CC BY
22Другая особенность античного образа в названную эпоху созвучна общей тенденции к мифологизированию и связана с идеей стилизованного воскрешения античных ритуалов. Известно о существовании в России школы графа Бобринского, участника археологических раскопок на территории Греции, который серьезно интересовался восстановлением древнегреческих плясок и ритуалов по изображениям на вазах. Бобринский разъяснял своим ученицам мистическую сторону пластики, сопровождавшей ритуальное действо. Музыка для этих обрядов сочинялась специально. Выше уже упоминалось о сценической постановке «Песен Билитис» в Париже. В музыке «Шести античных эпиграфов» Дебюсси также очень тонко и изящно стилизует древние обряды («Призыв к пану, богу летнего ветра», «Пусть ночь будет благосклонна»).
Наконец, античный образ в данный период характеризуется преломлением сквозь призму восточной культуры, с ее пиететом перед древними традициями, в чем европейцы могли убедиться на Всемирных выставках. Изучая это искусство, многие из них приходили к выводу, что античное искусство могло бы выглядеть аналогично, если бы сохранилось в нетронутом виде. Гоген пишет: «Читая Телемаха, можно отдаленно представить себе, что общего у Греции с Таити и вообще майорскими островами». Орье, говоря о символизме в живописи и, в частности, о декоративности, указывает, в качестве примера на египетское и античное искусство, упоминая их как типологически сходные. У Дебюсси читаем: «Так мы снова обретаем древнегреческую трагедию, обогатив ее первоначальное музыкальное оформление беспредельными ресурсами современного оркестра. Можно было бы найти драгоценные указания в дивертисментах, исполняемых у яванских принцев» [2]. В сборнике мелодий Всемирной выставки Юдит Готье (составитель и комментатор), прекрасно знавшая и специально изучавшая восточную культуру, подчеркивает связь между современной экзотикой и античностью. Например, описывая египетских танцовщиц, она отмечает: «Звон колокольчиков, которыми они встряхивают, дает точное представление о танцах Кадикса, которые описали Марупал и Ювенал» [см. об этом: 4]. Включая в свои «эпиграфы» Египтянку и не противопоставляя этот образ всем остальным, Дебюсси уже практически демонстрирует сходство этих двух культур. Кроме того, Дебюсси использует звукоряды народов Средиземноморья и яванский контрапункт, представляющий собой наслоение ритмических остинато.
Образ античности, столь близкий и так интенсивно пережитый в поисках человеком своей утраченной сущности, на рубеже веков был овеян ностальгией по первоначальной чистоте и гармонии естественного существования. Обращаясь ко времени детства человечества, художники этого времени одновременно верили в возможность преобразования жизни «под знаком солнца и любви».
Резкий перелом умонастроений вызвала Первая мировая война, повернув искусство к другим берегам и поставив перед ним новые задачи. Жизнь «под знаком солнца» так и осталась прекрасной утопией, несбывшейся мечтой...
Литература
1. Бузескул В. Открытия XIX - начала ХХ вв. в области истории древнего мира // Греческий мир. М., 1924.
2. Дебюсси К. Избранные письма. М., 1984.
3. Кнабе Г. Русская античность. М., 1999.
4. Hirsbrunner Th. Debussy und seine Zeit. Laaber Verlag, 1981.
5. Lockspeiser E. Debussy: his life and mind. Vol.1. London, 1962.
© Супруненко Г. В., 2011
«ТРИ ПЕСНИ» ДЛЯ ХОРА ACAPPELLA М. РАВЕЛЯ В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОГО ХОРОВОГО ТЕАТРА
Анализ «Трех песен» для хора М. Равеля осуществлен с позиции выявления в них принципов театральности. Автор предлагает свой подход к исполнительской интерпретации цикла.
Ключевые слова: хоровое творчество; принципы театрализации; Равель.
За последнее столетие воздействие на художественную практику законов зрелищных форм искусства — с их эстетикой и языковыми закономерностями — приобрело всеобъемлющее значение. Музыка вступает в союз с самыми разными визуальными формами, открывая новые сферы для композиторского и исполнительского творчества.
На протяжении всей истории музыка испытывала влияние смежных видов искусства. Связь музыки с образами литературы, живописи, театра лежит в основе всего известного музыкального творчества. Среди контактов наиболее действенным и многозначным является взаимодействие музыки и театра, с его пластичностью, зримостью, действенностью, событийностью. XX век по-новому, более широко, трактует понятие театральности и выдвигает особые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств. Во многом это связано с появлением кинематографа и других, вновь возникших, визуальных видов и жанров искусства.
В диапазон зрительно-пластических ассоциаций, с одной стороны, входит заново открытая архаика: фольклорные зрелищные обряды, ритуальные действа, тем самым расширяя пространство художественной памяти. С другой стороны, новейшие кинематографические визуальные представления с их возможностями свободно оперировать пространством и временем, возможностями монтажного сопоставления и переключения с широкого охвата событий на камерный характер изображения. Театральность глубоко проникает в жанры «чистой» музыки. Тем самым музыка открывает богатый простор новым зрительным и слуховым ассоциациям, ранее не использованным возможностям воздействия на публику, создавая более объёмные художественные впечатлений. Театрализация естественно приводит к изменению традиционных и рождению новых жанров.
Как особый тип мышления, театральность предполагает умение мыслить целостными языковыми комплексами, способность выстраивать композицию синтетического плана. Особую роль в формировании нового синтетического музыкально -театрального мышления сыграло режиссерское творчество, обусловившее необходимость для композиторского и исполнительского искусства целостного слышания-видения и неотделимое от синтетической рецептивной эстетики.
В последние десятилетия XX века воздействие театральности становится всеобъемлющим, начинает осваивать новое пространство, проникая в различные жанры хоровой музыки, расширяя содержательный пласт музыки для хора, создавая новые синтетические жанры («концерт-рапсодия», «концерт в лицах», «хоровая опера»).
Новое явление, перевернувшее представление о хоровом искусстве в целом и хоровом исполнительстве в частности, которое получило название «хоровой театр», отражает общий процесс театрализации музыки. Однако имеет свои специфические особенности в силу непосредственной связи с произносимым словом. Жанры хоровой музыки благодаря связи с поэтическим словом изначально открыты для внемузыкальных контактов, для внедрения новых литературных и театральных жанров с их особенностями. На сегодняшний момент феномен хорового театра находится в становлении, а композиторы и коллективы — в поиске новых средств воплощения идей и новых средств воздействия на публику.
В русле поставленных проблем весьма интересным представляется хоровое творчество Равеля. «Три песни» привлекают наше внимание своей нетрадиционной трактовкой хорового жанра. Существует две авторские версии этих песен — для хора асарре11а и для голоса с фортепиано. Обратимся к анализу Песен, первоначально написанных для хорового состава.
Как известно, французский тип культуры по своей природе тяготеет к театральности, красочности, наглядной музыкальной образности. Французской народной традиции, на которую опирается Равель в «Трёх песнях», свойственна зрелищность, колористичность,
связь с пластикой, жестом. Как замечает исследователь народной песни во Франции Ж. Тьерсо, «ясность, свежесть, простая и непринужденная грация» свойственны не только «народной песне, но и вообще произведениям французского национального искусства» [ 1, с. 43]. Французский национальный дух раскрывается в анекдотических и сатирических песнях, искрящихся живостью, бодростью, лёгкостью и юмором. Кроме того, именно во Франции первой половины XX века появляются новые синтетические жанры, где театральное, сценическое начало выходит на первый план, где стремление к драматизму и зрелищности усиливает момент театрализации («опера-оратория», «сценическая кантата», «драма-оратория»). Наконец, именно в музыке Франции XX века стало возможным и появление такого произведения как «Жанна д'Арк на костре» А. Онеггера, которое автор назвал мистерией, соединяющей в себе черты ораториальности, оперной драматургии, кинодраматургии, драматического спектакля, народного балагана и хореографии.
Поэтической основой Песен стали эпические и драматические тексты. Благодаря наличию персонажей в развивающемся действе создается эффект зрелищного представления. Подобный эффект в музыке возникает посредством персонификации, индивидуализации музыкального материала, обладающего яркой характеристичностью, портретностью.
Так, в первой песне «Николетта», которая представляет собой сюжетное повествование анекдотического характера, помимо основной героини, пастушки Николетты, в рассказ вплетаются и другие персонажи: Волк, Паж, Старый господин. В хоровой партитуре отражены разные музыкальные характеристики персонажей.
Вторая песня «Три райские птицы» для солистов (S, T, Ms, B) в сопровождении хора — драматические диалоги героини (solo S) с тремя птицами (solo T, Ms, B). Четыре солиста представляют героев, высказывающихся от первого лица.
Третья песня «Рондо», а правильнее с французского «Ронда» — диалог двух поколений. Ронда — народная танцевальная песня, в которую традиционно привносятся элементы театрализации, игры. Хор в ронде Равеля выступает то в роли Старух и Стариков, то Девушек и Юношей. Композитор сам указывает эти роли и даже сохраняет их в варианте для голоса с фортепиано. Этот цикл представляет собой один из первых примеров для хора ярко образных, сюжетных текстов с обилием персонажей. Существование авторской версии для голоса с фортепиано подтверждает скрытую сценичность замысла композитора, которую мог раскрыть певец солист в своём выступлении, «рассказав» истории по ролям.
Таким образом, «Три песни» М. Равеля представляют три пути воплощения принципа персонификации. В первой — хор, рассказывая от первого лица историю Николетты, перевоплощается в каждого встречающегося ей на пути героя, «примеряя» на себя роль всех персонажей повествования. Во второй — четыре солиста олицетворяют собой тех героев, между которыми происходит диалог. В третьей — хор олицетворяет группы людей то одного, то другого поколения, противостоящих друг другу. Исполнители второй и третьей песни непосредственно олицетворяют собой героев, совершающих диалог на глазах публики, в настоящий момент, в первой же песне рассказываемое действие разворачивается в воображении, хор действует, принимая на себя роль рассказчика.
М. Равель, обращаясь к образам и жанрам французского фольклора, сам пишет поэтический текст, создавая свободную авторскую интерпретацию традиционных сюжетов. Каждая из песен принадлежит к определённому жанру с характерным кругом образов: «Николетта» — пастурель, «Три райские птицы» — скорбная легенда, «Рондо» («Ронда») — танцевальная песня. Однако Равель предлагает иную трактовку традиционных национальных образов, усиливая иронический, сатирический момент в первой и последней песне, лирический во второй.
Первая песня «Николетта» представляет особый интерес с точки зрения преломления сюжетного литературного текста с множеством персонажей, в музыке для хора, а также с точки зрения исполнительской интерпретации в русле поисков хорового театра. Каждому персонажу дана яркая музыкальная характеристика. В куплетно-вариантной форме Равель раскрывает сюжет пастурели, где основная тема, преображаясь, становится экспозицией
каждый раз нового встречающегося персонажа, а припев (рефрен) — реакцией Николетты на него. Миниатюрная зарисовка полна контрастов, яркие характеристичные лаконичные образы сменяют друг друга, тем самым обеспечивая стремительное развитие сюжета.
Интонации, характеризующие новый образ, несут в себе и пластическое, и речевое начало. Благодаря перегармонизации темы, тембровому ее переосмыслению, изменению штрихов и фактуры тема приобретает каждый раз новый колорит. Появившись впервые в первом куплете, она передает характер непринуждённой прогулки героини, экспонируя образ и настроение Николетты, характер её движения. Для изображения образа волка тема передана соло партии басов.
1.
2.
Allegro moderato . = 100
ш •J о —- 1_Р? S-;-- К ---—-— 1 Ь-1
= * У... Г i i — *- » * :: ¿—V—f -т-- fi У... --7=1 I — *- г f ' —1
v
Вдруг зу - ба - мп кто - то шёлк. э - то стл-рын се-рый волк.
В этом куплете впервые второе предложение звучит от первого лица героя, повстречавшегося героине — волка (в третьем куплете - пажа, в четвёртом - старого господина). Этот факт ещё более зримо доказывает персонифицированность хоровой партии. При этом ритмическая и штриховая упругость дуольной темы подчёркнуто выявляет образ движения, пластики персонажа. А «завывающие» подголоски теноров и альтов придают изобразительный эффект теме. В ужасе Николетта убегает от волка. Этот двигательный образ передан фееричностью темпа (Vivo) и учащением ритмической пульсации шестнадцатыми в средних голосах, передающих бег, дрожь и сбивчивое дыхание героини. Благодаря так называемому образу движения, двигательно-моторному началу также достигается зрелищный, театральный эффект.
«Томные» альты рассказывают о появлении нового персонажа — юного пажа. Остальные голоса словно дымкой окутывают альтовую тему, создавая нежный
романтический образ героя. Искренность его чувства и красота этого образа передана особыми красками: высокая тесситура всех голосов; а соло теноровой партии выступающей здесь в роли этого персонажа словно парит над всеми (Равель использует особую краску мужского тембра — фальцет). Четыре такта этой фразы в каждом куплете приводят к E-dur,ной гармонии, как доминанте основной тональности. И каждый раз гармонический и ритмический каркас видоизменяется в связи с изображаемым образом. В отличие от второго куплета, где тема поручена басовой партии, гармонизована чистыми консонантными трезвучиями и сопровождается ломанным пунктирным и синкопированным ритмом, в третьем куплете чистый, прозрачный, хрустальный С^ш" постепенно переходит через хроматические обороты, к доминанте a-mo11, шире ритм смены гармоний (на такт, а не на каждую долю, как во втором куплете), крупнее и длительности сопровождающих голосов. Впервые все три голоса сопровождают основную тему, то есть звучит полноценная 4-х голосная хоровая фактура, где каждый голос единодушно в высокой тесситуре вторит основной теме. Всё это создаёт тонкий, романтичный, чистый и светлый образ пажа, искренность и хрустальную тонкость его чувств.
Неожиданно для логики развития сюжета, Николетта, главная героиня, пастушка, которая по законам жанра пастурели должна была принять любовь юного пажа, отвергает её. Сопрано, тенор и альт по очереди сообщают слушателю об этом, создавая эффект диалога между группами людей:
4.
Этот момент является переломным в драматургии всего произведения. Вопреки традиции жанра пастурели, Николетта М. Равеля естественному любовному чувству предпочитает кошелёк старого господина. Хотя юмористический, сатирический тон свойственен жанру пастурели, так как пастурель чаще всего примыкает к анекдотической
песне, всё же объектом сатирического осмеяния в них традиционно становятся не пастухи и пастушки, а важные сеньоры, предпочтение всегда отдаётся небогатому, но равному по социальному положению. В трактовке Равеля сатирическому (саркастическому) осмеянию подвергается главная героиня, её поступок, её выбор и сама ситуация. К тому же характерный для жанра наивно-созерцательный эмоциональный строй приобретает у Равеля бодрый, живой, энергичный тон. Интонации песни отточены, остры и «ядовиты», гармонии, ритм, тембральные краски дают ключ к раскрытию игровой семантики слова, смысла представленных событий, к передаче саркастической улыбки автора по отношению к героине.
Важно заметить, что в основе текста — эпическое повествование и описание, однако перед слушателем чередой проходят яркие зримые сценки. Композитор музыкальными средствами превращает повествовательно-эпический текст в действенно-театральный, придав образам характерную заострённость, зримость. В хоровом театре сюжетно -повествовательная логика текста оказывается вторичной, на первый же план выходит сугубо театральное отражение образов, через «показ» действия.. Театральность, как свойство стиля — с ее зримостью, действенностью, динамичностью, событийностью — определяет возможность зримо-театральных ассоциаций и возникает как бы поверх конкретизирующего текста, как обобщающее начало, которое позволяет мгновенно на основе возникающих ассоциаций проникнуть в характер изображаемого.
Рассказ, в сюжет которого вплетается множество персонажей, требует от исполнителя проявления многохарактерности. В рассказе за короткое время встречаются персонажи в различных ситуациях, привносящих контрастные состояния, настроения, оценки, переживания. Задача мгновенного переключения и перевоплощения в каждого из персонажей с привнесением в голос характера и особенностей воплощаемых героев нередко стоит перед солистом-исполнителем в камерно-вокальной и оперной музыке. Любой драматизированный рассказ, баллада, сцена требуют от исполнителя многохарактерности при сохранении личного (персонажного в опере или исполнительского в камерно-вокальном жанре) отношения к излагаемому.
В цикле Равеля рассказчиком является не один человек, а группа, подобно актёрскому ансамблю. Каждая группа хора, опираясь на зафиксированный композитором образ, привносит личностную окраску всему высказываемому. Возникает нечто вроде диалога между группами людей, видевших (и видящих в данный момент) то или иное событие и ныне делящихся с другими (слушателями-зрителями) увиденным и невольно дающих свою оценку. От каждого певца хорового театра требуется артистическое мастерство: перевоплощаться в персонажей, выражать собственное мнение о происходящем.
Хоровой театр как исполнительский коллектив представляет собой персонифицированный личностный хор, в котором артисты хора в каждый момент времени играют роли. Понятие театр в данном случае связано с принятием атмосферы театральной условности происходящего на сцене. Подобно тому, как герои пьес в спектакле перемещаются в так называемое зрительское время и начинают жить на сцене, так и события хорового театра рождаются на глазах публики, вместе с ней. Исполнитель «превращается» в героя, способного непосредственно оценивать, реагировать, думать, решать, вступать в диалог. Благодаря подобному состоянию, передающему процесс, жизнь на сцене, прошедшее становится настоящим, свершающимся здесь и сейчас и для исполнителей-актёров и для публики.
В переломный момент сюжета «Николетта от греха притворилась.. .отвернулась...» повествование переходит в театральную сценку. Изображая кокетливое томление Николетты, артисты хора, выступающие в роли рассказчика, способны выразить своё отношение к этому поступку, недоумение с оттенком осуждения или насмешки, тем самым раскрывая подтекст сказанного, его скрытый смысл, придавая не только смысловую, но и действенную направленность словам (см. пример 4).
В миниатюре Равеля одной из главных особенностей является то, что её композиция предлагает различным персонажам мелодически тождественную фразу, что усложняет исполнительскую задачу поиска индивидуального тона каждого действующего лица — Волка, Пажа, Старика. Чтобы получить впечатление, что устами исполнителей говорят разные герои, певцы должны опираться на приём «игры тембров» и стремиться к гибкости интонирования. Руководствуясь музыкальными характеристиками, музыкальными приёмами, в которых заложена авторско-композиторская интерпретация, оценка и отношение к персонажу, исполнитель находит ключ к пониманию его характера, настроения, намерений, истинных мотивов.
Итак, произведение искусства всегда шифр, ключом к пониманию смысла которого становится поэтический текст и его музыкальное решение. Речевая и пластическая интонации в песнях Равеля наделяют музыкальный материал живым характером и состоянием, придают портретные, а значит зримые черты, броско, лаконично и характеристично определяют образ. Между тем в эстетике представления именно это свойство музыкального материала и становится определяющим. Театральность музыкальных образов подразумевает показ их характерных качеств, а не процесса развития мыслей, чувств, не постепенное раскрытие содержания, а показ цепко схваченных особенностей субъекта, обстановки, движения. Зрелищное начало противопоставляется постепенности развёртывания идеи, эмоциональному осмыслению образа и реализуется путём показа точно схваченных характерных особенностей субъекта или объекта, ситуации, атмосферы, что броско и мгновенно раскрывает смысл образа.
Интерпретационное поле всегда широко и допускает множество художественных решений. Создавая интерпретацию, каждый исполнитель-дирижёр-режиссёр становится толкователем смыслов сочинения, предлагая свой вариант прочтения. Ярко образная музыка, построенная по принципам сюжетной драматургии, как, например, песни Равеля, дают богатый простор творческой фантазии исполнителя, в сознании которого действие с его героями приобретают зримые очертания и могут быть воплощены в сценической форме. Форма хорового театра столь интересная как исполнителям, так и слушателям рубежа столетий, как нельзя лучше подходит для подобного рода интерпретации произведения мастера первой половины XX века.
Обращенность к слушателю и ожидание непосредственной его реакции на происходящее на сцене становится неотъемлемым моментом художественного произведения. Актёрская работа певцов на сцене невероятно сильно воздействует на слушателя, его разум, чувства и волю, вовлекая его в самый процесс действия, захватывая и потрясая, рождая новые ассоциации, пробуждая фантазию. Перед его глазами оживают воссозданные поэзией и музыкой картины, люди, образы, герои, ситуации, рождая коллективную эмоциональную реакцию на происходящее, охватывая зрителей единым «поясом» коллективного сопереживания.
Литература
1. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975. 256 с.
2. Липатова И. «Chansons» М. Равеля (к проблеме «композитор и фольклор»): дипломная работа. Рукопись. Горький, 1983. 55 с.
3. Силантьева И. Алгоритмы преображения. Психология вокально-сценического перевоплощения. М.: Кириллица, 2007. 359 с.
4. Артоболевский Г. Художественное чтение. М.: Просвещение, 1978.
© Булошникова М. М., 2011
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ ЖЕРАРА ПЕССОНА:
К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЯ
