CC BY
17разными приемами: игрой смычком у подставки, игрой смычком по 3 и 4 струнам, слегка прижатыми несколькими пальцами, игрой волосом смычка по краю верхней деки (как в пьесах «Nebenstück», «Mes Béatitudes»). Чувствуется пристрастие автора к предельно высоким регистрам — как правило, в них сосредоточена основная часть фактуры, в то время как в басах звучат аккорды и отдельные звуки на стаккато, пиццикато или нажатые, но не озвученные (резонирующие) аккорды фортепиано.
Возможно, существует некая преемственная связь между музыкой Жерара Пессона и музыкой французской спектральной школы, которая сказалась в детальном отношении к звуку, пристальном его изучении и выявлении глубинных свойств. Эстетическую базу спектрализма составляла художественная самоценность и самодостаточность тембра, оригинальных, дестабилизирующих традиционное мышление звуков и их сочетаний, что сказывалось в работе не только с электронной музыкой, но и с традиционными акустическими инструментами.
Каким образом приведенные наблюдения характеризуют музыкальный стиль Жерара Пессона?
Б. Ф. Егорова на примере творчества Клода Дебюсси, со ссылкой на высказывания самого композитора, обобщает черты французского вкуса — главной художественной константы французской музыки. Они в полной мере соответствуют миру звуков Жерара Пессона:
Итак, типично французское в музыке:
« — это «скорее всего чарующая частность, чем «голос вселенной», не всем дано быть Шекпиром, но можно попытаться, не роняя себя, стать Мариво»;
— это склонность к лирике (...), способность «эмоционально всколыхнуть большую часть своих современников»,
— это верное выражение чувства вместо преувеличения и высокопарности;
— это наблюдение природы и лишенная немецкой вычурности естественность и тонкое изящество в ее описании (умение «красиво говорить правду»)
— французская традиция — это лаконизм, точность и собранность формы;
— это ясность вместо немецкой претензии на глубину;
— это язык нюансов (...);
— это также стремление прежде всего доставлять удовольствие» [7, с. 22].
Культ естественности и изящества, присущий французской музыке с начала ее существования, выражен в творчестве Жерара Пессона средствами из музыкального арсенала ХХ века.
Литература
1. Егорова Б. Дебюсси и стиль модерн. Н. Новгород, 2009.
2. Пессон Ж. // Центр современной музыки. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.iscm.ru/index.php?page=composers&composer=pesson.
3. Пессон Ж. Nebenstück по Балладе, соч. 10 И. Брамса для кларнета и струнного квартета (1998). [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.iscm.ru/index.php?page=composers&composer=pesson&work=neben.
4. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Сборник трудов ГМПИ им.Гнесиных; вып.81.- М., 1985.
5. Pesson G. La lumière n'a pas de bras pour nous porter (1994-1995) pour piano amplifié. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brahms.ircam.fr/works/work/21545/#program.
© Бочкова Т. Р., 2011
МУЗЫКА И. С. БАХА ВО ФРАНЦИИ КОНЦА XVIII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Статья посвящена судьбе наследия И. С. Баха в практике французского исполнительства конца XVIII-первой половины XIX века. Здесь рассматривается проблема первичного внедрения и распространения музыки великого лейпцигского кантора во Франции. В статье анализируются пути проникновения хоровых, клавирных, но, главным образом, органных опусов Баха в репертуарные концертные и педагогические списки французских музыкантов.
Ключевые слова: Франция; И. С. Бах; творческое наследие; исполнительская и педагогическая практика.
Как известно, при жизни И. С. Баха его музыка практически не знала «выходов» за пределы Германии, тем более что сам великий лейпцигский кантор в силу разных обстоятельств избегал всякого рода публичности и никогда не выезжал за пределы страны. Только отдельные его сочинения были изданы при жизни на родине1, потому основная часть наследия могла передаваться только в рукописных копиях.
Конечно, это имя знали немногочисленные современники за пределами Германии, но говорить о повсеместном распространении сочинений немецкого композитора вряд ли возможно. Более всего эта печальная ситуация коснулась оппозиционно-конфессиональной католической Франции. Хотя проблемы глобализации еще не стояли в XVIII веке, однако процессы культурного обмена набирали силу, национальная замкнутость с очевидностью сменялась робкой восприимчивостью, а иногда и открытой толерантностью.2
Как обстояло дело с музыкой Баха в пределах Франции, была ли она известна его французским современникам и ближайшим потомкам? Пытаясь выяснить степень взаимодействия и творческого натяжения пары И. С. Бах — Франция, сталкиваемся с удивительно однонаправленным интересом — немецкого композитора в сторону французской музыки и почти полным равнодушием с другой стороны.
Исключение составляли отдельные «персонажи», чьи имена соединились с фамилией Баха в форме исторических анекдотов. В первую очередь, стоит вспомнить знаменитого французского виртуоза Л. Маршана и историю его побега с клавесинного «ринга» в Дрездене. Но был ли это факт осознанного соперничества со стороны французского клавириста — не понятно, поскольку музыкальная дуэль состоялась не по его инициативе. Как свидетельствует В. Ф. Бах, его отцу в 1717 году пришлось принять участие в интриге, которую затеяли первый министр саксонского двора граф Флеминг и русский посол Кайзерлинг с согласия самого курфюрста саксонского. Два именитых сановника решили столкнуть двух виртуозов в музыкальном соревновании, о котором ни тот, ни другой даже не подозревали.
Анализируя наследие композитора, все исследователи3 единодушно сходятся во мнении, что «провинциальный» немецкий кантор представлял себе музыкальную ситуацию в европейских странах, в том числе и во Франции, был восприимчив, лучшее — делал достоянием своих сочинений. Он знал опусы Ф. Куперена («среди рукописей Баха были обнаружены копии ряда клавесинных пьес Куперена») [7, с. 116] — неслучайно Брамс называл в числе учеников «Франсуа Великого» немецкого автора — и трактат о гармонии Ж. Ф. Рамо, применял систему орнаментики д'Англебера. А. Швейцер замечает, что композитору неплохо был знаком французский язык [5, с. 136].
Л. Кириллина считает, что «известный космополитизм XVIII века был чужд Баху, хотя его музыка вобрала в себя многочисленные итальянские и французские влияния» [4]. Трудно с этим не согласиться, однако же внимание И. С. Баха к французской музыкальной традиции убедительно подтверждают заметные и значительные опусы его композиторского наследия. Это — Французские сюиты, Французская увертюра, органная фантазия G-dur (Pi-ése d'Orgue) BWV 572, созданная в духе театральной французской увертюры органная Прелюдия Es-dur BWV 552. И это не просто красивое использование слов, связанных с французской тематикой, а интерпретация жанровых и стилевых элементов чужой традиции.
Однако исследователи упорно избегают употреблять имя Баха, характеризуя музыкальные интересы его французских современников. В. Брянцева [7] утверждает, что,
например, Рамо вовсе не был знаком с творчеством Баха. Нет и других авторитетных указаний на хотя бы небезразличное отношение французских современников к музыке композитора. Протестантская духовная углубленность творчества немецкого кантора противоречила установкам французского искусства второй половины XVIII века. Жанровая и образная палитра баховских опусов была чужда французскому уху и сердцу того оперно-театрального времени.
Л. Кириллина справедливо замечает, что «региональный аспект бытования музыки Баха в XVIII веке нам представляется весьма важным. Ведь именно Италия, Франция и Австрия сделались во второй половине столетия основными центрами развития нового общеевропейского стиля, который принято называть классическим и основными сферами воплощения которого стали опера, симфония, соната, струнный квартет и т.д. Понятно, что на этот процесс творчество Баха не могло оказать существенного влияния, ибо оно по своим внутренним установкам принадлежало уходившей со сцены эпохе барокко, причем в сугубо немецком ее преломлении (в отличие от гораздо более космополитического творчества Генделя)» [4].
Стоит ли говорить, что в период Великой Французской буржуазной революции (1789) творения «слишком немецкого, слишком протестантского, слишком ученого композитора» [4], как пишет Л. Кириллина, вряд ли вообще могли кого -то заинтересовать. Время Баха во Франции еще не пришло. Это касалось, в том числе, и органной музыки. Для органной культуры Франции рубеж XVIII-XIX вв. оказался эпохой испытаний.
Дабы спасти французские органы от уничтожения, «чтобы доказать "благонадежность" органа, многие (французские - Т.Б.) органисты начали высказывать мысль об участии инструмента в революционных гражданских праздниках, о необходимости сопровождать революционное пение органным аккомпанементом» [5, с. 139]. Французские органисты шли на различные ухищрения, дабы уберечь инструменты от разрушения [см. об этом подробнее: 5, с. 139]. Это было время музыки революции, музыки площадей, больших хоровых и оркестровых масс, преобладания трубных звучностей духовых инструментов, но не божественных откровений и возвышающих душу органных звучаний.
Как ни странно, в «котле» революционных событий формируется система академического образования французских музыкантов. 3 августа 1795 года в процессе объединения двух учебных заведений — Королевской школы музыки и декламации и Национального института музыки — по указу Конвента появилась Парижская консерватория.
В отличие от второй половины XIX столетия в первые его десятилетия не консерватория стала «проводником» музыки Баха в стране. Определенно в это время мало кто во Франции слышал имя Иоганна Себастьяна. Его сыновья здесь, как и в Германии, пользовались большей узнаваемостью в профессиональных кругах. Процессы французского бахианства развивались пока еще неторопливо. Однако упоминания о старшем представителе музыкальной семьи периодически появлялись то там, то здесь.
Первого декабря 1801 года в La Décade philosophique в статье французского критика Ginguené Бах представлен как «отец немецкой фуги, чьи глубокие творения практически неизвестны в Париже» [цит. по: 12, р. 318]. Начало века — это и время первого французского издания «Хорошо темперированного клавира».4 Более ранние французские издания сочинений Баха не известны.
Но, по крайней мере, еще несколько десятилетий музыка Баха оставалась невостребованной основной частью французских исполнителей и публики. Его сочинения долгое время продолжали использоваться лишь в инструктивных целях как образец для формирования навыков полифонической игры на клавире. Так, пианист Ж. -Л. Адам опубликовал две баховские фуги — первую из первого тома и четвертую из второго тома ХТК — в своем Méthode de Piano du Conservatoire (1804) [см. об этом подробнее: 12, р. 318].
Заслуга знакомства Франции с творчеством одного из величайших композиторских имен принадлежит отдельным заинтересованным лицам. Одно из первых в этом ряду, но
почти неизвестное в России — Александр Шорон (А. Choron, 1771-1834). Это музыкант, который сочетал в своей жизни научно-исследовательскую, преподавательскую и исполнительски-просветительскую работу. Не закончив консерватории, систематически начав заниматься музыкой в 25-летнем возрасте, Шорон самостоятельно постиг основы музыкальной теории и композиции.
Музыкант опубликовал многочисленные музыкальные и теоретические сочинения прошлого, в том числе забытые творения Депре, Жанекена, Палестрины, собственные работы о старинной музыке. Но самое важное его деяние — открытие «Королевского института пения и декламации» («Институт церковной музыки», 1817-1831), готовившего учителей хорового пения и музыкальной грамоты и пропагандировавшего хоровое искусство. В организованных Шороном концертах Института впервые во Франции были исполнены многие хоровые сочинения И. С. Баха. Трудно с определенностью сказать — какие. Поскольку даже венские классики не знали страстей (в полном объеме), кантат, ораторий Баха, а также большей части органных произведений, то нетрудно догадаться, что крупные духовные сочинения Баха во Франции оставались абсолютно неизвестными. Ж. Монгредо в своей работе пишет, что Шорон не представил их публике до 1830-х годов [см. об этом подробнее: 12, р. 319].
Александр Боэли (А. P. F. Boëly, 1785-1858) — еще одна важнейшая фигура для французского бахианства первой половины XIX века. Композитор, органист и пианист родился в Версале, его первым учителем музыки стал отец, Жан-Франсуа — контратенор в Парижской Сент-Шапель, композитор и придворный музыкант-преподаватель игры на арфе. А. Боэли брал уроки у тирольского пианиста И. Ладурнера (I. Ladurner), познакомившего воспитанника с музыкой И. С. Баха и Й. Гайдна. Музыкант учился в Парижской консерватории, но не закончил её. В истории музыки имя Боэли связано, в первую очередь, с органом. Он, как пишет Е. Кривицкая: «славился своей блестящей ножной техникой, разработанной им на педальном фортепиано» [см. об этом подробнее: 5, с. 148].
А. Боэли разделил судьбу многих невостребованных и мало оценённых музыкантов своего времени. Живший в период расцвета романтизма, Боэли восхищался музыкой барокко — наследием Баха, Гайдна, Куперена, Фрескобальди. И никак не вписывался в новое время. Его увольняли, а сочинения не издавали (две трети произведений опубликованы после его смерти). Первое постоянное место работы — должность органиста церкви Сен-Жермен-л'Оксерруа (Saint-Germain-l'Auxerrois) — он получил лишь в 1840 году в возрасте пятидесяти пяти лет. Исполнительский и композиторский талант Боэли высоко ценили С. Франк и К. Сен-Санс - бахианцы «второй волны» романтического столетия.
Исследователи замечают, что «преклонение Боэли перед Бахом наложило свою печать и на стиль его произведений» [5, с. 148], а тема фуги из его Фантазии и фуги B-dur (b-a-des-c) явно интонационно соотносится с привычной для органных романтической опусов темой В-А-С-Н5. «Боэли одним из первых познакомил парижских музыкантов с органным наследием Баха и новыми приемами игры, в частности, с педальной техникой и применением каблука» [5, с. 148].
К счастью, на этом пути он был не одинок. Мендельсон в одном из своих первых путешествий по Европе пишет родным из Парижа в 1825 году: «Намедни я по просьбе Калькбреннера играл прелюдии ми минор и ля минор для органа (И. С. Баха — Т. Б.). Слушатели нашли, что обе вещи «чудо, как милы», а один из них заявил, что начало ля минорной прелюдии имеет поразительное сходство с популярным дуэтом из оперы Монсиньи. У меня в глазах завертелись синие и зеленые круги» [цит. по: 2, с. 23].
Ситуация с музыкой Баха начиная с 1830-х годов постепенно меняется. Особую роль в этом процессе играют исполнители, которые были мобильны и динамично передвигались по Европе. Париж 30-40-х годов XIX века — своеобразная исполнительская Мекка. Сюда стекаются лучшие исполнительские силы из всех европейских стран. И основными посредниками между искусством Баха и французскими музыкальными кругами становятся инструменталисты, в основном, но не только, соотечественники композитора.
Виолончелист Ромберг, ангажированный для преподавания в Парижской консерватории, пианисты Штейбельт, Вельфль, Дуссек, имевшие грандиозный успех на своих французских гастролях, Мендельсон, в юном возрасте покоривший публику как превосходный органист — все они привозили партитуры Баха для знакомства с ними своих французских друзей и публики.
Ф. Хиллер (F. Hiller, 1811-1885) — выдающийся немецкий пианист, ученик Гуммеля и друг Мендельсона в период с 1828 по 1835 жил в Париже. Он был горячим и пылким сторонником музыки Баха. Знаменателен факт, что в 1833 году он совместно с Шопеном и Листом сыграл в Париже Allegro из Концерта для трех клавиров (BWV 1063). Сам Ф. Шопен среди своих учеников пропагандировал клавирные сочинения Баха и считал (в этом сходятся все источники) ХТК основой обучения, формирующего фортепианную технику и полифоническое мышление инструменталиста. Ш.-В. Алькан (Ch.-V. Alkan, 1813-1888) — французский органист, младший современник Боэли, выпускник консерватории 1834 года, преданный поклонник Шопена — разделял и его любовь к Баху. В своих органных композициях Алькан даже обращается к протестантскому хоралу [см. об этом подробнее: 5, с. 148].
Музыкой Баха стали интересоваться не только инструменталисты. Показателен факт, когда в 1819 году еще совсем юная испанская певица М. Малибран вернулась в Париж со своей семьей, именитый бельгийский и французский теоретик и критик Ф. -Ж. Фетис написал: «Она уже играла пьесы И. С. Баха для клавесина, которые Гарсиа6 очень любил» [цит. по: 12, р. 318].
Активизируется и процесс тиражирования баховских сочинений. Когда в 1837 году в издательстве Peters начало выходить Полное собрание клавирных сочинениий Баха под редакцией К. Черни, по этому примеру в 1843 г. начала осуществляться французская версия проекта в десяти томах под названием Collection complété pour le piano, avec et accompagnement, des œuvres de J.S.Bach, которая содержала Искусство фуги, Шесть сонат для скрипки и клавира, а также основные клавирные сочинения композитора. Редактором выступил Видон Лаунер (Widon Launer). В дополнение к этому изданию в декабре 1843 года знаменитый парижский издатель Шлезингер (Maurice Schlesinger) в Париже опубликовал вокальную партитуру Страстей по Матфею с французским текстом Мориса Борге (Maurice Bourges) [см. об этом подробнее: 9, р. 102-140].
Картина французского бахианства была бы не полной без представления музыкантов бельгийского происхождения — Франсуа-Жозефа Фетиса (François-Joseph Fétis, 1784-1871) и Жака-Николя Лемменса (Jacques-Nicolas Lemmens, 1823-1881), жизнь и творческая деятельность которых неразрывно связана с культурой двух стран — Бельгии и Франции. Фетис в российских музыкантских кругах известен, прежде всего, как выдающийся теоретик и музыкальный критик, основатель первого во Франции еженедельного музыкального журнала «Revue musicale», в котором он до 1833 года оставался единственным редактором и основным автором. Менее освещена его деятельность как директора Брюссельской консерватории, но еще незаметнее оказалась часть жизни, посвященная формированию исторического музыковедения и исполнительства в Бельгии и Франции. Одним из ярких примеров ренессанса старинной музыки в концертной практике Франции и Бельгии стали циклы «Исторических концертов» (Concerts historiques, 1832 и 1837 гг.), которые были организованы по инициативе Фетиса и предварялись его лекциями.
Одной из ключевых фигур в пристрастиях Фетиса всегда оставался И. С. Бах. Музыкант был знаком с творчеством немецкого композитора уже в молодом возрасте. Когда по окончании Парижской консерватории в 1813-1818 годах Фетис служил органистом в церкви St. Pierre провинциального французского местечка Дуэ, он горячо и ревностно пропагандировал органное наследие Баха. Однако не стоит забывать, что Фетис по вероисповеданию был католиком и играл мессы в католическом храме.
В более поздние годы, будучи профессором Парижской консерватории, директором Брюссельской консерватории, Фетис издает 8-томный труд «Всеобщая биография
музыкантов и библиографический музыкальный словарь» — «Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique» — (Paris, F.-Didot, 1835-44, 2-е изд. 18601865), которая принесла ему мировую известность. Именно здесь появилась одна из первых во французской музыкальной лексикографии наиболее полная статья о Бахе, в которой помимо биографических сведений содержались, в том числе, баховские принципы игры на клавире, в частности, рассматривались аспекты пальцевой техники [см. об этом подробнее: 1S, р. 60].
Среди наиболее талантливых учеников Фетиса выделяется Ж. -Н. Лемменс. Выдающийся органист и педагог, Лемменс стал одним тех музыкантов, кто не только сформировал органную школу Бельгии, но значительно обогатил эту инструментальную сферу во Франции. Его главная заслуга состоит в том, что он осуществил гениальный синтез лучших традиций немецкой и французской органных культур.
Лемменс учился в Брюссельской консерватории, его органным педагогом стал Х. Ф. И. Гиршнер (Ch. Girschner), органист протестантской церкви в Брюсселе, «который учился в Германии и пропагандировал традиции немецкого органного искусства» [J, c. 151]. Закончив консерваторию, в 1846 году по инициативе Фетиса Лемменс продолжил обучение у знаменитейшего органиста тех лет А. Хессе (A. Hesse) в Бреслау7. По мнению Фетиса, который не просто уважал, но чтил органный талант Хессе, Лемменс должен был подробно изучить наследие старшего Баха, «музыкальным внуком» которого был бреславский музыкант. Он двойными нитями был связан с традициями Иоганна Себастьяна через своих учителей — Ф. В. Бернера и И. К. Г. Ринка. Ринк был воспитанником самого юного ученика Баха — И. К. Киттеля, который считался одним из лучших органистов конца XVIII века.
А потому, как справедливо замечает Петерсон, «за спиной Лемменса стояли, с одной стороны, Фетис — защитник преобразований в органной технике и органостроении и представитель римско-католического органного мира, и, с другой стороны, Хессе — репрезентант баховской традиции» [1S, c. 61].
В декабре 1846 года Хессе пишет Фетису: «Я больше ничему не могу научить Лемменса. Он играет самую трудную музыку Баха так же хорошо, как я» [цит. по: 14, c. 15]. С этого момента началась блестящая исполнительская и педагогическая карьера Лемменса в Бельгии и за границей. Особенно он прославился во Франции, что было естественно в связи с тесными налаженными связями между Брюссельской и Парижской консерваториями.
Блестящую исполнительскую карьеру во Франции Лемменс начал весной 1850 года, когда он осуществил свою первую поездку в Париж [см. об этом подробнее: 10, р. 76], где познакомился с авторитетнейшим органостроителем своего времени А. Кавайе-Коллем. В период с 1850 по 1859 год Лемменс сыграл несколько блестящих концертов и познакомил французских органистов и публику с рядом очень виртуозных, по понятиям парижских музыкальных кругов, опусов И. С. Баха. Даже профессионалы были ошеломлены педальной техникой Лемменса, которой он обязан немецким органным корням.
Так, одна из фуг немецкого автора прозвучала уже на первом концерте 1850 года в Temple Protestant de Panthemont. На этот факт указывает критик Г. Бланшар в Парижской музыкальной газете 18 августа 1850 года. Он отзывается об исполнении органиста исключительно в комплиментарных выражениях, поскольку бельгиец поразил французов неожиданной исполнительской манерой, свежей и необычной для музыкальных кругов Парижа. В следующие свои приезды Лемменс сыграл в лучших церквях столицы несколько по-настоящему знаменательных для себя и для французской органной культуры концертов. 25 февраля 1852 г. в Saint-Vinsent-de-Paul состоялся своеобразный мастер-класс Лемменса, на котором присутствовали, согласно The New Grove Dictionary of Music and Musicions [11], лучшие французские органисты — Боэли, Бенуа, Франк, Алькан, Лефебюр-Вели и Фесси (Boëly, Benoist, Franck, Alkan, Lefébure-Wély andFessy).
В мае 1854 года совместно с тремя парижскими исполнителями — Кавалло (Cavallo), Базилем (Bazille) и Франком (Franck) — Лемменс играет концерт в знаменитой церкви St. Eustache, где наряду со своими композициями, сочинениями Мендельсона, бельгиец
снова исполняет Баха. На этот раз звучала Прелюдия и фуга e-moll. Исследователи до сих пор дискутируют о том, какой из ми минорных циклов был исполнен — большой или малый (BWV 533 или BWV 548). Большинство из них склоняется в сторону монументально-грандиозной «большой» Прелюдии и фуги BWV 548, поскольку в восторженной рецензии Парижской музыкальной газеты Лемменс был назван «потомком Баха» [см. об этом подробнее: 14, с. 39]. Вряд ли малый цикл мог произвести столь сильное впечатление.
После этих концертов за музыкантом во Франции закрепилась слава пропагандиста музыки Баха. Во многом эту бахианскую тенденцию в органном исполнительстве подхватил Франк. Хотя Лемменс не был его «прямым» учителем, но впечатление от игры бельгийца было столь велико, что своей исполнительской манерой и новым для французов репертуаром Лемменс стимулировал значительное совершенствование органной игры Франка. Наиболее плодотворно этот процесс происходил между 1854 и 1859 годами — в период наиболее активного французского концертирования Лемменса. Именно Франк, став профессором Парижской консерватории, в 1872 году, счел важнейшие крупные сочинения Баха необходимыми и обязательными для изучения в классе интерпретации [см. об этом подробнее: 6].
В целом, французское бахианство развивалось в несколько этапов. «Ростки» его, посеянные в первой половине XIX столетия, более активно развивались во втором пятидесятилетии, когда в кругах почитателей Баха оказались крупнейшие композиторы-романтики — Гуно, Сен-Санс, Франк, Ш.-М. Видор — и достигли своего «пика» на рубеже XIX-XX веков. Тогда во Франции вышли несколько работ, по-настоящему осмысливающие и раскрывающие творчество великого немца. В 1895 появилась монография А. Пирро «Органы Баха», а в 1907 - его докторская диссертация «Эстетика Баха».
Подлинным событием стало издание в Париже в 1905 году на французском языке монографии «Иоганн Себастьян Бах, музыкант-поэт», принадлежащей перу выдающегося исследователя творчества композитора А. Швейцера. Этот труд возник как ответ ученика (А. Швейцера) на просьбу его учителя (Ш.-М. Видора) о создании пособия для студентов Парижской консерватории в разъяснении им смысла баховских органных прелюдий. «Я не был по профессии музыковедом. Если бы Видор не пожелал этого от меня, ибо во Франции тогда не было такого труда...,я бы никогда не решился написать книгу о Бахе» [цит. по: 3, с. 132]. Не забудем, что инициировал появление этого труда Шарль-Мари Видор — известнейший французский органист-виртуоз, композитор и педагог, ученик Ж. -Н. Лемменса и Ф.-Ж. Фетиса, почитатель и интерпретатор сочинений И. С. Баха. Именно Видор совместно с А. Швейцером подготовил к публикации все органные произведения Баха.
К началу ХХ века в культуре Парижа формируется устойчивый интерес к музыке прошлых эпох — организация Венсаном д'Энди Schola cantorum (Певческой школы), издание сочинений французских мастеров эпохи Ренессанса, в 1903 году первый сольный клавесинный баховский концерт польской исполнительницы Ванды Ландовской. Вступление французского бахианства в новую фазу развития ознаменовалось организацией в 1904 году в Париже по инициативе А. Швейцера Баховского общества.
Примечания
1 Сборник клавирных упражнений (Clavier-Übung) в 4-х томах, изданных в разные годы, начиная с 1731 по 1742 г.:
1 — 6 партит (номера по современному каталогу BWV 825-830),
II — «Итальянский концерт» (BWV 971), «Французская увертюра» (BWV 831),
III — Прелюдии (хоральные) к Катехизису (BWV 669-689) и 4 дуэта (BWV 802-805),
IV — Ария с вариациями («Гольдберг-вариации») (BWV 988);
«Канонические вариации» (BWV 769);
«Музыкальное приношение» (Musikalisches Opfer) (BWV 1079);
Искусство фуги (BWV 1080), первая публикация: Лейпциг 1751-52 г.
Всего 37 номеров по каталогу Шмидера.
2 Вспомним судьбу Г. Ф. Генделя.
3 К. Ф. Цельтер, А. Швейцер, М. Друскин, Я. Мильштейн, Н. Арнонкур, Ж. Малинон.
4 Проанонсировано это издание было в газете Courrier des spectacles от 29 сентября 1801 года.
5 Вспомним многочисленные органные сочинения XIX века на тему ВАСН — Шумана, Листа,
Регера.
6 Отец М. Малибран Мануэль дель Пополо Гарсиа - известнейший тенор и вокальный педагог XIX века.
7 Теперь город Вроцлав (Польша).
Литература
1. Брянцева В. Ж.-Ф. Рамо. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.enc-dic. com/ enc_music/Ramo-ZH-F-5987.html
2. Ворбс Г. Х. Ф. Мендельсон-Бартольди. - М., 1966.
3. ДрускинМ. Швейцер и начало века /ДрускинМ. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987.
4. Кириллина Л. К истории бахианства в классическую эпоху. [Электронный ресурс]. Режим доступа: 21israel-music.com>bach_classic.htm
5. Кривицкая Е. История французской органной музыки. М, 2010.
6. Лангле М.-Л. Класс органа Парижской консерватории // Орган, 2010. - №3.
7. Мильштейн Я. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» // Ф. Куперен. Искусство игры на клавесине. М, 1973.
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М, 2002.
9. Eigeldinger J.-J. Placing Chopin: reflections on a compositional aesthetic // Chopin studies. V.2, Cambridge University Press, 1994.
10. Fenner D. Cavaille-Coll and the Musicians: a Document Аccount of his first thirty Years in Organ Building. V.1. Sunlury Press, 1980.
11. Lemmens J.-N. // The New Grove Dictionary of Music and Mucicians. Электронная версия, http://www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_gmo.
12. Mongredien J. French Music from the Enlightenment to Romanticism 1789-1830, Portland,
1996.
13. Peterson J. W. // French Organ Music from the Revolution to Franck and Widor. Rochester University Press.
14. Weitner C. A. Jasques Nicolas Lemmens: organist, pedagogue, composer. Diss. D. of Musical Arts., University of Rochester, 1991.
© Медведева Ю. П., 2011
ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ САЛОМЕИ: ФЛОРАН ШМИТТ У8 РИХАРД ШТРАУС
В статье выявляется специфика воплощения образов экстатического танца в рамках двух национальных традиций - австронемецкой и французской. Основными объектами анализа становятся два музыкально-театральных сочинения эпохи модерна, связанных с одним библейским сюжетом: опера Р. Штрауса «Саломея» и балет Ф. Шмитта «Трагедия Саломеи». Ключевые слова: модерн; Штраус; Шмитт; танец; Саломея; экстаз.
Танцующая Саломея стала своеобразной эмблемой эпохи модерна. Образ роковой красоты, единство любви и смерти, вихрь танца, в котором подсознание торжественно вырывается на простор и получает физические, физиологические проявления — всё удивительно соответствует эстетике этого стиля.
Традиционно считается, что образы экстатического танца были наиболее свойственны австронемецкому искусству. На это указывает применительно к живописи Д. Сарабьянов, это подтверждает и созданная на немецкой почве самая известная, обольстительная и зловещая музыкальная вакханалия эпохи модерна — «Танец семи покрывал» из оперы Р. Штрауса «Саломея». Этот ряд продолжают и штраусовский танец Электры, венчающий его
