CC BY
26В последующих фразах раскрываются тонкие эмоционально-смысловые нюансы прекрасного лирического чувства: плавно перетекают одно в другое радостно -восторженное ощущение полноты счастья (открытый яркий звук на f с подчеркиванием сильной доли на слова «Ach, auf der Freude...»), чувство тоски и легкая дымка печали о недостижимости идеала (экспрессивный «дрожащий» звук, преисполненный внутреннего драматизма на слова «denn von dem Himmel.»), романтическая нега и благодатное умиротворение (тихое истаивание на последних словах заключительной фразы каждого куплета).
Итак, анализ исполнительских интерпретаций одного и того же произведения показал возможность неповторимости и разнообразия истолкований музыкально-поэтического текста: его образов, эмоций, состояний, смыслов. В связи с последним процитируем слова И.Силантьевой, которая пишет, что «творчество музыканта-интерпретатора часто проявляет себя в виде понимания и перепонимания композиторской мысли, оно сбывается как «распаковывание» семантического континуума исполняемого произведения». «Взаимодействуя с миром композитора, исполнитель, по мере углубления в произведение <...> сотворяет себя нового или, иначе - находит самого себя новым в чужом» [5].
Литература
1. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. С.196.
2. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. С.19.
3.Мирзоева М. Анализ исполняемого вокального произведения // Вопросы вокальной педагогики. Выпуск второй. - М.: Музыка, 1964. С.38.
4. Эскина Н. В волнах времени // Музыкальная жизнь №.. .19.. .С.19.
5. Силантьева И. Алгоритмы преображения: Психология вокально-сценического перевоплощения. - М.: Кириллица, 2007. С.13-14.
© 2009 г. Супруненко Г.В.
О ПРИНЦИПАХ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ
В центре внимания статьи - феномен хоровой театрализации как один из способов интерпретации хорового сочинения. На примере произведений С.Стразова «Ожидание» и Э.Фертельмейстера «Песни сердца» выявляются такие принципы театрализации, как наличие сюжета, реальность и линейность времени, в котором прибывают исполнители и зрители, действенный, сюжетный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры: разделение на группы персонажей, вычленение солистов-героев, с их ярко характеристическими монологическими высказываниями. Ключевые слова: хоровая музыка, театрализация, С.Стразов, Э. Фертельмейстер.
В 90-е годы XX века вошла в практику хорового исполнительства и утвердила себя театрализация как один из способов интерпретации хорового сочинения. За последние 20 лет появились хоровые произведения, специально созданные для театра: «Grose Quodlibet» Г.Гоберника, «Сентиментальный салон» В.Калистратова, «Песни сердца» Э.Фертельмейстера, «Лирический сатиры» Е.Подгайца, «Книга песен. Долгое возвращение» М.Броннера. Наряду со специально написанными сочинениями, хоровые коллективы стали включать в свои программы классические имманентно хоровые сочинения, наделяя их театральными элементами, подчиняя театральным законам, интерпретируя их в духе хорового театра.
Сам феномен хоровой театрализации требует специального исследования. Прежде всего, следует выявить отношение хорового и драматического театрального действа. В хоровом театре перед слушателем не возникает целостного драматического действия с
полной и законченной реализацией законов театра. Однако есть элементы театра, привносимые в исполнение, импульсы, направляющие фантазию слушателя на восприятие зрительных образов, переводящие музыкальные образы в зримые для наиболее яркого и рельефного воплощения образного смысла произведения. В частности, в цикле для женского хора «Ожидание» С.Стразова, использованы особая расстановка хора без использования станков (данная расстановка предполагает осознание индивидуальности каждого певца), свободная пластическая импровизационность и — как некий визуальный символ — конверт с письмом. Итак, театральные элементы обогащают музыкальное произведение, превращая его в театральное событие, чем углубляют эмоциональные переживания зрителя, наделяют образы визуальной конкретностью, выявляют новые грани содержания имманентно хоровых сочинений, интерпретируемых как произведение для театра.
Для понимания специфики отмеченного выше процесса необходимо выяснить ряд важных вопросов. Что позволяет хоровому сочинению обрести новое театральное воплощение, каким образом произведение, предназначенное для слухового восприятия, превращается в театр, адресуемый зрителям? Что обусловливает выбор ранее написанных сочинений и позволяет адаптировать их к театральному действу? Какие музыкальные приёмы дают возможность представить хоровой коллектив не только как монолитный инструмент, единообразно передающий чувства и мысли или повествующий о каких-либо событиях, но и как участника событий, многоликий персонифицированный коллектив?
Обратившись к произведениям для хорового театра, мы найдём некоторые черты их внутреннего сходства. Во-первых, большинство из них имеют фольклорную основу и представляют собой народное действо, в котором в синкретическом целом соединены музыка, поэзия, драматический театр, танец. Основным действующим лицом становится хор-народ, вступающий в диалог с солистами-героями, в чём проявляется неотъемлемое качество хорового театра — персонифицированность хорового коллектива.
К примеру, в основе концерта-рапсодии «Песни сердца» Э.Фертельмейстера лежат разножанровые еврейские молитвенные и светские песнопения. Композитор возрождает древние пласты культуры, в то же время они представлены в свободной авторской трактовке, в сочетании исконно традиционных и современных элементов. Произведение написано для смешанного хора, солистов, фортепиано, скрипки, кларнета и контрабаса. Помимо основного действующего лица — хора, в коллективное действо включаются солисты-персонажи (лирическая кульминация концерта №6 «Balalaika»). Народное действо с участием хорового коллектива, солистов и инструментального ансамбля постепенно принимает характер соревновательной игры. Номера следуют друг за другом без перерыва, создавая картину постепенно нарастающего веселья, показывающую народ в разных настроениях от глубокого раздумья, через его религиозность к игривости и бурной радости, выражающейся в танце, к единодушному прославлению мира, гимническому воспеванию светлой надежды в будущее. Таким образом, действие стремительно развивается во времени, слушатель становится свидетелем реально происходящих событий, взаимоотношений персонажей. В синкретическом народном действе автор допускает элементы пластики, пантомимы, что даёт исполнителям возможность образного перевоплощения.
Второй особенностью произведений для хорового театра является то, что в их основе лежит действенный, сюжетный тип драматургии. Так драматургическую основу концерта «Песни сердца» составляет идея прорастания современных звучаний изнутри архаических песен. Наличие сюжета даёт особое ощущение времени, оно приобретает качества линейного1 времени, становится однонаправленным, необратимым.
Таким образом, перед слушателем возникает действо, участниками которого является хор-народ и солисты-герои. С одной стороны, характерными для хорового театра становятся сюжетность, стремительность однонаправленного действия, реальность времени, в котором живут исполнители. С другой стороны, сюжетный, действенный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры — хор, разделённый на группы персонажей, вычленение из хора солистов-героев — составляют ту основу, заложенную в поэтическом тексте и
музыке, которая необходима для воплощения музыкального сочинения театральными средствами.
В хоровой литературе не редки примеры воплощения эпических сюжетов. Необходимым условием воплощения литературного эпического произведения на сцене является превращение его эпически контрастных образов в драматически конфликтные. Именно в музыке находим основание драматического конфликта, придающего образным характеристикам героев действенность и напряжённость, превращающего произведение для чтения в произведение для театра. Перенос акцента с повествования на действие превращает прошлое время в настоящее, а циклическое - в линейное. Тем самым герои далёкого прошлого перемещаются в зрительское время, от чего возникает ощущение присутствия при реально происходящих событиях. Таким образом, композитор как будто изменяет ход времени в произведении, укрупняя действенные части монологического высказывания героев, являющиеся ключевыми в понимании замысла, сжимая вводные повествовательные части. Кроме того, эпические образы приобретают конфликтное воплощение, что обусловливает возможность инсценировки данных сочинений. Таковы, например, поэма для хора а'сарре11а «Казнь Пугачёва» Р.Щедрина на слова из «Истории Пугачёва» А.Пушкина, концерт для хора «Вересковый мёд» М.Броннера, в основе которого лежат эпические по своим жанровым признакам средневековые баллады. Характерными постановками данных сочинений являются исполнение Московского камерного хора под управлением Б.Тевлина, а также Нижегородского камерного хора под управлением автора настоящей статьи.
Однако в исполнении коллективов, работающих в русле хорового театра, мы можем наблюдать постановки хоровых или вокальных лирических циклов с не выявленной сюжетной линией. Ведь, как известно, лирика представляет собой субъективное высказывание, единичное созерцание, образ внутреннего состояния человека. Именно исповедальность высказывающегося персонажа в противоположность отстраненному повествованию, сиюминутность этого высказывания, соблюдающая главный театральный закон настоящего времени, даёт основание представить лирический цикл как театральное событие. Таким образом, задачей театрализации становится превращение времени разом данного, по определению Ю.С.Степанова, в линейное2. То есть, своеобразное «достраивание» единичных высказываний до законченного сюжета. По выражению П.Брука, «слово — это конечный результат импульса, который возникает из нашего отношения к жизни». Другими словами, театрализуя имманентно хоровой или вокальный цикл, мы должны представить части этого цикла как результат свершившегося вне музыки действия и именно его отразить в своём исполнении.
Так, в исполнении Московского хорового театра под управлением Б.Певзнера можно наблюдать примеры постановок таких вокальных циклов как «Песни любви» Й.Брамса, «Прекрасная мельничиха» Ф.Шуберта. В первом случае действие, предваряющее личное высказывание, раскрывается мизансценически, во втором — введением нового героя, повествующего автора.
В русле обсуждаемой темы характерным представляется исполнение женским хором Нижегородской консерватории под управлением автора статьи цикла «Ожидание» С.Стразова на стихи А.Апухтина3. Особенностью цикла является парадоксальное изложение мужского любовного признания устами женского хора. Благодаря новому принципу организации материала, который предоставляет театрализация, стало возможным оправдать хоровые средства, использованные композитором. Монологическое высказывание от мужского лица в интерпретации хора звучит как прочтение любовного письма (№1 и 3). Таким образом, певец хора становится не персонажем, лично высказывающимся, но реагирующим на исповедь лирического героя, что накладывает определённые обязательства на исполнителей. Кроме того, выявляется скрытая сюжетность, благодаря включению элементов театра, тем самым по-новому раскрывая заложенный драматический смысл. Необходимым становится разъяснение этой новой идеи слушателю-зрителю театральными
средствами, привлекающими дополнительные методы работы исполнителя-актёра над ролью, а также атрибуты театра.
Итак, независимо от того, какой материал избирает исполнитель, в контексте хорового театра произведение приобретает сюжетность. Таким образом, сюжет, как последовательное изложение событий, реальность и линейность времени, в котором прибывают исполнители и зрители, действенный, сюжетный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры: разделение на группы персонажей, вычленение солистов-героев, с их ярко характеристическими монологическими высказываниями являются основными условиями театральной постановки хорового произведения.
Обозревая панораму сочинений, исполняющихся в духе хорового театра, нельзя не заметить, что хоровая театрализация имеет особое метафорическое значение. Несмотря на новую интерпретацию хорового коллектива и особую роль персонификации, личностного начала, перед нами живой коллективный персонаж. Поэтому о полном воплощении законов театрального искусства говорить не приходится, скорее перед слушателем возникает квазитеатральное событие. В связи с этим, обращает на себя внимание обилие публикаций, посвященных хоровому театру, в которых данный феномен предстаёт как самостоятельное и сформировавшееся явление. На мой взгляд, на сегодняшний день это несколько преждевременно, можно говорить только о становлении нового музыкального жанра и стиля исполнения. Нет законов, обозначающих границы этого жанра, не найдены универсальные приёмы, композиторы и коллективы находятся в поиске новых средств воплощения идей и воздействия на публику.
Примечания
1 В лингвистическом анализе художественного текста традиционно различают время циклическое и линейное. Циклическое — обобщённое, вечное время, типизация, отождествление различных событий и их участников, обобщённость человеческих судеб. Линейное — актуализация неповторимости, уникальности событий, необратимость жизненного процесса, конкретность, единичность.
2 Ю.С.Степанов предлагает третий тип времени — разом данное, «когда "настоящее", "прошлое" и "будущее" мыслятся как бы разом, одновременно данными сознанию человека и одновременно присутствующими в определённой его действительности».
3 Цикл состоит из трёх лирических миниатюр: №1 «Я ждал тебя...», №2 «Ночи бессонные, ночи безумные», №3 «Прости меня, прости!».
SUMMARY
