CC BY
16
Elena V. Berezikova
State Youth Ensemble of Song and Dance "Altai" (Barnaul, Russia)
lena_lorelei@mail.ru
CLASSICAL CHOREOGRAPHY IN CONTEXT OF CREATIVE TASKS OF AN ENSEMBLE OF FOLK DANCE (A CASE OF STATE YOUTH ENSEMBLE OF SONG AND DANCE "ALTAI")
Abstract. The paper considers issues of methodical support for organization of rehearsal and creative process that runs in a today's professional dance group (evidence from State Youth Ensemble of Song and Dance "Altai" (Barnaul, Altai Krai, Russia)). The author of the article focuses on the basic significance of classical dance in general structure of a today's choreographer's professional education who is a member of an ensemble of folk dance. Also, the author notes a leading role of a classical dance coach and a ballet master in enhancing of a folk dancer's masterfulness. The paper names the key long-run creative objectives of State Youth Ensemble of Song and Dance "Altai".
Keywords: folk dancing ensemble, classical dance as a basic academic discipline for a choreographer, folk dancers' creative objectives, methods of rehearsal work in a dance group, a ballet master's pedagogical masterfulness, State Youth Ensemble of Song and Dance "Altai".
УДК 792.8:725.822:792.56(571.150)"1970-е"
Г. В. Бурцева, кандидат педагогических наук, доцент Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия)
burtseva-1957@maii.ru
ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ БАЛЕТНОЙ СТУДИИ В АЛТАЙСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ ТЕАТРЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ
Аннотация. По воспоминаниям автора воссозданы некоторые моменты истории создания и работы балетной студии, действовавшей в 1970-е гг. на базе театра музыкальной комедии г. Барнаула (Алтайский край, Россия). Ретроспективно освещена роль педагогов-хореографов в организации учебно-творческого процесса в условиях упомянутой балетной студии. Проанализирован ряд характерных особенностей преподавания комплекса хореографических дисциплин по программе обучения будущих артистов балета оперетты, характерных для указанного исторического периода .
Ключевые слова: балетная студия, театр музыкальной комедии г. Барнаула, художественный руководитель и педагоги студии, программа обучения артистов балета, система хореографических дисциплин, сценическая практика студентов.
В истории развития хореографического образования на Алтае прослеживается неоднократный опыт организации балетных студий как профессиональной формы обучения будущих артистов балета. По документам Государственного архива Алтайского края известно, что одна из первых балетных студий в Барнауле действовала в 1922 году, так как сохранился документ Алтайского губернского отдела народного образования - договор об аренде помещения для студии балета. Есть подтверждения и того, что балетная студия при Народном доме работала в 1927-1929 годы. Об этом свидетельствуют фотографии, сохранившиеся в семейном архиве жительницы Барнаула Н. В. Данилиной, мать которой посещала данную студию в качестве ученицы (судя по фото общее число студийцев - 25 человек). Также известно, что с 1920 года в Барнауле работала музыкальная школа. Сохранилось объявление о приёме учеников на балетное отделение Барнаульской музыкальной
школы, руководил которым солист Госбалета и балетмейстер П. С. Падейский [1]. Приведённые выше факты заслуживают пристального внимания исследователей танцевального искусства Алтайского края.
Но в этой статье будет рассмотрен более поздний период развития алтайского хореографического образования -1970-е годы, когда в Алтайском краевом театре музыкальной комедии в 1975 году была организована балетная студия. Заслуженный деятель искусств РФ Николай Захарович Громов, солистка балета театра Наталья Петровна Овчинникова-Шустова, преподаватель Алтайского краевого колледжа культуры Зинаида Георгиевна Соловьёва, стали для юных студийцев главными наставниками на пути профессионального становления (см. фото 1, 2).
Для автора данной статьи обучение в студии определило всю дальнейшую жизнь: успешно окончив её в 1977 году, в дальнейшем была зачислена в балетную труппу театра, где проработала ещё несколько лет до 1980 года в качестве артистки балета. Дальнейшая трудовая деятельность в качестве педагога-хореографа стала призванием на всю жизнь, поэтому хотелось бы более подробно рассказать, как протекала жизнь студийцев, как увлечение балетом - одним из самых впечатляющих видов искусства - переросло в любимую профессию. Свои воспоминания хотелось бы изложить от первого лица.
Итак, «в далёком 1975 году Николай Захарович Громов -главный балетмейстер театра, отбирал талантливых молодых людей для дальнейшей работы в театре в качестве артистов балета. Пришёл он и в наш танцевальный коллектив клуба «Стройгаз» делать новую программу. Узнав, что я хочу записаться в студию, он вызвал свою помощницу солистку балета Алтайского государственного театра музыкальной комедии Наталью Петровну Шустову. Вместе с ней они посмотрели
мои физические данные: плечи, ноги, подъёмы, икры. Они предложили мне выполнить ещё ряд упражнений у станка, а потом несколько минут посовещались между собой и сказали, чтобы я приходила и попробовала свои возможности. Я страшно обрадовалась, что у меня есть данные. Только в дальнейшем я поняла, что особенных данных то и не было. Не было большого шага, не было выразительного балетного подъёма, не было необходимых для балетных танцовщиц растяжек, а были завышенные плечи, слабые мышцы, плохая выворотность тазобедренных суставов.
Однако на подобные опо-ставления я могла осмелиться
Фото 1. Балетмейстер Н. З. Громов, 1980 г.
Фото 2. Студийцы с педагогами в балетном классе после творческого показа по народно-сценическому танцу (во втором ряду: Н. П. Шустова, вторая справа; З. Г. Соловьева, вторая слева; в третьем ряду: Г. В. Бурцева, первая справа; Н. К. Зуев - концертмейстер, в центре;),
1977 г.
лишь после какого-то времени учёбы. Теперь смешно вспоминать, какой «зелёной» пришла я в студию Н. З. Громова, как всё там потрясало меня в первое время. В одном балетном классе занимались и профессиональные артисты балета и новички вроде нас. Вместе со мной в студию пришли Ирина Бородина, Татьяна Лисина, Любовь Шелепова, Светлана Сталюкова, Надежда Акимова, Наталия Балахнина, Надежда Румянцева, Татьяна Звягинцева и др. Они тоже в дальнейшем связали свою судьбу с профессией хореографа. Три года мы держались за палку, которую называли «станок» и по утрам ежедневно шёл нудный для нас «класс». Нас учили балетной азбуке, пальцевой технике, народно-сценическому и историко-бытовому танцам, дуэтным поддержкам и игре на музыкальном инструменте. А нам хотелось на театральную сцену.
Только сейчас мне стало известно из архивных документов Фонда Н. З. Громова, который хранится в Государственном музеи истории литературы и культуры Алтая, что программу обучения для артистов оперетты он разрабатывал долго и скурпулезно. Педагоги студии под руководством Николая Захаровича изучали примеры учебных программ для хореографических училищ. Содержание программ было пересмотрено с учётом срока обучения для взрослых людей. Обучение в студии было рассчитано на три года при активном участии студийцев в репертуарных спектаклях театра. В музее хранятся рукописи Н. З. Громова о том, что из Новосибирского научно-методического центра были получены для изучения учебные программы Московского и Новосибирского хореографических училищ по классическому, народно-сценическому, дуэтному, истори-ко-бытовому танцу, по музыкальной литературе, истории балета, а также были проанализированы учебные планы 8 и 6-летнего обучения артистов балета, утверждённые Министерством высшего и среднего специального образования СССР от 28 февраля 1974 года за № Д-3-16. Н. З. Громов выразил признательность работникам министерства за оказанную помощь в разработке и составлении специальной программы обучения в конкретных условиях практики музыкального театра. Этот опыт в танцевальной педагогике был новый и незнакомый для преподавателей, которые начинали необычное для себя занятие.
Первые уроки были мучительными. Мы пробовали что-то делать, но у нас ничего не получалось. «Выпрями спину», «подними подбородок», «опусти плечи», «не сутулься», «натяни носок», «не сгибай подъем», «собери мышцы» - эти и многие другие специфические выражения мы слышали от своих учителей на каждом уроке, изо дня в день. Слыша глуховатый голос Н. З. Громова, каким он задавал нам начальные движения экзерсиса, мы испытывали нечто вроде радостного шока. Нежный мягкий голос Н. П. Шустовой настраивал нас на кантилену и танцевальность в комбинациях. Уверенная манера ведения занятий З. Г. Соловьевой придавала нам силы и твёрдости характера при исполнении народно-сценических танцев (см. фото 3).
Фото 3. Студийцы на экзамене по народно-сценическому танцу (у станка третья в ряду Г. В. Бурцева), 1977 г.
С солистами балета В. Михайловым, В. Бабенковым, Л. Сверко, Ю. Писаревским мы постигали сложные законы дуэтно-сценического танца. У солистки балета Л. Дудкиной мы учились сценическому исполнительскому мастерству (см. фото 5, 6).
Фото 5. В. Бабенков и Н. Шустова в спектакле «Верю в тебя», 1977 г.
Фото 6. А. Сверко и Л. Дудкина в балетном классе, 1977 г.
А. Урлеков был репетитором танцев в репертуарных спектаклях, в которых занимали студийцев и, прежде всего, в детском балете «Чиполлино» (1975 г.), поставленном балетмейстером Н. З. Громовым по повести итальянского писателя Джанни Родари (см. фото 7).
Фото 7. Фрагмент балета «Чиполлино» (А. Урлеков - первый слева), 1975 г.
Наш любимый педагог Наталья Петровна Шустова танцевала партию Вишенки. Мы восхищались её сценическим обаянием, женственностью, детской непосредственностью и конечно высокой техникой классического танца. Глядя на неё, нам хотелось продолжать покорять вершины пальцевой техники и сложностей классического тренажа.
Николай Захарович вложил много труда в этот спектакль. Эта был первый серьёзный опыт сценической практики для студийцев, которые работали вместе с солистами и артистами балета театра, имели, хотя и небольшие, но свои роли, а также участвовали во всех массовых сценах балета.
И вот, наконец, стали получаться туры по пятой позиции, со-де-баски по диагонали, кабриоли и заноски, дроби и верчения, аттитюды и арабески, рыбки и стульчики. Это бесконечно поражало нас. Прекрасный наш балетный концертмейстер Николай Константинович Зуев помогал нам, чем мог. Каждый его звук, извлечённый из рояля, наполнялся наслаждением и блаженством. Он тонко чувствовал жест, движение конкретного ученика, то, затягивая музыку, то, убыстряя музыкальные темпы. Он играл так, чтобы было удобно танцовщикам. Творческим духом, дисциплиной, качественным составом педагогов, артистов балета, да и учеников отличалась студия в театре от коммерческих учреждений подобного рода. Студия стала главным содержанием нашей жизни в те давние времена.
Обучение в студии было бесплатным. Мы как стажёры получали стипендию в 20 рублей, по тем временам считались хорошие деньги. Уроки А. Мессерера, у которого Н. З. Громов получал знания на курсах повышения профессионального мастерства, взяты были за основу ведения практических занятий в балетной студии. Вместе с Н. З. Громовым уроки в студии вели ведущие солисты и артисты балета: Н. Шустова (Пермская школа классического танца), В. Бабенков (Московская школа классического танца), С. Костенкова (Новосибирская школа классического танца). Народно-сценический танец на старшем курсе вела З. Г. Соловьева, преподаватель Алтайского краевого колледжа культуры. Курировал работу студии профессор Н. Эдьяш, известный российский балетовед, историк и теоретик танца, он же читал студийцам лекции по истории классического балета, когда приезжал из Москвы в барнаульский театр для участия в творческой лаборатории балетмейстеров, которую также организовал Н. З. Громов (см. фото 8).
Фото 8. На занятиях у профессора Н. Эльяша, 1977 г.
Отбирали абитуриентов в студию по конкурсу. Всего прошло через отбор 200 молодых юношей и девушек не только из г. Барнаула, но и со всего Алтайского края. Проверяли физические данные: шаг, гибкость, пластичность стопы, танцевальность, музыкальный слух и ритм. Так как в студию поступали уже выпускники средней школы, т. е. взрослые люди, то учёбу зачисляли в трудовой стаж. Требования к обучающим были жёстко профессиональными: отчисляли после каждого показа тех, кто не справлялся с программой и тех, кто нарушал дисциплину и театральный режим. После окончания студии в театре оставили всего шесть человек: Л. Шелепову, Т. Лисину, Н. Балахнину, Н. Акимову, С. Сталюкову, Г. Женещук (Бурцеву). Выпуск состоялся в 1977 году (см. фото 9).
Фото 9. Студийцы после сдачи экзамена по классическому танцу, 1977 г.
В этом же году Н. З. Громову было присвоено почётное звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Выпускной экзамен проходил в балетном классе, где обычно репетировали артисты.
Перед огромными, во всю стену зеркалами сидела комиссия, в центре которой возвышался директор музыкального театра Б. Л. Ротберг. Рядом с ним сидел непререкаемый для нас профессиональный авторитет в сфере хореографического искусства - Э. Д. Овчинников, Заслуженный артист РФ. По обе стороны располагались ведущие солисты и артисты театра и педагоги. За роялем был наш любимый концертмейстер Н. К. Зуев. В углу у рояля стояла Наталья Петровна Шустова, которая волновалась и переживала, по-моему, ещё более чем мы. Слишком необычной казалась всем эта затея с обучением балету вполне взрослых людей... (см. фото 10).
Фото 10. Выпускной экзамен принимает строгая комиссия (Б. Л. Ротберг, директор театра - второй в ряду слева, Э. Д. Овчинников, Заслуженный артист РФ - шестой в ряду слева, Н. К. Зуев, концертмейстер -за роялем, Н. П. Шустова, ведущий педагог классического танца - четвертая в ряду справа), 1977 г.
За время учёбы в студии и освоения сценической практики в театре музыкальной комедии автору статьи посчастливилось исполнять классические, народные и современные танцы в спектаклях «Летучая мышь», «Баядера», «Сильва», «Марица», «Холопка», «Бабий бунт», «Роз Мари», «Русский секрет», «На рассвете», «Голубая дама», «Пусть гитара играет», «Девичий переполох», «Хелло, Долли!», «Яблочная леди», «Фиалка Монмартра», «Роз Мари», «Верю в тебя» и др. (см. фото 11).
Фото 11. Студийцы во время репетиции молодёжного танца в спектакле "Верю в тебя"
(Г. Бурцева - в центре), 1977 г.
А потом началась оживлённая, стремительная гастрольная жизнь молодой артистки балета. Эксперимент, таким образом, оправдался. В гастрольных поездках мы знакомились с многообразной культурой, традициями, обычаями народов, населяющих нашу страну. Улан-Удэ, Чита, Уссурийск, Владивосток, Хабаровск, Находка, Южно-Сахалинск, Холмск, Корсаков, Брянск, Тула - в этих городах стремительно пролетали дни нашей театральной жизни. Нас встречали люди, которым нравилось танцевальное искусство. И всегда такая поездка затушевывала чувство монотонности и даже уныния, которое порой посещает артиста балета, когда долго танцуешь что-нибудь одно и то же. Ведь актёр не механическая машина, он не может жить в однообразии танцевального репертуара. Непрерывное обновление и постоянный поиск пластики впрок - вот ключ к жизнеспособности и развитию.
В многочисленных поездках, на сценах ведущих театров новоиспеченные артисты балета шлифовали своё мастерство. По два спектакля в день, утром и вечером, плотный график выездных детских сказок, железная воля и дисциплина для молодых танцовщиков ощущались как самый естественный образ и ритм актёрской жизни. Но нам это безумно нравилось. Мы стали «питомцами Терпсихоры». Как настоящие танцовщики, мы хотели понять свои возможности и свой творческий потенциал.
Я с большим удовольствием танцевала в спектаклях. Помню, своё первое выступления на пальцах в пуантах я танцевала, «стиснув зубы». Мне потребовалось ещё немало времени, чтобы привыкнуть к пальцевой технике и чувствовать себя в ней, как «в своей тарелке». Зато как было приятно артистам балета слышать после удачного выступления зрительские аплодисменты.
В театре была хорошая традиция. После каждой премьеры члены режиссёрско-постановочной группы дарили участникам программу спектакля и на ней писали свои поздравления и пожелания. Такие пожелания, как «молодец, дерзай дальше» или «трудности в работе надо переживать мужественно, без слез» запоминались надолго, были впечатлениями особого рода. Читая доброжелательные надписи на программке, ты наполнялся гордостью и счастьем, что удалось преодолеть нелёгкости творческого репетиционного процесса, ввестись в сложные партии и выступить, наконец, перед долгожданным зрителем с новым для тебя танцевальным материалом. Когда спектакль имел успех, появлялось осознание, что развиваются собственные профессиональные возможности, радостное чувство, что выбранная профессия стала призванием, что раскрывается творческий потенциал, изначально заложенный в любом человеке, что живёшь, яркой, насыщенной жизнью.
В заключение хотелось отметить, что годы учёбы в студии и работы в профессиональном театре, дали хорошую школу исполнительского мастерства. Исполнитель танцев в оперетте так же важен, как
артист хора, герой-тенор, комик-буфф, дирижёр или балетмейстер. Это всё общая команда, соавторы режиссёра, от их ответственности и уровня профессионализма зависит успех всего спектакля.
Балетная студия не только способствовала формированию характера студийцев, воспитывала такие качества характера, как пунктуальность, работоспособность, дисциплинированность, нацеленность на результат, коммуникабельность, организованность, но дала нам путевку в профессиональную жизнь. Многие студийцы в дальнейшем связали себя с искусством хореографии на долгие годы, продолжая и сейчас работать педагогами-хореографами в различных учреждениях культуры».
Список литературы
1. Музыкальная энциклопедия Алтайского края / Упр. Алт. края по культуре и арх. делу, Гос. музей истории лит., искусства и культуры Алтая ; [общ. ред. Е. В. Огневой, И. Н. Свободной]. -Барнаул : Азбука, 2011. - 471 с. : ил., портр. - Библиогр. : с. 459-461.
Galina V. Burtseva, Ph. D in Pedagogics, Associate Professor Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia) burtseva-1957@mail.ru
REMEMBERING HISTORY OF BALLET CLASS IN ALTAI STATE THEATRE OF MUSICAL COMEDY
Abstract. The author remembers history of ballet class formed of the 1970s in Barnaul Theater of Musical Comedy (Altai Krai, Russia), highlights teachers-choreographers' role in organization of educational and creative process in the ballet class. Also, the author describes a number of peculiarities of a complex of choreographic disciplines teaching in training of intended ballet artists of operetta typical to the historical period.
Keyword: ballet class, art director, ballroom dance coaches, educational program for ballet dancers of theater of musical comedy, system of dance disciplines, students' performance practice.
УДК 001.891:378.1:008(571.150):793.3
Г. А. Папашвили, доцент Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия)
galpapashvili@yandex.ru
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: ДУХОВНАЯ ТРАДИЦИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Аннотация. В статье рассматриваются актуальные проблемы и перспективы научного осмысления художественных достижений отечественной школы классического танца силами научно-педагогических работников образовательных организаций высшего образования современного Алтайского края. Автор излагает собственный взгляд на перспективы сохранения духовной традиции в пространстве современного профессионального хореографического искусства и любительского хореографического творчества, в системе современного разноуровневого хореографического образования. Аргументирована необходимость углубленного научного изучения, философского переосмысления и сценической популяризации наиболее ценных в художественном отношении образцов хореографического наследия советского периода отечественной истории, обозначена потребность в сохранении значимых культурных инициатив прошлого, таких, например, как организация народных театров балета.
Ключевые слова: культура, цивилизация, духовность, школа классического танца, советское самодеятельное творчество, феномен народных театров балета, сохранение хореографического наследия.
