CC BY
9Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.2020.2.56.002 УДК 78.071
© Бочкова Татьяна Рудольфовна, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки
E-mail: [email protected]
МАКС РЕГЕР И ФИЛИПП ВОЛЬФРУМ: ДРУЖБА «ПОД ЗНАКОМ» БАХА
Статья посвящена творческой и человеческой дружбе двух талантливых музыкантов Германии эпохи fin de siècle — Максу Регеру, чье имя, хотя и редко, но появляется на страницах отечественных научных трудов и концертных афишах, и Филиппу Вольфруму.
Вольфрум был композитором, органистом, дирижером, музыковедом-исследователем, автором двухтомной монографии об И. С. Бахе, просветителем и церковным музыкантом. Его творческая деятельность почти не известна в нашей стране.
Сотрудничество двух музыкантов связано в основном с небольшим южнонемецким Гейдельбергом (земля Баден-Вюртемберг), старинным городом, в котором Вольфрум служил более тридцати лет Университетским директором музыки. Здесь он создал замечательную художественную атмосферу, пронизанную горячим почтением к наследию И. С. Баха, «под знаком» которого состоялось удивительное партнерство двух крупных музыкальных личностей рубежной эпохи.
В статье приводится большое количество фактологических материалов, которые документально обосновывают многолетнее сотрудничество Регера и Вольфрума, обсуждаются вопросы выбора репертуара, детализируются некоторые факты биографии музыкантов, подтверждающие сходство их художественных взглядов.
Ключевые слова: Макс Регер, Филипп Вольфрум, И. С. Бах, творческое партнерство, концертная деятельность.
©Bochkova Tatyana R., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Candidate of Arts, Professor
of the Department of Music History
E-mail: [email protected]
MAX REGER AND PHILIPP WOLFRUM: FRIENDSHIP "UNDER THE SIGN" OF BACH
The article is devoted to the creative and human friendship of two talented German musicians of the fin de siècle era-Max Reger, whose name, although rarely, appears on the pages of Russian scientific works and concert posters, and Philipp Wolfrum.
Wolfrum was a composer, organist, conductor, research musicologist, author of a two-volume monograph on J. S. Bach, educator, and Church musician. His creative activity is almost unknown in our country.
The collaboration of the two musicians is mainly related to the small southern German city of Heidelberg (Badenwürttemberg), an ancient city where Wolfrum served for more than thirty years as the University Director of music. Here he created a wonderful artistic atmosphere, imbued with a warm respect for the legacy of J. S. Bach, "under the sign" of which an amazing partnership of two major musical personalities of the turn-of-the-century took place.
The article provides a large number of factual materials that document the long-term cooperation between Reger and Wolfrum, discusses the choice of repertoire, and detalizes some facts of the musicians ' biographies that confirm the similarity of their artistic views.
Key words: Max Reger, Philipp Wolfrum, J. S. Bach, creative partnership, concert activity.
Макс Регер
Европейская музыкальная культура эпохи рубежа XIX-XX веков, определенная как fin de siècle, с ее изнеженной томностью, преувеличенной декоративностью, причудливой изысканностью, с одной стороны, гипертрофированной страстностью, экспрессивностью, излишней монументальностью, нервной возбудимостью и обреченным фатализмом, с другой, как это ни парадоксально, в своих оценках перспективы развития музыкального искусства оказалась под властью гения давно ушедшей эпохи.
Им стал не кто иной, как И. С. Бах. Интерес к его личности и наследию проявился в музыковедческих штудиях, в репертуарных предпочтениях хоровых и оркестровых коллективов, инструменталистов и вокалистов, в адаптации баховского наследия к своему времени через многочисленные обработки, подчас совершенно игнорирующие хронологическое первенство и самодостаточность барочного стиля. В этот процесс оказались вовлечены разные европейские страны, но более всех в силу традиции, конечно, Германия.
Многие композиторы в XIX веке уже искали легитимизации более старой музыкальной эстетики, например, Ф. Мендельсон или И. Брамс. Надо признать, они делали это довольно осторожно, еще согласуясь с принципами предшествующих поколений, для которых оставался важен мощный педагогический авторитет лейпцигского кантора, была сильна живая связь поколений, идущая от его учеников и почитателей.
Теперь, на рубеже столетий Бах виделся «как великий отец прогресса и метафизический целитель культурных недугов fin de siécle» [5, p. 490]. При этом позднеромантическая эстетика вовлекала мастера барокко «во взаимовыгодную диалектику с Вагнером и его последователями» [5, p. 490]. В этой связи уместно сопоставить траекторию творчества, найти точки пересечения музыкантской жизни двух ярких немецких представителей эпохи fin de siècle, в то же самое время яростных поборников искусства Баха, утверждавших всей своей деятельностью современность его наследия.
Имя одного из них, автора большого числа хоровых, камерно-инструментальных, органных сочинений — Макса Регера (1873-1916) — довольно хорошо известно отечественным испол-нителям1.
Другой музыкант, о котором пойдет речь, старший современник Регера — гейдельбергский органист, дирижер, педагог, просветитель, музыковед-исследователь Филипп Вольфрум (18541919), имя которого почти ничего не говорит русскоязычному музыкальному сообществу. Но это своеобразный genius loci — гений места, обеспечивший на рубеже XIX-XX веков активную музыкальную жизнь и качественное образование в Гейдельберге — небольшом южнонемецком городе, основной достопримечательностью кото-
Филипп Вольфрум
рого остается один из старейших университетов Европы — Ruprecht-Karls-Universität. Во времена деятельности Вольфрума город, университет и земля Баден гордились и интенсивной музыкальной жизнью региона.
Вольфрум, совершенствовавший свое музыкальное образование в Мюнхенской королевской академии музыки у знаменитого органиста и композитора Й. Райнбергера с 1876 по 1878 год, спустя шесть лет после ее окончания в 1884 году получил место преподавателя музыки на теологическом факультете Гейдельбергского университета. «Вольфрум должен был заложить основы всестороннего церковно-музыкального образования для теологов земли Баден — из этого начинания впоследствии «выросла» сегодняшняя Высшая церковная школа музыки Гейдельберга. Кроме этого, он должен был способствовать развитию активной общественной музыкальной жизни города. В 1885 году по инициативе Филиппа Воль-фрума были основаны два крупных хоровых коллектива: "Akademische Gesangverein" («Академическое певческое общество») и "Bachverein" («Баховское общество»). Этот коллектив успешно существует и сегодня как "Bachchor Heidelberg" («Баховский хор Гейдельберга») [1, с. 26].
«Академическое певческое общество» было сугубо мужским коллективом, а «Баховское общество» с самого начала формировалось Воль-фрумом как смешанный хор, обеспеченный уже в начальный период своего существования 56-ю женскими и 22-мя мужскими голосами. Коллектив начал репетиционный процесс 3 июня 1885 года. И в соответствии с §1 Устава "Bachverein" были определены его основные художественные идеалы: «Цель Баховского общества — изучать и исполнять классические, особенно духовные хоровые произведения. Сочинения И. С. Баха, который дал Обществу его название, следует рассматривать в первую очередь» [9, S. 3].
Успех дебютного концерта «Баховского общества», который состоялся 22 февраля 1886 года и был приурочен к 500-летию университета, доказал, что в Гейдельберге появился большой профессиональный хор. Были исполнены кантата И. С. Баха "Ich hatte viel Bekümmernis" («Умножались скорби в сердце моем») BWV 21 и Месса С-dur Л. ван Бетховена. Для Вольфрума это значительное профессиональное и организаторское достижение означало окончательное его утверждение в качестве ведущего музыканта не только в городе, но и в регионе.
Исполнение «Немецкого реквиема» И. Брамса в 1887 году, «Рождественской оратории» И. С. Баха и «Рая и Пери» Р. Шумана (1888/1889), «Легенды о святой Елизавете» (1890)
Ф. Листа, а особенно к-шо1Гной Мессы И. С. Баха (в 1891 году в редакции Ф. Вольфрума) стали музыкальными событиями, которые привлекли внимание музыкального сообщества Германии [7].
Помимо активной дирижерской деятельности с самого начала своей работы в Гейдельберге Вольфрум был обязан сопровождать университетские церковные службы в качестве органиста. Сначала, однако, он не проявил себя как концертный исполнитель. Это положение изменилось после того, как музыкант, окончательно поселился в Гейдельберге, отказавшись от других заманчивых предложений. По своей инициативе он начал серию органных концертов в Провиденцкирхе (Providenzkirche), доходы от которых были направлены на строительство нового органа в Гейдельберге.
Первое сольное органное выступление Вольфрума состоялось 11 мая 1889 года. Открыла концерт блестящая и сложнейшая Фуга Es-dur BWV 552.2 И. С. Баха, программу продолжили баховская хоральная прелюдия "Nun komm, der Heiden Heiland' («Приди, язычников Спаситель») BWV 659, Cantilene Й. Райнбергера из Сонаты № 9 для органа ор. 148, завершили программу Вариации Ф. Листа на тему basso ostinato из первой части кантаты Баха "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" («Стенанья, плач, заботы и тревоги») и Crucificsus из Мессы h-moll.
На многочисленных концертах, последовавших далее, Вольфрум исполнил почти все самые значительные органные произведения Баха, Листа, Райнбергера, Шумана и других авторов. Публика восторженно встречала концертные программы органиста, и публикации в местной прессе отражали то восхищение, которое Вольфрум быстро завоевал как исполнитель: «За органом он был недостижимым мастером» (В. Малер) [1, с. 27].
Продолжалась дирижерская и организаторская деятельность Вольфрума. Ни один из следующих концертных сезонов в Гейдельбер-ге не обходился без крупных баховских орато-риальных сочинений. Исполнения «Страстей по Матфею» (28 февраля и 1 марта 1894 года); «Страстей по Иоанну» (13 и 14 февраля 1898 года) на торжественном открытии нового органа фирмы Э. Ф. Валькер из Людвигсбурга (E. F. Walcker&Co., Ludwigsburg), установленном в церкви св. Петра (St. Peterskirche), привели к впечатляющему баховскому юбилейному концерту "Bachfeier" («Праздник Баха») 28 октября 1900 года. Торжество прошло в ознаменование 150-летия со дня смерти композитора и по поводу завершения издания полного собрания его сочинений. В юбилейном буклете Вольфрум
писал, что «Празднование этих событий является обязательным для каждого немецкого концертного института, но особенно для Общества Баха!» [7, S. 55].
Наряду с увлеченностью баховским наследием, которое Вольфрум воспринимал как вполне современное искусство, еще одним его пристрастием было творчество композиторов Новой немецкой школы ("Neudeutschen Schule"), приверженность которой он также сохранял всю жизнь. В начале своего обучения в Мюнхене в августе 1876 года ему повезло стать свидетелем премьеры вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» в Байрейте — опыт, который стал неоценимым в восприятии его творческим миром эстетики и музыкальных особенностей «Новой немецкой школы». Он стремился совершенствовать свои дирижерские навыки и воспользовался возможностью отправляться по субботам в Мейнинген, чтобы присутствовать на репетициях знаменитой придворной капеллы под руководством Ганса фон Бюлова — музыканта, принадлежащего к байрей-тскому кругу.
Вольфрум многому научился у одного из ведущих дирижеров своего времени. Это касалось не только методов работы, но и соприкосновения с его музыкальными вкусами и окружением. Современники находили параллели с дирижерским стилем Бюлова, особенно в «железном менталитете» при работе с хорами и оркестрами. Они замечали, что усилия Бюлова по «реформированию программ» воздействовали на взгляды Вольфрума по формированию его собственного концертного репертуара. Вольфрум воспринял и бюловскую бескомпромиссность в пропаганде качественной музыки без уступок общественному вкусу и следовал этому принципу всю жизнь [6].
Наиболее часто добавляемый эпитет в оценках Вольфрума музыкальной критикой его времени — «железный». В работе, репетиционном процессе он не щадил себя и своих коллег. Современники говорили о «непримиримости его природы, которая не допускала никаких уступок моде», подчеркивали его аскетизм, для многих он олицетворял «подлинно немецкую музыкальную личность» [6, S. 9].
Помимо интерпретации музыки И. С. Баха исполнение основных произведений «Новой немецкой школы» — Листа и Вагнера — упрочило признание Вольфрума как авторитетного современного дирижера. Это подчеркивали многие: Феликс Моттль, один из самых значительных музыкантов своего времени, знаток вагнеровского репертуара; Козима Вагнер, которая была в настоящем воодушевлении после исполнения оратории «Христос», написанной ее отцом (она посетила
несколько концертов Вольфрума в Гейдельберге); Рихард Штраус и Макс Регер, крупнейшие немецкие композиторы рубежа веков.
С Регером Вольфрум познакомился уже будучи авторитетным музыкантом. С 1894 года он имел титул профессора и занимал должность Университетского директора музыки. Регер в тот момент был совсем еще молодым композитором, окончившим консерваторию в Висбадене у знаменитого теоретика и последовательного бахианца Гуго Римана, который привил своему ученику любовь и почитание музыки И. С. Баха2. В 1898 году Регер переживал первый серьезный кризис. «Вынужденный отрывать время от творчества на малоинтересную работу, приносящую хотя бы небольшой материальный доход, огорченный непониманием у публики и критики, все более разрастающимся отчуждением с Риманом, Регер переживает тяжелый душевный кризис» [2, с. 16].
Первый контакт Регера с Гейдельбергом не улучшил ситуацию и оказался также неудачным. Попытка стать городским капельмейстером, должность которого была вакантной с апреля 1898 года, не удалась. Второй шаг по налаживанию творческих отношений с музыкантами Гейдельберга Регер предпринял через органиста Карла Вольфрума, брата Филиппа, когда послал ему свое самое яркое произведение вайденов-ского периода, написанное летом 1900 года. Это была Фантазия и фуга на тему В-А-С-Н ор. 46 с посвящением Й. Райнбергеру — учителю Филиппа Вольфрума. Карл при знакомстве с органной партитурой был потрясен сложностью сочинения. В ответ на его сомнения о возможности исполнения Регер в письме уверенно ответил, что в «его империи уже найдены люди, которые стараются изо всех сил заботиться о его сочинениях» [8, S. 56].
Самый преданный среди них — знаменитый музыкант Карл Штраубе, в будущем кантор и органист церкви святого Фомы в Лейпциге — представил опус Регера публике 4 июня 1901 года в Peterskirche Гейдельберга. Центральное произведение программы — Фантазия и фуга на тему В-А-С-Н — прозвучала на концерте в рамках Симпозиума музыкальных деятелей (Топкйт-tlerversammlung) в окружении хоровых сочинений Баха и Листа. Составлением программы, которой занимался Вольфрум, он продемонстрировал свое понимание исторического значения творчества молодого композитора.
Прошло несколько лет, когда началось по-настоящему длительное сотрудничество, переросшее в дружбу двух столь разных по-человечески, но творчески близких музыкантов. Их объединяла любовь к И. С. Баху и композиторам
«Новой немецкой школы»3, а партнерство находилось «под знаком» не только Баха, но и пропаганды творчества друг друга. Многие премьеры регеровских сочинений прошли в Гейдельберге. Неслучайно композитор писал Вольфруму 17 декабря 1914 года в поздравлении к 60-летнему юбилею: «Если бы Вашей помощи не было, Вашей такой активной помощи, думаю, я бы достиг гораздо меньшего» [8, S. 54].
Первый по-настоящему крупный успех пришел к Регеру 13 февраля 1905 года. Воль-фрум пригласил композитора, который уже был известен как пианист, на концерт в Гейдельберг, посвященный исключительно его сочинениям. Регер оценил вечер своей музыки как смелый акт, полный «несравненного героизма» со стороны Вольфрума, поскольку Регер к тому времени еще не удостоился положительной критики как композитор.
Дебют Регера в Гейдельберге имел значительный художественный успех. Вместе с Воль-фрумом они исполнили Вариации и фугу на тему Бетховена для двух клавиров ор. 80, сочинение, премьера которого состоялась всего четверть года назад. Появление Регера-пианиста в Гей-дельберге послужило началом перспективного партнерства с Вольфрумом в качестве талантливого ансамблиста.
Их рояльный ансамбль оказался успешен и востребован. Для большого фестиваля Баха, который «Баховское общество» праздновало по случаю своего 25-летия в октябре 1910 года, Вольфрум пригласил Регера как прекрасного исполнителя баховского репертуара. Фестиваль проходил в очень торжественной обстановке и продолжался несколько дней, все его программы были посвящены исключительно музыке «великого немецкого гения», как отмечал Вольфрум в юбилейном буклете фестиваля [7, S. 74].
Кульминацией этого неординарного для небольшого немецкого города события стало исполнение Мессы h-moll в редакции Вольфрума, для которой им в качестве солистов были приглашены выдающиеся исполнители европейского ранга. Среди них — известный немецкий бас, художественный руководитель Мюнхенской оперы — Фридрих фон Краузе. Масштаб фестиваля был впечатляющим, хотя бы с точки зрения количества концертов, которых было четыре. Исполнялись разные баховские произведения, в том числе редко звучавшие кантаты — "Christus, der ist mein Leben" («Христос — моя жизнь») BWV 95, "O Ewigkeit, du Donnerwort" («О Вечность») BWV 20 и "Wachet auf, ruft uns die Stimme" («Пробудитесь, взывает к нам голос») BWV 140.
На этом торжестве Регер и Вольфрум совместно играли Концерт для двух клавиров и оркестра с-то11 BWV 1060 (дирижировал их общий друг Ф. Моттль), на следующий вечер прозвучал Пятый Бранденбургский концерт, в котором солировал Регер, дирижировал Вольфрум. В фестивале гейдельбергский маэстро принимал участие и как органист, исполнив Фантазию и фугу g-moll BWV 5424.
Вскоре друзья запланировали совместное баховское турне, оно стало самым впечатляющим их ансамблевым проектом. В ноябре 1911 года они за 23 дня дали концерты в шестнадцати городах Германии и Швейцарии — Базеле, Фрайбурге, Цюрихе, Геттингене, Халле, Бремене, Гамбурге и других (см. подробнее: [8, S. 77]).
Баховский репертуар Регера состоял не только из оригинальных сочинений, но из тех произведений, которые он мог представить в своих переложениях. А делал их Регер с юности в больших количествах. Среди наиболее известных и востребованных и в наше время следует назвать оркестровые сюиты BWV 1066-1069, Бранден-бургские концерты BWV 1046-51 для фортепиано в четыре руки. Работа над этими переложениями велась еще в 1904-1905 годах по просьбе Анри Хинрихсена, в то время представлявшего лейп-цигское издательство «Петерс» (см. подробнее: [4]). Наиболее удачной оказалась версия Пятого Бранденбургского концерта, которая с Гольд-берг-вариациями (переложение Райнбергера, дополненное Регером), двойными концертами с-то11 и С-ёиг BWV 1060-1061 вошла в гастрольный тур музыкантов.
В концертах Баховского общества Вольфрум никогда не шел по тривиальному пути. Одна из его идей состояла в объединении в одной программе сочинений Баха и Регера. Примером такого рода можно назвать вечер, который прошел 18 ноября 1912 года. В нем прозвучали «Романтическая сюита» Регера ор. 125 и Концерт для трех клавиров С^иг Баха BWV 1064. К дуэту Вольфрума и Регера присоединился Фриц Штайн — один из лучших учеников гей-дельбергского профессора.
Более развернутое продолжение этой идеи последовало в 1913 году, когда Вольфруму пришла мысль подготовить Bach-Reger-Fest. Это был Пятый Гейдельбергский музыкальный фестиваль, посвященный в этот раз, как следует из названия, музыке Баха и Регера. В шести концертах перекрестно исполнялись хоровые, органные, камерные сочинения Баха и ранее здесь не звучавшие опусы Регера — Соната е-то11 для скрипки ор. 122, Виолончельная соната а-то11 ор. 116, «Концерт в старинном стиле» ор. 123 и кантата
«К надежде» ("An die Hoffnung") ор. 124. Как и двенадцать лет назад в момент первого знакомства Гейдельберга с музыкой Регера была исполнена его Фантазия и фуга на тему В-А-С-Н. И снова здесь собрались высококлассные музыканты на этот последний, как оказалось, значимый музыкальный фестиваль, который Вольфрум смог провести в Гейдельберге, будучи в авторитетном статусе Генерального директора музыки.
Но, к счастью, последний фестиваль не стал финальным совместным проектом друзей-музыкантов. Было еще несколько приездов Регера в Гейдельберг. Известно, что в 1914 году композитор в качестве дирижера представил свои новые сочинения — «Балетную сюиту» ор. 1З0, «Четыре поэмы для оркестра по А. Беклину» ор. 128, а также интерпретацию Третьей симфонии А. Брукнера [8, S. 75-77].
Творческий гений «великого лейпцигско-го кантора» во многом сформировал траекторию музыкантского пути Регера и Вольфрума. Интенсивность «встреч» с Бахом в течение их жизни была огромной, общность творческих интересов, главный из которых — понимание значения немецкого гения для современного музыкального искусства — определил дружбу двух музыкантов, которая прошла «под знаком» Баха5.
Журнал "Die Musik" в первом выпуске 1905/1906 гг. как результат опроса на тему «Что Иоганн Себастьян Бах значит лично для меня, и какое значение он имеет для нашего времени?» опубликовал размышления большого числа музыкальных деятелей того времени. Среди них были хорошо известные и часто цитируемые слова Регера: «Себастьян Бах для меня — это Альфа и Омега всей музыки; любой истинный прогресс основан на нем!» [5, p. 501].
Знаменательно, что в такой, казалось бы, «небаховский» период как эпоха fin de siècle, именно И.С. Бах, истинный «архитектор музыки» и стал главным, скрепляющим дружбу Регера и Вольфрума, основанием.
Примечания
1 Список сочинений М. Регера составляет около четырехсот произведений, включенных в опусы, и без указания опуса.
2 Уже одно из ранних сочинений молодого композитора, написанное в 1895 году, Сюита ор. 16, имело подзаголовок "Den Manen Johann Sebastian Bachs" («Памяти Иоганна Себастьяна Баха»).
3 В 1888 году Регер слушал оперы Р. Вагнера «Парсифаль» и «Нюрнбергские мейстерзингеры» в Байрейте. Несмотря на глубочайшее почтение к своему учителю Г. Риману, «Регер не принимал более чем прохладного отношения Римана
к Вагнеру, не сочувствовал его неприязни к современным композиторам — Брукнеру, Вольфу и Р. Штраусу» [3, с. 15].
4 К этому времени Вольфрум проявил себя не только как великолепный исполнитель баховско-го репертуара — органист, пианист и дирижер, но и как незаурядный исследователь творчества композитора. В 1906 и 1910 годах он опубликовал два тома монографии о Бахе. Впервые она была переведена на русский язык музыковедом Е. Браудо и увидела свет в издательстве Юрген-сона в Москве в 1912 году, за несколько десятилетий до русскоязычного перевода монографии А. Швейцера —почти «ровесницы» исследования Вольфрума.
5 Мы намеренно не обсуждаем в этой статье специфику интерпретации сочинений Баха Реге-ром и Вольфрумом, которая, по понятным причинам, диктуемым эстетическими позициями эпохи fin de siècle, была далека от аутентичных подходов.
Литература:
1. Зандер М. Филипп Вольфрум // Орган. 2010. № 1 [5]. С. 26-28.
2. Зандер Н. Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем. Дисс. ... канд. иск., 17.00.02., Нижний Новгород, 2006. 200 с.
3. Крейнина Ю. Макс Регер. М.: Музыка, 1991. 208 с.
4. Bach - Reger. Transcriptions for Piano Duet. Bjorn Lehmann (piano), Norie Takahashi (piano). Recorded 2019. Liner notes by Grafschmidt Ch., Ried D.
5. Bittmann A. Reconciling God and Satan: Max Re-ger's Phantasie und Fuge über den Namen B-A-C-H, op. 46 // Journal of Musieology. 2001. № 18. P. 490-515.
6. Frommel O. Philipp Wolfrum. Eine Gedächtnisrede, gehalten bei der Gedenkfeier des BachVereins zu Heidelberg am 20. 7. 1919 // Neue Musik-Ztg. 41. 1920, № 1. P. 6-9.
7. Nieden H. J. Bachrezeption um die Jahrhundertwende: Philipp Wolfrum, München u. Salzburg, 1976. 286 s.
8. Popp S. Reger und Heidelberg. Dokumente einer «thatkräftigen Hilfe» // Musik in Heidelberg — 100 Jahre Heidelberger Bachverein 1885-1985. Heidelberg, 1985. S. 54-77.
9. Statuten des Akademischen Gesangvereins in Heidelberg, Heidelberg, 1885.
References:
1. Sander, M. (2010), "Philipp Wolfrum", Organ, no. 1 [5], pp. 26-28.
2. Sander, N. (2006), "Organ work of Max Reger of the aspect of biographical, organological and performing problems", Ph.D. dissertation, Musical Art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire.
3. Krejnina, J. (1991), Maks Reger [Max Reger], Musika, Moskow, USSR.
4. Bach - Reger. Transcriptions for Piano Duet. Bjorn Lehmann (piano), Norie Takahashi (piano). Recorded 2019. Liner notes by Grafschmidt Ch., Ried D.
5. Bittmann, A. (2001), "Reconciling God and Satan: Max Reger's Phantasie und Fuge über den Namen B-A-C-H, Op. 46", Journal of Musicolo-gy, no. 18, pp. 490-515.
6. Frommel, O. (1920), "Philipp Wolfrum. A memorial speech given at the memorial ceremony of the Bach-Verein zu Heidelberg on July 20, 1919", Neue Musik-Ztg. 41, no. 1, pp. 6-9.
7. Nieden, H. J. (1976), Bachrezeption um die Jahrhundertwende: Philipp Wolfrum [Bach reception at the turn of the century: Philipp Wolfrum], München-Salzburg, Germany.
8. Popp, S. (1985), "Reger and Heidelberg. Documents "that energetic help"", Musik in Heidelberg — 100 Jahre Heidelberger Bachverein 1885-1985, Heidelberg, pp. 54-77.
9. (1885), Statuten des Akademischen Gesangvereins in Heidelberg [Statutes of the academic Singing Society in Heidelberg], Heidelberg.
