CC BY
7исторические и методические аспекты музыкальной педагогики
Вольфганг Френкель в воспоминаниях его китайских учеников
Ш
Фань Юй
аспирант кафедры истории
музыки Нижегородской
государственной консерватории
им. М. И. Глинки
Научный руководитель:
д-р иск. Кром А. Е.
E-mail: fanyu-1@outlook.com
Статья посвящена педагогической работе немецкого 42 музыканта Вольфганга
Френкеля в Китае. Благодаря его деятельности китайские студенты впервые познакомились с атональной и серийной музыкой. Ключевые слова: Вольфганг Френкель, Шанхай, Сан Тун, Цинь Сисюань, атональная музыка, серийная музыка
Вольфганг Френкель(1897-1983) — выдающийся немецкий композитор, исполнитель, педагог. В годы фашизма он был вынужден бежать из Германии в Шанхай. И хотя в Китае Френкель провел менее десяти лет — с 1939 по 1947 год — он внес значительный вклад в развитие музыкального образования и становление китайской академической музыки ХХ века.
Френкель родился в Берлине в культурной семье. Занятия музыкой с детства занимали важное место в его жизни: он брал уроки скрипичной игры, уроки альта, прошел курс фортепиано и
музыкально-теоретических дисциплин в консерватории Клин-дворта-Шарвенки, и даже учился дирижированию (см. об этом: [1, 1164-1165]). Годы упорных занятий позволили ему сформироваться как профессиональному музыканту. Большую роль сыграла культурная атмосфера Берлина: этот город стал одним из крупнейших европейских центров нового искусства. Насыщенная театральная и концертная жизнь, общение с выдающимися современниками сформировали интерес Френкеля к актуальной музыке и особенно к творчеству композиторов Новой венской
школы. Неизвестно, общался ли Френкель с А. Шенбергом или его немецкими учениками лично в берлинский период своей жизни, но уже в начале 1930-х годов он заинтересовался додекафон-ным методом сочинения музыки. В 1938 году Френкель был арестован и помещен в концлагерь Заксенхаузен, где пробыл до 1939 года. Освободившись из заключения, он немедленно покинул страну. Его путь лежал в Шанхай, город, в котором в эти страшные годы нашли убежище более 12 тысяч еврейских беженцев [3].
Музыкальная жизнь Шанхая 1930-1940-х годов была чрез-
вычайно насыщенной, во многом благодаря многочисленным эмигрантам из Советской России и Европы. Их активная концертная, педагогическая, просветительская деятельность позволила китайским музыкантам выйти на новый профессиональный уровень. Френкель с первых месяцев пребывания в Китае принял участие в этом процессе: перекладывал произведения Генделя и Баха для разных составов, выступал в качестве скрипача, альтиста и пианиста с обширным камерным репертуаром, дирижировал хорами и оркестрами. В 1940 году Френкель начал работать в Шанхайском муниципальном оркестре под управлением Марио Пачи. Поддерживая местных исполнителей и первые коллективы, Френкель выступал как дирижер с Китайским молодежным оркестром, организованным его учеником Ли Дэлунем в 1942 году, а также с Китайским симфоническим оркестром [3, 127].
Параллельно с работой в оркестре музыкант начал преподавать в Шанхайской национальной профессиональной музыкальной школе (ныне — Шанхайская консерватория): с 1941 по 1947 год он вел занятия со студентами разных специальностей на кафедре композиции и теории музыки. Ко времени начала преподавательской деятельности Френкеля кафедру возглавлял Ли Вэйнин — композитор и педагог, получивший европейское образование в Париже и Вене в 1930-е годы. Учебное заведение находилось в непростой ситуации в связи с военными событиями — Шанхай был оккупирован японской армией.
Расцвет преподавательской деятельности Френкеля выпадает на период с 1945 по 1947 год,
то есть на послевоенное время. Он вел все основные теоретические дисциплины, необходимые для формирования профессионального музыканта — курсы классической гармонии, строгой и свободной полифонии, анализа форм, оркестровки и композиции. В 1947 году по рекомендации своего ученика Дин Шаньдэ он был приглашен в Национальную музыкальную академию Нанкина, совмещая работу там с преподаванием в Шанхае. Кроме того, Френкель охотно давал частные уроки. Среди его воспитанников известные китайские композиторы — Дин Шаньдэ, Ли Дэлунь, Чжан Хао, Ден Эр-пин, Сан Тун, Цюй Сисянь, Дун Гуангуан, Чжоу Гуанжэнь, Тан Чжэнфан, Сюе Янь, Чжан Нинхэ, Ли Инхай и другие.
В 1990-х - начале 2000-х годов в Китае были опубликованы воспоминания студентов Френкеля о своем учителе и его уроках, позволяющие оценить методы преподавания немецкого музыканта. Авторы описывают учебный процесс, опирающийся на изучение полифонии, принципов классической гармонии и формы, однако шанхайских учеников он поражал обилием абсолютно нового для них музыкального материала и его строгой систематизацией. В своей статье «Памяти Вольфганга Френкеля и Юлиуса Шлосса» их студент Сан Тун рассказывает о запомнившихся ему уроках полифонии: «Он учил нас правилам сочинения полифонических тем и методам их развития, анализировал с нами старинные формы. Он показывал, как писать двухголосные контрапункты: выстраивать простые и канонические имитации, грамотно развивать соотношение голосов, продумывать
драматургию и подход к кульминации. Курс завершался сочинением трехголосной инвенции. На занятиях Френкеля студенты не только постигали технику свободной полифонии Баха, но также осваивали основные полифонические принципы и методы работы с материалом, очень полезные для их будущей композиторской практики. На уроках, посвященных строгому письму, Френкель обращался к сочинениям Палестрины, часто анализировал Фрескобальди, глубоко погружаясь в их музыку» [4].
Другой ученик Френкеля, Цинь Сисюань, отмечает ясность и наглядность изложения материала, формирование прак- 43 тических навыков сочинения, а также взаимосвязь всех этапов обучения, образующую путь от простого к более сложному: «На занятиях по контрапункту всегда были представлены музыкальные примеры, в том числе «Двенадцать маленьких прелюдий», двухголосные и трехголосные инвенции, трехголосные и четырехголосные фуги И. С. Баха. Френкель ясно и лаконично объяснял специфику музыкальных форм и композиционных приемов, всегда опираясь на разработанный учебный план. После теоретической части следовали практические упражнения на разные формы. Обычно ученики писали стилизации, опираясь на произведения известных композиторов. Однако если у кого-то появлялся свой, оригинальный музыкальный материал, можно было обратиться к нему за консультацией в любое время.
На занятиях по композиции он предлагал рассмотреть сочинения разных форм и стилей. Сначала мы разбирали их характерные особенности, двигаясь от
исторические и методические аспекты музыкальной педагогики
простых схем к сложным (рондо, вариации, сонатная форма), затем ученики самостоятельно анализировали произведения и пробовали сочинять в заданных условиях. Соединение теории и практики в преподавательской работе делало его уроки интересными и запоминающимися» [5].
Большое внимание музыкант уделял проблемам драматургии: «Один из его уроков был специально посвящен организации драматургического профиля пьесы, связанного с последовательным движением к кульминации. Он рассказывал, как объединить усилия мелодии, ритма и гармонии, чтобы достичь постепенно-44 го напряжения и спада» [5].
Френкель не только объяснял студентам теорию композиционных техник, но также помогал развивать собственные творческие идеи и эстетический вкус. Один из таких уроков запомнился его студенту Цинь Сисюаню на всю жизнь: «Как-то на одно из занятий однокурсник принес сольную фортепианную пьесу. Мне показалось, что она великолепна, так эмоционально он ее исполнил. Затем Френкель сел за инструмент. Он не стал повторять сочинение целиком, а выбрал лишь некоторые фрагменты с простейшими гармониями (I, IV, V). Он играл и спокойно говорил о том, что, опираясь на столь простые аккорды, невозможно написать интересную пьесу, рассказывал о важном значении гармонии в музыке великих мастеров» [5]. И хотя впоследствии, в годы Культурной революции, востребовано оказалось именно такое — примитивное по технике, но безупречное по идеологии массовое искусство [2], его ученики сумели сохранить эстетические идеалы и
творческие установки, заложенные в период обучения у Френкеля.
Дольше других студентов с учителем общался Сан Тун, начавший обучение в 1941 году. Занимаясь с ним основами гармонии и контрапункта, Френкель говорил о закономерностях обновления методов композиции. Сан Тун как никто другой из его китайских учеников проявлял интерес к современной европейской музыке, самостоятельно изучая ее по партитурам, хранящимся в консерваторской библиотеке. Ему были знакомы сочинения Дебюсси, Стравинского, Воан-Уильямса, Кодая, Бартока и Скрябина. По рекомендации учителя он начал осваивать симфонии Малера, которого Френкель характеризовал как «нашего великого мастера» [4].
Сочинения самого Френкеля в Шанхае не исполнялись, и писал он в этот период мало. За 8 лет им были созданы всего два произведения: «Три оркестровые песни» на стихи китайских поэтов династий Тан и Сун в переводе на немецкий язык (1941) и «Три двухчастные прелюдии» для фортепиано (1945). Оба цикла написаны в додекафонной технике, что говорит о заинтересованности Френкеля шенбер-говским методом композиции в этот период творчества.
Композитор редко делился с учениками своими замыслами, тем более ценны такие примеры из его творческой биографии. Цинь Сисюань вспоминает: «Однажды я и Тан Чжэнфан пришли на урок в дом учителя. Он сочинял музыку: на пюпитре фортепиано лежала небольшая карточка с нотными строчками, вероятно, 12-тоновая серия и ее транспозиции. Естественно, мы
захотели услышать новое произведение, и после наших уговоров он согласился. Френкель играл очень эмоционально, лицо раскраснелось от волнения. Я не смог тогда понять эту пьесу, она была слишком сложна, но эмоционально чрезвычайно меня тронула. В те годы я был уверен, что композитор, который пишет серийные опусы, в основном опирается на математические вычисления, рационально просчитывая музыкальный материал. Но в тот день он преподал мне урок: если в основе сочинения лежат только числовые "расчеты" и автор сам не испытывает никаких эмоций, работа не вызовет ответный отклик аудитории» [5].
Френкель не только позволял студентам свободно экспериментировать, но активно поддерживал их стремление к новому. В условиях господства романтического стиля в Китае того времени Сан Тун в 1947 году под руководством Френкеля создал первую китайскую атональную пьесу — «Ночной пейзаж» для скрипки и фортепиано. Несколько месяцев спустя им было написано еще одно атональное произведение — «В далекой стране» для фортепиано (1947).
Сочинения Сан Туна вошли в историю музыки как первые атональные сочинения, написанные китайским композитором. И хотя они не вызвали тогда большого отклика в музыкальной среде в силу кардинально изменившейся культурной политики государства после событий 1949 года (время образования КНР) [2], эти произведения продемонстрировали возможность синтеза китайских национальных традиций (импровизационность, имитация звучания народных инструмен-
тов) и европейских методов композиции ХХ века.
Ученики Френкеля подчеркивали огромное влияние, которое он оказал на формирование их музыкального стиля. Немецкий композитор осознавал важность соединения европейского и китайского в практике сочинения и был убежден в необходимости слияния современных западных приемов и традиционных китайских истоков. По словам Сан Туна: «он утверждал идею синтеза фольклорной музыки и новых композиционных техник и видел в нем перспективный путь развития композиции» [4].
Итак, многогранная деятельность Френкеля в 1940-е годы способствовала формированию основ академического музыкального образования в Китае. Френкель сумел заложить необходимую базу преподавания теоретических дисциплин (гармонии, полифонии, анализа) и композиции на уровне европейских консерваторий, а также познакомил начинающих китайских музы-
кантов с самыми актуальными тенденциями австро-немецкой музыки первой трети ХХ века. А его собственное творчество вдохновило учеников на смелые эксперименты, связанные с отказом от традиционной тональности. О признании заслуг Френкеля говорит восторженное отношение к нему со стороны студентов: «Лучшие ученики Френкеля подхватили его дело в Китае, добившись успеха в композиции, преподавании, в теории и исполнительском искусстве. Конечно, многие из них продолжили обучение дальше, но своим взлетом они были обязаны той базе, которую дал им Френкель. Я горжусь тем, что был его учеником, большое ему спасибо!» [5].
Примечания 1 Фото предоставлено музеем «Aus den Sammlungen des Jüdischen Museums Berlin» (Германия).
Литература 1. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Eighth
Edition / Revised by Nicolas Slonimsky, New York: Schirmer Books, 2001. P. 1164-1165.
2. Mittler B. Dangerous tunes: The politics of Chinese music in Kong Hong, Taiwan, and the People's Republic of China since 1949. Wiesbaden: Harra-sowitz, 1997. 516 p.
3. Utz Ch. Cultural Accommodation and Exchange in the Refugee Experience: A German-Jewish Musician in Shanghai // Ethnomusicology Forum, 2004. Vol. 13. No. 1. P. 119-151.
4. m
-яштшшшштшт
is. вШШШ 40 (1990/1), 10 (Сан Тун. Памяти Вольфганга Френкеля и Юлиуса Шлосса // Искусство музыки: журнал Шанхайской консерватории музыки, 1990. № 1. С. 10-12).
5. шшт.
н^ШЖ(2001/1), 18-19 (Цинь Сисюань. Воспоминания о Вольфганге Френкеле // Искусство музыки: журнал Шанхайской консерватории музыки. 2001. № 1. С. 18-19).
45
