демонстрирует еще один характерный аспект музыки Жерара Пессона — принцип стилевого диалога, который проявляется в различного рода цитировании. Так, «Nebenstück» целиком написан по Балладе, соч. 10 (№4) И. Брамса и представляет собой в известной степени инструментальное переложение для кларнета и
струнного квартета (лишь с изменением тональности на полтона вверх). Тем не менее, при сохранении нотного текста, в музыку проникает новое авторское отношение к нему, рождается новый смысл и настроение. Цитирую авторскую аннотацию:
«Эта баллада из соч. 10 преследовала меня буквально годами: своей необычной формой, тесситурой без высокого регистра, красотой начального раздела в духе баркаролы, центральным певучим эпизодом, где мелодия окружена со всех сторон волнообразной фактурой, прерываемой своего рода хоралом. До какого-то времени она жила во мне так, как если бы я не слышал ее нигде, кроме как в своей памяти, где она потихоньку ржавела, подобно предмету, погруженному на морское дно. Попытаться переложить ее — это значило выловить ее из глубины, открыть заново, сообразовав с моими устремлениями, зарядить тем, что должна была прибавить к ней моя собственная музыкальная работа, — но до определенной, быть может, степени, при которой эта работа начинает давить на нее. Это всё похоже на коралл, обволакивающий некую форму и растущий в соответствии с ее характерными очертаниями, выявляющий ее особенности, и поглощающий ее собой» [3].
Другой пример работы с чужим материалом — упомянутая ранее пьеса «La vita è come l'albero di Natale», где заимствованный материал вуалируется, инкрустируется в целостное музыкальное полотно. Два такта из сонаты Дебюсси задают общий языковой и эмоциональный строй, их присутствие ощущается в стиле пьесы, однако их очень сложно вычленить из общего текста. Или же в «Non sapremo mai di questo mi» тема Моцарта появляется в конце, словно формируется из предшествующих звучаний. В нотной записи она выглядит точно как в оригинале, но за счет своеобразной инструментовки, когда каждый инструмент играет по 1-2 звука в своей тесситуре и особыми приемами, рождается иной ее музыкальный образ.
Вот как сказано об этой пьесе в ранее цитированной статье о творчестве Жерара Пессона: «Non sapremo mai di questo mi» — это отблеск, бросаемый моцартовским текстом на многократно искривленную поверхность с разными коэффициентами отражения, сохраняющий, однако, тот внутренний свет, который исходит от маленькой девятитактной моцартовской темы» [2].
С. Савенко подобный принцип работы определила как «мышление стилями» и дала ему следующую характеристику: «Настоящий диалог, диалог «на равных» предполагает взаимодействие и, следовательно, качественное изменение и итог. Позиция автора по отношению к «стилям», способ их введения и сосуществования — это и есть авторская концепция, исчерпывающаяся рядоположенностью элементов мозаики или поднимающаяся до уровня сквозной развивающейся идеи» [4, c. 14]. В приведенных примерах заимствованный материал осмысливается как вневременной, самоценный и преломляется через некую сложную призму, давая новые и новые отражения.
Авторское начало в музыке Жерара Пессона выражается во многом благодаря очень тонкой, изощренной работе с инструментальным звуком. В той же характеристике творчества читаем: «Композитора увлекает ценность звука как такового, со всеми его, почти неразличимыми, хрупкими нюансами. Он разрабатывает здесь микроскопическую, местами парадоксальную вселенную, где каждый звук, с видимым усилием рожденный из тишины, постоянно готов вновь исчезнуть, а музыкальная ткань настолько тонка, что готова тотчас порваться или свернуться» [2]. Композитор работает с нетипизированными, практически не повторяющимися от произведения к произведению составами, в которых участвуют традиционные акустические инструменты. Тем не менее, Жерар Пессон стремится выявить новые возможности их амплуа, добиваясь в звучании изящества, игры нюансов и полутонов с преобладанием тихой звучности.
Так, в фортепианной пьесе «La lumière n'a pas de bras pour nous porter» периодически появляются высотные звуки от нажатия клавиши, но вся пьеса основана на постукивании по клавиатуре подушечками пальцев и ногтями в четком, магнетизирующем ритме. От струнных инструментов нередко требуется «эффект дуновения», достигаемый несколькими
разными приемами: игрой смычком у подставки, игрой смычком по 3 и 4 струнам, слегка прижатыми несколькими пальцами, игрой волосом смычка по краю верхней деки (как в пьесах «Nebenstück», «Mes Béatitudes»). Чувствуется пристрастие автора к предельно высоким регистрам — как правило, в них сосредоточена основная часть фактуры, в то время как в басах звучат аккорды и отдельные звуки на стаккато, пиццикато или нажатые, но не озвученные (резонирующие) аккорды фортепиано.
Возможно, существует некая преемственная связь между музыкой Жерара Пессона и музыкой французской спектральной школы, которая сказалась в детальном отношении к звуку, пристальном его изучении и выявлении глубинных свойств. Эстетическую базу спектрализма составляла художественная самоценность и самодостаточность тембра, оригинальных, дестабилизирующих традиционное мышление звуков и их сочетаний, что сказывалось в работе не только с электронной музыкой, но и с традиционными акустическими инструментами.
Каким образом приведенные наблюдения характеризуют музыкальный стиль Жерара Пессона?
Б. Ф. Егорова на примере творчества Клода Дебюсси, со ссылкой на высказывания самого композитора, обобщает черты французского вкуса — главной художественной константы французской музыки. Они в полной мере соответствуют миру звуков Жерара Пессона:
Итак, типично французское в музыке:
« — это «скорее всего чарующая частность, чем «голос вселенной», не всем дано быть Шекпиром, но можно попытаться, не роняя себя, стать Мариво»;
— это склонность к лирике (...), способность «эмоционально всколыхнуть большую часть своих современников»,
— это верное выражение чувства вместо преувеличения и высокопарности;
— это наблюдение природы и лишенная немецкой вычурности естественность и тонкое изящество в ее описании (умение «красиво говорить правду»)
— французская традиция — это лаконизм, точность и собранность формы;
— это ясность вместо немецкой претензии на глубину;
— это язык нюансов (...);
— это также стремление прежде всего доставлять удовольствие» [1, c. 22].
Культ естественности и изящества, присущий французской музыке с начала ее существования, выражен в творчестве Жерара Пессона средствами из музыкального арсенала ХХ века.
Литература
1. Егорова Б. Дебюсси и стиль модерн. Н. Новгород, 2009.
2. Пессон Ж. // Центр современной музыки. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.iscm.ru/index.php?page=composers&composer=pesson.
3. Пессон Ж. Nebenstück по Балладе, соч. 10 И. Брамса для кларнета и струнного квартета (1998). [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.iscm.ru/index.php?page=composers&composer=pesson&work=neben.
4. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Сборник трудов ГМПИ им.Гнесиных; вып.81.- М., 1985.
5. Pesson G. La lumière n'a pas de bras pour nous porter (1994-1995) pour piano amplifié. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brahms.ircam.fr/works/work/21545/#program.
© Бочкова Т. Р., 2011
МУЗЫКА И. С. БАХА ВО ФРАНЦИИ КОНЦА XVIII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
