CC BY
13DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.004 УДК 78.071.1
© Бочкова Татьяна Рудольфовна, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки
E-mail: [email protected]
Ж.-Н. ЛЕММЕНС — БЕЛЬГИЙСКИЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬ
Ф. МЕНДЕЛЬСОНА
«Героями» статьи являются два замечательных органиста и композитора XIX века — немец Ф. Мендельсон и его младший современник — бельгиец Ж.-Н. Лемменс, воспитанник Брюссельской консерватории, чье музыкантское будущее во многом определил ее директор — Ф.-Ж. Фетис. Объектом внимания становится общность эстетических интересов двух музыкантов, проявляющаяся, прежде всего, в бахианских установках и истоках музыкантского образования обоих мастеров. Оно восходит непосредственно к традициям великого И. С. Баха через его музыкальных «внуков» — легендарных органистов своего времени — Ф. В. Бернера и И. Х. Г. Ринка, а также последователя баховской традиции А. Хессе. Устанавливаются точки пересечения в сфере композиционной и стилевой трактовки жанра органной сонаты между Мендельсоном и Лемменсом, как его последователем. Анализируются методы использования протестантского и григорианского хоралов в сонатных циклах композиторов как основного приема, маркирующего барочно-романтический синтез, характерный для органных сонат Мендельсона и Лемменса. Акцентируется идея романтической трактовки цикла, благодаря усилению лирической образности, проявляющейся через своеобразную органную интерпретацию мендельсо-новских «песен без слов» и лемменсовских салонных «шансон».
Ключевые слова: Жак Николя Лемменс, Ф. Мендельсон, А. Хессе, И. С. Бах, творческое партнерство, концертная деятельность
© Bochkova Tatyana R., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Candidate of Art,
Professor of the Department of Music History
J.-N. LEMMENS — BELGIAN FOLLOWER OF F. MENDELSSOHN
The «heroes» of the article are two remarkable organists and composers of the XIX century — the german F. Mendelssohn and his younger contemporary — the belgian J.-N. Lemmens, a pupil of the brussels conservatory, whose future as a musician was largely determined by its director — F.-J. Fetis. The object of attention is the commonality of the aesthetic interests of the two musicians, which is manifested, first of all, in the Bahian attitudes and the origins of the musical education of both masters. It goes back directly to the traditions of the great J. S. Bach through his musical «grandchildren» — the legendary organists of his time — F. W. Berner and I. H. G. Rink, as well as a follower of the Bach tradition A. Hesse. The points of intersection in the sphere of compositional and stylistic interpretation of the organ sonata genre between Mendelssohn and Lemmens, as his follower, are established. The methods of using Protestant and Gregorian chorales in the composers' sonata cycles are analyzed as the main technique marking the baroque-romantic synthesis characteristic of the organ sonatas of Mendelssohn and Lemmens. The idea of a romantic interpretation of the cycle is emphasized, thanks to the strengthening of lyrical imagery, which is manifested through a kind of organ interpretation of Mendelssohn's «songs without words» and Lemmen's salon «chanson».
Key words: Jacques-Nicolas Lemmens, F. Mendelssohn, A. Hesse, J. S. Bach, creative partnership, concert activity
Среди известных музыкантов-романтиков бельгийского происхождения знатоки в первую очередь назовут С. Франка (1822-1890). Будущий знаменитый композитор, родившись в Льеже, в 1835 году приехал на учебу в Париж и остался в этом городе на всю жизнь. Бельгиец по рождению, он — как никто другой — определил пути развития французской композиторской и органной школ рубежа Х1Х-ХХ веков.
Менее известен Жак-Николя Лемменс (1823-1881), ровесник и коллега Франка, с которым они не раз пересекались в Париже на совместных выступлениях. Выдающийся органист и педагог Лемменс оказался из тех музыкантов, кто не только повлиял на становление органной школы в Бельгии, но во многом обогатил и развил потенциал французских органистов-романтиков той блистательной эпохи. А. Гильман и
Ш.-М. Видор — знаменитые мэтры и блестящие виртуозы органа — преданные ученики Леммен-са прошли через его класс в Брюссельской консерватории.
I
т,
правнуком» которого являлся бреславский музы-
кант
,2
А. Хессе
Ж.-Н. Лемменс
Ф.-Ж. Фетис
Сам Ж.-Н. Лемменс оттачивал и совершенствовал свои навыки у К. Ф. И. Гиршнера (1794-1860), органиста протестантской церкви в Брюсселе, «который родился и учился в Германии и пропагандировал традиции немецкого органного искусства» [2, с. 151]. Произошло это во многом благодаря стараниям Ф.-Ж. Фетиса (17841871) — музыковеда, музыкального критика, директора Брюссельской консерватории, который, обнаружив незаурядные способности молодого человека, увидел в нем того музыканта, который сможет создать бельгийское органное искусство. Он не ошибся, Лемменс даже превзошел его ожидания.
Фетис всячески содействовал прогресси-рованию молодого органиста. Для этого он рекомендовал Лемменсу после окончания консерватории в 1846 году, продолжить обучение у знаменитейшего органиста тех лет А. Хессе (1809-1863) в Бреслау1. По мнению Фетиса, который восхищался органным талантом Хессе, Лемменс под руководством признанного авторитета и знатока немецкого репертуара должен был подробно изучить наследие старшего Баха, «музыкальным
Прочные нити связывали Хессе с традициями Иоганна Себастьяна через его учителей — Ф. В. Бернера (1780-1827) и И. Х. Г. Ринка (1770-1846). Ринк был последователем самого юного воспитанника Баха — И. К. Кит-теля (1732-1809). Этот глубоко почитаемый немецким профессиональным сообществом как последний, а, возможно, и лучший ученик И. С. Баха музыкант отстаивал блестящие традиции церковной музыки в Эрфурте. На его влиятельной «Der angehende praktische Organist» («Практической школе начинающего органиста», в трех частях — 1801, 1803, 1808) выучилось не одно поколение немецких музыкантов.
А потому, как справедливо замечает американский исследователь У. Петерсон, «за спиной Лемменса стояли, с одной стороны, Фетис — защитник преобразований в органной технике и органостроении и представитель римско-католического органного мира, и, с другой стороны, Хес-се — репрезентант баховской традиции» [7, р. 61].
Блестящую исполнительскую карьеру во Франции Лемменс начал весной 1850 года, когда осуществил свою первую поездку в Париж (см. подробнее: [4, р. 76]). Здесь он познакомился со многими французскими коллегами, в том числе с другом Фетиса, авторитетнейшим органострои-телем своего времени А. Кавайе-Коллем. В период с 1850 по 1859 год Лемменс сыграл несколько блестящих концертов и познакомил французских органистов и публику с рядом виртуозных, особенно с позиций парижских музыкальных кругов, опусов И. С. Баха. Даже профессионалы были ошеломлены педальной техникой Лемменса, которой он обязан изучению немецкого органного репертуара.
Во Франции за Лемменсом закрепилась репутация знатока органной музыки Баха, наследие
которого он последовательно изучал в течение многих лет. В мае 1854 года совместно с тремя парижскими исполнителями — Кавалло, Базилем и Франком — Лемменс участвовал в концерте в знаменитой парижской церкви Сент-Эсташ (через десять лет после сыгранного здесь же концерта своего учителя А. Хессе). Наряду со своими композициями, Прелюдией и фугой е-то11 Баха, бельгиец исполнил и финал Первой сонаты Мендельсона, значимой фигуры в музыкальных кругах Европы. Этот статус Мендельсон сохранял не только при жизни. Так, наряду с Бахом в художественном «поле» Лемменса кристаллизуется еще одна фигура, влияние которой в его композиторском творчестве проявится чуть позже, чем в исполнительском.
Так случилось, что в художественном мире двух музыкантов — Мендельсона и Лемменса, представляющих разные поколения и национальные культуры, оказалось немало общего. Фигура Хессе — один из объединяющих фактов их биографий. Исследователи подтверждают, что ровесники, соотечественники, признанные органисты и дирижеры Ф. Мендельсон и А. Хессе были знакомы. Й. Лауквик, известный норвежский органист, автор авторитетного труда по органному исполнительству характеризует двух музыкантов как близких друзей [5, р. 22]. Факт их знакомства и переписки подтверждает американский музыковед У. Литтл (см. подробнее: [6, р. 175-176]).
Бахианство — важная черта эстетики трех органистов3 — по объективным причинам более очевидно выражена у Мендельсона через его многочисленное музыкантское окружение [1]. Оно имеет точки соприкосновения с традициями Баха, унаследованными и Хессе, а через него Лем-менсом. Не только Хессе посчастливилось быть причастным к творчеству выдающихся органистов рубежа ХУШ- XIX столетий Ф. В. Бернера и И. К. Г. Ринка. В 1822-1823 годах Мендельсон познакомился с музыкальными «внуками» великого лейпцигского кантора. Встреча с И. К. Г. Ринком состоялась в Дармштадте благодаря рекомендательному письму К. Ф. Цельтера — берлинского учителя Мендельсона. К сожалению, никаких подробностей этой встречи не сохранилось.
В 1823 году Авраам Мендельсон взял своих сыновей Феликса и Павла в поездку по Силезии. Находясь в Бреслау, они договорились о встрече с Ф. В. Бернером в церкви св. Елизаветы, чтобы послушать игру маэстро. Юный Мендельсон был особенно впечатлен виртуозной педальной техникой органиста и его мастерством импровизатора. В письме к родным он в деталях описывал подробности этого своеобразного концерта — уро-
вень полифонического мастерства Бернера, его исполнительскую изобретательность и фантазию в импровизации на тему, заданную юным Феликсом [6, p. 36].
Бахианская линия Бернера ведет к музыкальной династии Николаи, восходящей к Давиду Николаи (1702-1764), который частным образом занимался у Баха во время своего обучения в Лейпцигском университете в период с 1727 по 1729 год. Бернер около 1798 года услышал игру его сына — органиста Давида Трауготта Николаи (1733-1799) — был так впечатлен этим исполнением, что отказался от «галантного стиля игры на органе» в пользу Баха [8, p. 11; 3].
Описанная ситуация позволяет заметить, что разветвленное «династическое древо» учеников старого Баха, значительно разрослось и упрочило его творческие позиции спустя почти сто лет после смерти маэстро до такой степени, что органный мир Европы оказался тесен. И бахиан-ские традиции, укорененные в Германии, но не столь распространенные в странах католицизма еще совсем недавно, стали постепенно отвоевывать себе пространство в странах иной конфессиональной ориентации. Как видим, происходило это, в первую очередь, благодаря представителям и наследникам традиций немецкой органной культуры.
Еще одна существенная черта, синхронизирующая художественные позиции двух музыкантов — Мендельсона и Лемменса, заключается в заинтересованности важным для органистов второй половины XIX столетия жанром органной сонаты.
Родоначальником ее романтической «версии» исследователи (в том числе М. Вейер) (см. подробнее: [9]) единодушно называют Ф. Мендельсона, который не сразу пришел к утвердившемуся названию. Первоначально, по предложению английских издателей Ковентри и Холлиера, заказавших ему сочинение, он обозначил свои опусы характерным для музыки этой страны термином «voluntary», предполагавшем определенную свободу композиции. Но в конечном итоге, Мендельсон остановился на «сонате». Композитор создал прецедент романтической версии жанра. С 1845 года началась его активная творческая жизнь, когда сонаты практически одновременно были опубликованы в нескольких европейских издательствах — Брейткопфа и Гер-теля в Лейпциге, Ковентри в Лондоне, Рикорди в Милане и Шлезингера в Париже.
Сочинения оказались востребованными не только в Германии. «Франкоязычным» последователем Ф. Мендельсона стал Ж.-Н. Лемменс. Три
органные сонаты композитора впервые были опубликованы в 1874 году4. Они выдают в Лемменсе последователя Ф. Мендельсона и на техническом, и на композиционном уровне, но, при этом, обладают, «лица необщим выраженьем»5.
Одна из самых заметных романтических примет связана с программным характером всех трех циклов, которые имеют заголовки, данные автором. И в этом смысле нет прямого пересечения с сонатами Мендельсона, которые внешне примыкают к традициям «чистой» музыки. Однако скрытые акценты духовной программы заложены в трех из шести циклов немецкого автора.
Использование протестантского хорала как важного тематического элемента сонат стало, благодаря Мендельсону, почти узаконенным признаком органного цикла, особенно это коснулось немецкой традиции. Такого рода «визитной карточкой» отмечены три сонаты композитора — № 1 f-moll, № 3 A-dur, № 6 d-moll. В них протестантский хорал выполняет не только смысловую, но и формообразующую функцию, становясь, например, основой хоральных вариаций и фуги на «Vater unser» («Отче наш») в сонате d-moll № 6.
У Лемменса тематические ориентиры вынесены в заголовок. Первая — четырехчастная соната d-moll «РоПШсаЪ», в переводе с французского означает «Папская». Такое название она получила благодаря двум частям цикла — третьей и четвертой, где и сосредоточены характерные программные элементы. Третья часть «Marche РоПйсак» — самая знаменитая. Она представляет собой торжественно-церемониальный, ярко-репрезентативный марш. Четвертая часть — «Фанфары» — развивает звукоизобра-зительную линию, не столь свойственную до XIX столетия органной музыке. Неслучайно выбрана и тональность этих частей — D-dur, напоминающая о Gloria Высокой мессы И. С. Баха, Missa Solemnis Л. ван Бетховена.
Эта фанфарная фуга строением темы, технической виртуозностью апеллирует к знаменитой баховской фуге D-dur (BWV 532). Издатель сонат Ж.-Н. Лемменса К. Людерс назвал ее великолепным примером «гармонического контрапункта», поскольку тема, которая строится по ходам тонического трезвучия, имитирующим фанфарные обороты, включает репетиционные звенья на звуках тоники и, кажется, не имеет полифонического потенциала для развития. Тем не менее, на этой тематической основе складывается полномасштабная полифоническая форма, в которой соблюдаются все законы свободной контрапунктической работы. Еще Фетис признавал за учеником недюжинные полифонические способ-
ности и отмечал, что Лемменс показывает исключительное прилежание и склонность к изучению контрапункта и фуги [8, p. 9].
Программные идеи во Второй (e-moll) и Третьей (a-moll) сонатах маркируются цитируемыми в них церковными напевами. Лемменс едва ли не первый, кто стал использовать в бельгийской и французской светской органной музыке григорианику, ступая на путь, проложенный старшим современником Мендельсоном. Американский органист Э. Барнес еще в начале ХХ века отмечал: «...с его работы (Лемменса. — Т. Б.) начинается использование григорианской мелодики как основы композиции» [8, p. 128-129]. Вторая соната Лемменса имеет подзаголовок «O Filii». Ее вторая часть в оригинальной интерпретации романтического «Cantabile» отталкивается от григорианского пасхального антифона «O Filii, et Filiae» («О дети, сыновья и дочери»).
Эта часть цикла отражает двойственное — религиозно-концертное — восприятие инструмента композиторами-романтиками. Трех-частная форма Cantabile сочетает салонно-ли-рические крайние разделы, написанные в духе французской романтической песни — шансон, и хоральный средний, где цитируется сам пасхальный антифон, максимально приближенный к оригинальному звучанию в строго-аскетичной хоральной фактуре. Это дает основание многим исследователям, в частности, К. Людерсу сравнивать эту часть цикла с Andante sostenuto Готической симфонии Ш.-М. Видора — ученика Лемменса. Центральный эпизод части написан в значительно более сдержанной манере, лишенной избыточной лирической «сладости» интонаций солирующего голоса в обрамляющих разделах.
Третья соната самим Ж.-Н. Лемменсом названа «Pascale» (с фр. «Пасхальная») В этом «имени» отражается не только праздничная торжественность ее характера, но, в первую очередь, выбор музыкального материала. В финальной части «Alleluja», уже почти по обыкновению цитируется григорианская мелодика. По краям в характере Maestoso звучит сама гимническая тема, а в среднем разделе (такты 93-166) воспроизводится средневековая пасхальная секвенция «Victimae paschali», к которой впоследствии обращались многие французские авторы, в том числе Ш. Тур-немир и М. Дюпре.
В стилистическом отношении сонаты Ж.-Н. Лемменса, развивая принципы, апробированные Ф. Мендельсоном, отражают уже достаточно устоявшийся барочно-романтический синтез, который ощутим на жанровом и языковом уровнях. В частности, в каждом из циклов есть
обращение к фуге как обязательной норме полифонического мышления прошлого и неизменному атрибуту органной композиции, практически «узаконенной» романтическими наследниками баховской традиции, как в Германии, так и в Бельгии, а затем во Франции.
Во Вторую сонату Лемменс вводит даже две фуги: одна включена в первую часть, представляющую, по сути, фантазию, основу которой составляет малый барочный диптих — интродукция и фуга (сам автор обозначил эту часть как «Прелюдия»), вторая стала финалом цикла. Аналогичное перенесение драматургического акцента на фугу — финал композиции — наблюдаем и в Первой сонате Ж.-Н. Лемменса. Фугато есть и в заключительной Alleluia третьего цикла. Контрапунктические умения Мендельсона в его шести циклах показывают три фуги и обилие использованных полифонических приемов, вплоть до интегрирования темы хорала в ткань двойной фуги, что происходит в среднем разделе Сонаты № 3 A-dur.
При всем обилии «реверансов» эпохе XVIII века уже Мендельсон наполнил органные циклы лирической образностью. Сонаты c-moll, A-dur, B-dur содержат показательные примеры его органных «песен без слов», произрастающих на романтической «почве». Лирическое «Cantabile» Второй сонаты, крошечное «Adoration» (с фр. «обожание») наполненное простой, но выразительной лирической мелодикой в Третьей — примеры бельгийской лемменсовской интерпретации лирического высказывания в органной музыке.
Такое органичное сочетание григорианской строгости, полифонического мастерства и романтической проникновенности, окрашенное французским шармом и салонным лоском, становится одним из главных признаков сонат Ж.-Н. Лемменса. Композитор находился в русле современной ему интерпретации жанра, сочетающей романтическую выразительность с умелым контрапунктом и виртуозным концертно-салон-ным органным стилем, который он «передал по наследству» своему ученику А. Гильману — автору восьми органных сонат.
Композиционно сонаты Мендельсона и Лемменса тоже имеют определенную общность, которая связана с составным характером циклов. Принцип сочинения сонат как единых «организмов», имеющих тематическое единство и сквозную драматургию строго не выдерживается. Во многом сонаты представляют собой сборные сочинения, содержащие переработки написанных ранее опусов. Так, довольно часто упоминается Третья соната Мендельсона. В ней обрамляющие
разделы первой части — это переработка торжественного марша, написанного Мендельсоном по случаю свадьбы его сестры Фанни.
Как указывает редактор издания органных сонат Лемменса К. Людерс, циклы бельгийского автора собирались сходным методом с сонатами Мендельсона — путем присоединения созданных ранее произведений. Исследователь замечает, что 1-я часть Третьей сонаты в оригинале имела название «Фантазия a-moll» и была третьей пьесой в сборнике «Четыре органные пьесы», датированные 1866 годом. А медленная часть того же цикла — вторая в упомянутом сборнике органных пьес. Она известна под названием «Рождественский офферториум» (см. подробнее: [8, p. 137]).
Сонаты Ж.-Н. Лемменса, как и циклы Мендельсона, в свое время были довольно популярны. Лемменс не раз исполнял свои сочинения на публике. Известно, что в парижских концертах 1870-х годов он не раз представлял эти композиции. Так, в 1874 году в мастерской А. Кавайе-Колля в присутствии слушателей он исполнил две сонаты. Особенно благожелательно аудитория приняла Первую, которая сопровождалась криками «Браво». Об этом свидетельствовала парижская пресса тех лет. В 1878 году в знаменитом зале Трокадеро Ж.-Н. Лемменс вновь обратился к своей «Sonata Pontificale», Adagio которой было названо сочинением, «полным поэзии» (цит. по: [8, p. 175]).
Время по-разному распределило свою благосклонность в отношении первых романтических органных сонат. Шесть композиций Мендельсона сопровождают любого органиста на протяжении всей творческой жизни, они любимы исполнителями, слушателями, включены в репертуарный список многих международных конкурсов.
Сейчас сочинения Лемменса редкие «гости» на концертной эстраде и в учебном классе. Однако не стоит забывать, что сонаты бельгийского мастера стоят у истоков появления крупных циклических органных жанров французской школы рубежа XIX-XX веков. Безусловно, сонаты Лемменса отражают своеобразную моду во французском органном искусстве своего времени. Неоспоримо то, что восемь сонат ученика Ж.-Н. Лемменса — А. Гильмана — знаменуют более совершенный этап в развитии «франкоязычной» крупной органной формы. В то же время, они углубляют и поднимают на новый художественный уровень тенденцию, заложенную Лемменсом, который синтезировал в своих органных сонатах лучшие композиторские и исполнительские традиции немецкой и французской культур. Бельгийский мастер «передал» этот плодотворный органный «сплав» своим ученикам.
Примечания
1 Теперь город Вроцлав (Польша).
2 Последние исследования, правда, вносят сомнение относительно значимости влияния, оказанного Хессе на Лемменса, но сам факт недолгого обучения никем не оспаривается.
3 Следует заметить, что Мендельсон был выдающимся органистом-виртуозом своего времени. Этот статус закрепился за ним достаточно прочно, особенно в Германии и Англии.
4 На это указывает К. Людерс в Предисловии к изданию органных сочинений Ж.-Н. Лемменса 1978 года. См.: Lemmens N. J. Trois Sonates pour Orgue. Leipzig: Rob. Forberg Musikverlag. Hrsg. Lueders K.
5 Стоит заметить, что А. Хессе также был автором одночастной органной Сонаты-фантазии, сочиненной в 1849 году ор. 83.
Литература
1. Бочкова Т. Берлинское бахианство Ф. Мендельсона // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 1. С. 22-25.
2. Кривицкая Е. История французской органной музыки. М.: Композитор, 2010. 355 с.
3. David Nicolai (Organ, Bach's Pupil). URL: https://bach-cantatas.com/Lib/Nicolai-David. htm (дата обращения: 13.11.2020).
4. Fenner D. Cavaille-Coll and the Musicians: a Document Account of his first thirty Years in Organ Building. V. 1. Sunbury Press, 1980. 1534 p.
5. Laukvik J. Historical Performance Practice in Organ Playing. Part 2. Stuttgart: Carus-Verlag, 2010.318 p.
6. Little Wm. A. Mendelssohn and the Organ. Oxford: University Press, 2010. 486 р.
7. Peterson J. W. French Organ Music from the Revolution to Franck and Widor. Diss. D. of Musical Arts, Rochester University Press, 1995. 337 p.
8. Weitner C. A. Jasques Nicolas Lemmens: organist, pedagogue, composer. Diss. D. of Musical Arts, University of Rochester, 1991. 175 p.
9. Weyer M. Die Deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1969. 235 p.
References
1. Bochkova, T. (2013), "Berlinskoe Bakhianstvo F. Mendelssohn", Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher Musical Education], no. 1, pp. 22-25.
2. Krivickaya, E. (2010), Istoriya francuzskoj organnoj muzyki [History of French organ music], Kompozitor, Moscow, Russia.
3. Bach-Cantatas (2020), "David Nicolai (Organ, Bach's Pupil)", available at: https://bach-cantatas.com/Lib/Nicolai-David.htm (Accessed 13 November 2020).
4. Fenner, D. (1980), Cavaille-Coll and the Musicians: a Document Account of his first thirty Years in Organ Building, vol. 1, Sunbury Press, UK.
5. Laukvik, J. (2010), Historical Performance Practice in Organ Playing, part 2, Carus-Verlag, Stuttgart, Germany.
6. Little, Wm. A. (2010), Mendelssohn and the Organ, Oxford University Press, Oxford, UK.
7. Peterson, J. W. (1995), French Organ Music from the Revolution to Franck and Widor, Ph. D. dissertation, Musical Arts, University of Rochester, UK.
8. Weitner, C. A. (1991), Jasques Nicolas Lemmens: organist, pedagogue, composer, Ph. D. dissertation, Musical Arts, University of Rochester, UK.
9. Weyer, M. (1969), Die Deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger [The German organ Sonata from Mendelssohn to Reger], Gustav Bosse Verlag, Regensburg, Germany.
