РАЗВИТИЕ КИТАЙСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ С 1950 ПО 1965 ГОД (К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КУЛЬТУР) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

слово СОИСКАТЕЛЯМ

Развитие китайской фортепианном музыки с 1950 по 1965 год (к проблеме взаимодействия культур)

46

Чэнь Шуюнь

аспирант кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки Научный руководитель: канд. иск. Суханова Т. Б. E-mail: 524198321@qq.com

На примере фортепианного творчества китайских композиторов Дин Шаньдэ, Чэнь Пэйсюня и Ван Лисаня, Сан Туна, Чжу Цзяньэра в статье рассматриваются влияния европейской музыкальной культуры на развитие китайской фортепианной музыки с 1950 по 1965 год. Анализируется деятельность представителей двух направлений, сложившихся в китайской музыкальной композиции к середине XX века, ориентированных на: усиление «национального», использование техник европейского музыкального авангарда. Ключевые слова: китайские композиторы, фортепианное творчество, восприятие культурного наследия, Дин Шаньдэ, Чжу Цзяньэр, Ван Лисань

Статья создана при поддержке Китайского стипендиального фонда.

История развития национальной музыки в Китае в XX веке органично вписывается в концепцию Г. С. Кнабе, приведенную в его книге «Русская античность» [2]. В ней определены «три уровня восприятия культурного наследия минувших веков» [2, 19]. Первый уровень «состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта» (цит. по: [5, 4]), второй «связан с активным воздействием иной культуры, третий уровень представляет собой поглощение культурного опыта другой эпохи, отражающий появление нового синтеза "своего" и "чужого"» [5, 4]. Согласно Г. С. Кнабе, энтелехия культуры в широком смысле представляет основу любых видов взаимодействия культур. Суть его концепции относится не только к взаимодействию между различными национальными культурами, но и к взаимодействию элементов, принадлежащих к разным историческим эпохам, внутри одной культуры. Так, третий уровень «представляет собой поглощение определенным временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи на том основании, что они оказались созвучными другой, позднейшей эпохе и способными удовлетворить ее внутренние потребности и запросы» [2, 19-20].

Обозначенные тенденции прослеживаются и в развитии китайского фортепианного искусства XX - начала XXI веков, которое подпитывалось не только за счет влияний европейской музыки, но и

«внутренними ресурсами» — идеями, стилистическими элементами древней китайской культуры, оказавшимися созвучными современным музыкально-эстетическим взглядам со второй половины XX века. Есть основания три уровня «восприятия культурного наследия» (по Кнабе) связать с этапами развития фортепианного искусства в Китае:

1) период заимствования отдельных элементов опыта иных культур: с 19151 по 1949 год2;

2) период активного воздействия иных культур: с 19503 по 1977 год;

3) «поглощение» опыта минувшей культурной эпохи: с 1978 года и до настоящего времени.

В рамках настоящей статьи хотелось бы подробнее осветить второй этап, который в предложенной периодизации включает и Культурную революцию (19661976). Социально-политические события этого десятилетия, изоляция КНР от других стран оказались сдерживающими факторами для активного освоения опыта иных культур, тем не менее опосредованное влияние европейской культуры продолжалось, но оно не носило явный характер, как до 1966 года. Это выражалось в использовании главным образом жанров европейской музыки в фортепианном творчестве китайских композиторов и в апробации фортепианных приемов (характерных для европейского романтизма) в наиболее распространенных жанрах того периода — транскрипции и обработки.

Главное внимание в данной работе фокусируется на пятнадцатилетнем периоде — с 1950 до 1965 года4. Это время интенсивного пополнения национального фортепианного репертуара: по официальным данным ([7], [6, 10]), за эти годы было опубликовано свыше 230 фортепианных произведений.

Развитие фортепианного творчества имело разнонаправленный характер, и в этом процессе мы можем усматривать различные проявления синтеза «европейского» и «национального». Одна группа композиторов (к их числу принадлежит Дин Шандэ) была ориентирована на усиление «национального», творчество другой (ее идеологом можно считать Сан Туна) — вдохновляли композиторские техники европейского музыкального авангарда.

Попробуем проследить эстетические позиции каждой из групп.

Со времени основания КНР государство ставило задачи развития искусства в русле общей государственной политики и доступности музыки для народных масс. Одним из путей приобщения малообразованных слушателей к музыке, и к фортепиано в частности, стало обращение к китайской национальной стилистике, что подразумевало использование художественных образов, мелодических оборотов, ладовых систем, характерных для традиционной музыки Китая. Это направление начало развиваться через обогащение жанров обработки и переложения китайских народных мелодий, составляющих часть локальных культур различных регионов страны, а позже и национальных революционных песен для фортепиано.

Выдающийся композитор Дин Шаньдэ (ТШ1, 1911-1995)

являлся глубоким приверженцем «национального» в искусстве, однако в его творчестве ясно просматриваются влияния традиций китайской (шанхайской) и европейской (французской) школ5. Его композиторская деятельность продолжалась почти полвека (1945 годом датировано создание фортепианной сюиты «Весеннее путешествие», а 1992 годом — последнее сочинение «Три пьесы для фортепиано на основе китайской народной песни» («ФШКМ^ЙЕМ»)). Будучи автором симфонической и вокальной музыки (36 симфоний и многочисленных романсов), центральное место в его творческом наследии занимают фортепианные композиции — всего 486.

Дин Шаньдэ стал одним из первых национальных композиторов, обратившихся к детской тематике. Его цикл «Веселый праздник» (ЛШ1§Й «'^Й ^В», 1953)7 является одним из первых образцов детской фортепианной сюиты в КНР.

Своеобразным образцом, моделью для создания национальной фортепианной миниатюры стала пьеса Дин Шань-дэ «Первый танец Синьцзяна» («®—ШШЙ», 1950). Ее основной тематизм заимствован из народной песни Синьцзяна «Песня кучера», а идея может быть отражена в тезисе: «жить, восхваляя нынешнюю жизнь, вспоминая о прошлой нищете, и с нетерпением ожидая новую» [6, 11 ]. Концепция «трехмерного осознания времени» (термин мой. — Ч. Ш.) — настоящего, прошлого и будущего — запечатлена в сложной трехчастной форме и темповом плане композиции «быстро-медленно-быстро». Она нашла отражение не только в

образцах фортепианной музыки китайских композиторов, но и в иных областях творчества. Как правило, идея «трехмерного осознания времени» легко распознавалась по названию произведений, которое непременно включало слово «Синьцзян» — например, Первая сюита «Синьцзян» Ши Фу («®—ШШЙ» 1978), «Синьцзян каприччио» Чу Ван-хуа («Ш1ЮЙ» 1978),

«Второй танец Синьцзяна» («Ш ЕШШЙ», 1955) Дин Шаньдэ, «Танец Синьцзяна» Го Чжихона («ШШЙЙ» 1ШИ, 1958). Музыка «в стиле Синьцзян» была широко распространена в первые годы существования КНР.

Ощущение новизны окружа- 47 ющей жизни, темы праздника, радости стали центральными в китайских национальных произведениях 1950-х годов. Это подчеркивают сами названия произведений: фортепианная токката «Радостная весть» Дин Шаньдэ («К^Щ (ШШ)», 1958), пьеса для фортепиано «Фестиваль в деревне» Хуан Хувея («^ЭДЙ^ В» ШЙШ, 1958), «Ночной фестиваль» Ляо Шэнцзина («ЖЖ ШШШ, 1953) и другие.

Близкие Дин Шаньдэ эстетические позиции отстаивал Чэнь Пэйсюнь (ШпШЙ, 1922-2006)8. Он шел по пути углубления «национального» в китайских фортепианных произведениях и в качестве исходного материала использовал образцы гуан-дунской народной музыки9. В его творчестве мы наблюдаем стремление к сохранению стилевых черт оригинальных песен и отражению в фортепианном звучании тембров национальных музыкальных инструментов (гаоху, янцинь, гучжэн, гуцинь, дунсяо), которые использовались в гуандунской народной музыке.

Следует отметить яркую изобразительность в произведениях Чэнь Пэйсюня: например, в подражание глиссандо гаоху в пьесе «Осенняя луна над спокойным озером» он использует арпеджио с короткими форшлагами, оживленная сцена рыночной суеты встает в пьесе «На рынке», где оригинально использована акцентировка в октавной технике в подражание звучанию гонгов и барабанов; в пьесе «Гром посреди засухи» высокий регистр фортепиано имитирует отчетливое звучание народного инструмента янцинь, символизируя громовые удары.

В том же русле протекало 48 творчество композитора Ван Лисаня (Е^Е, 1933-2013)10, устремления которого, согласно мнению Ван Ина, были сосредоточены «на претворении в фортепианном творчестве национальных музыкальных традиций» [1, 19]. В его наследии 19 фортепианных композиций11, которые до настоящего время востребованы в педагогическом и концертном репертуаре.

В историю китайской музыки Ван Лисань вошел как законодатель так называемого «стиля Шаньбэй», черты которого начали отчетливо проступать, начиная с фортепианной композиции «Лан Хуахуа» («^?Ь?Ь», 1953) — программной пьесы, созданной на основе легенды о девушке Лан Хуахуа, которая подняла бунт против господства помещиков.

Особенности стиля Шаньбэй можно охарактеризовать следующим. Для шаньбэйских народных песен свойственно эпическое повествование. Мелодия состоит из четного количества фраз (в основном из двух), две фразы составляют структурную ячейку, которую условно можно назвать

периодом. Ее отличительной чертой является то, что ритмическая длительность, завершающая первую фразу, протяженнее всех остальных длительностей, что дает эффект ожидания следующей фразы. В интонационной структуре преобладают квартовые интервалы, они являются важнейшей особенностью мелодики стиля Шаньбэй. Например, в народной песне «Лан Хуахуа» (ниже приведена ее транскрипция для фортепиано Ван Лисаня) центральный тон й в каждой из фраз обрамляется квартовыми интонациями — и й-а (пример № 1).

ров 1950-1965 годов влияние европейской музыкальной эстетики не достаточно ярко выражено, что было обусловлено следующими причинами. Вектор политики Мао Цзэдуна в отношении литературы и искусства был направлен на их «служение идеям китайской революции». Современную западную музыку как продукт «духовного загрязнения окружающей среды» коммунистические лидеры запрещали. Подобные установки вынуждали композиторов быть предельно осторожными в проявлениях творческой индивидуальности.

Пример 1

Элементы стиля Шаньбэй также проявились и в фортепианных пьесах других китайских композиторов, среди примеров назовем «Небо освобожденных районов» Чу Ванхуа («М£Ш^»

1963), Четыре шаньбэйские народные песни Ван Цзянчжуна («ШЬИШМ» 5ШФ, 19721974), Вариации на тему шань-бэйской народной песни Чжоу Гуанжэня

Й» ШГС, 1976) и др.).

Темпы развития второго направления в китайском фортепианном искусстве с его усиленным вниманием к техникам европейского музыкального авангарда были более сдержанными12. В творчестве китайских композито-

Второе направление связано с творчеством шанхайского композитора Сан Туна (Ш^, 1923-2011)13, который одним из первых в Китае создает фортепианные произведения с использованием атональной техники. В 1947 году им была создана пьеса для скрипки и фортепиано «Ночной пейзаж», в которой В. Н. Холопо-ва усматривает «глубокое освоение стиля нововенской школы с его сумрачным колоритом, своеобразной аккордово-полифони-ческой фактурой и гармонией, опирающейся на диссонанс и вне-тональную гемитонику» [4, 244]. Подобное внимание к стилю но-вовенцев неслучайно: Сан Тун обучался в Шанхайской консер-

ватории под руководством немецкого композитора Вольфганга Френкеля (^ Fraenkel), а затем — австрийца Юлиуса Шлосса Schloss), которые оказали большое влияние на формирование его музыкального мышления.

За период творческой деятельности им создано 46 фортепианных произведений (при этом большая часть — до Культурной революции), в их числе — три увертюры для фортепиано («^Й — Ж», 1954), «Детская фортепианная сюита» (ЛШ^ШЙ, 1958), Две маленькие пьесы («ФЙМШ», 1958-1959), Каприччио («Ш1Й», 1958-1960) и др. пьесы. Большое внимание в творчестве Сан Туна уделено обработкам для фортепиано соло, среди них — «Семь обработок монгольских народных песен» («ЙШ^КШ^ШФЙ^ Ж», 1953), «Двадцать две обработки народных песен народности мяо для фортепиано» («ШЙЙ КШЭДЩФЙГ+ГМ», 1959). Уже по названиям пьес становится ясна ориентация автора на народное творчество. Именно на этой основе он предпринимает смелые попытки синтезирования национального мелодизма с атональной техникой. Среди ярких примеров подобного синтеза — фортепианная транскрипция Сан Туна песни Ван Луобина «В этом далеком месте» («Й1Р ЖЙЙЙ^», 1947), созданной в 1939 году на основе казахского фольклора (пример № 2).

Развитие китайской фортепианной культуры того периода не ограничивалось только европейскими влияниями. В начале 1950-х годов с установлением дружеских отношений СССР и КНР в целях развития китайского искусства и музыкального образования правительство приняло решение об отборе шести лучших

Пример 2

учителей и студентов Центральной консерватории, в их числе У Цзуцзян, Чжу Цзяньэр, Ду Мин-синь и другие14, для обучения в Московский государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Это событие открыло новую страницу в истории музыки и музыкального образования в Китае. Практически все дипломированные специалисты стали композиторами, а годы обучения в СССР позволили им воспринять лучшие традиции советской музыкальной культуры и претворять их в своем творчестве.

Только за период обучения в СССР перечисленными выше студентами-композиторами были созданы «Тема с вариациями» У Цзуцзяна («^Ш^^ШЙ», 1954), Этюд («ЮЙ», 1955) и

Вариации («

71*14

1», 1956) Ду

Минсиня, Две прелюдии для фортепиано («^Й№М», 1955), «Тема с вариациями» («^Ш^^ ШЙ»,1956), Баллада «Сы Фан» («£йЩ£»г^"ЩЯ"», 1958) Чжу Цзяньэра, Две прелюдии для фортепиано («^Й№М», 1955), «Тема с вариациями» («^Ш^ ^ШЙ», 1956) Цюй Вэя, «Тема с вариациями» («^Ш^^ШЙ», 1955), «Танцевальная музыка» («^Й», 1956) и Соната для фортепиано «Песня о молодежи»

(« И Щ Ш ПЩ Й — Ш Ш 2 Ш»,

1959) Цзоу Луа, фортепианный цикл «Русалка» («ЙЩА», 1959) Ду Минсиня (совместно с У Цзу-цзяном). В приведенном переч-

не обращает на себя внимание популярность жанра темы с вариациями и довольно широкое использование непрограммной музыки, что было весьма нехарактерно для китайской национальной традиции.

Очевидным представляется влияние на китайских композиторов идеи создания искусственных ладов (Н. Римский-Корсаков, О. Мессиан, П. Хиндемит). Она была развита одним из «советских студентов» Чжу Цзяньэром, начавшим экспериментировать с пентатоническими ладами. В вариационном цикле в экспонировании главной темы он объединил два китайских лада, получив девятиступенный лад (пример № 3). Вот что по этому поводу композитор написал в своих мемуарах: «...Я преодолел ограниченность звукоряда пентатоники, объединив я-юе и янь-юе лады. Таким образом, получил девять тонов вместо пяти, что значительно расширило возможности гармонии» [8, 38].

В примере мы видим, как объединение двух звукорядов15 дает девятиступенный звукоряд, содержащий в своей структуре две хроматические последовательности: e-f-fis-g и а-Ъ-Н-е (пример № 4).

Чжу Цзяньэр выдвигает мысль о наличии «параллельных тональностей» в китайской пентатонической системе. Явление, описанное им, можно было

49

слово соискателям

50

наблюдать в образцах китайской оперы «Чуаньцзюй Гаоцзян» ( ЛШУШЙ) и «Циньцзян» (ШЙ) [8, 39], однако в теоретических работах не было ранее отражено.

Использование параллельных тональностей можно проследить на примере фортепианной композиции Чжу Цзяньэра «Тема с вариациями»: основная тема излагается в g-чжи ладу, в шестой вариации она изменяется на параллельную тональность g-юй-лад.

По сравнению с европейскими ладами, где параллельные то-

Moderato

нальности располагаются друг от друга на расстоянии малой терции, в китайской ладовой системе этот интервал составляет большую секунду (это определяется по местоположению главного тона — гун), несмотря на то, что первый звук параллельных тональностей совпадает. В отличие от европейской ладовой системы звуковой состав параллельных тональностей не сохраняется неизменным (см. пример № 5, где в g-юй ладу по сравнению с g-чжи ладом меняется два тона).

Пример 4

Û

-Ж--

-Щ о <>

чжи юй гун шан цзюе g ~чжи лад

-У—

& о-

юй гун шан цзюе чжи g-юй лад

Пример 5

Можно предполагать, что зования системный подход к

сформированный в рамках со- анализу музыкальных явлений, ветского музыкального обра- позволил Чжу Цзяньэру выявить

и дать обнаруженному явлению конкретное определение с использованием терминологии европейского музыкознания.

Подводя итоги, отметим, что два основных направления, по которым шло развитие фортепианного творчества композиторов КНР в 1950-1965 годы, оказались не столь далеки друг от друга. Композиторы, работавшие в жанрах фортепианной музыки, не только активно использовали достижения европейской культуры, но и перерабатывали собственный культурный опыт, что в итоге порождало синтез «национального» и «европейского» в разных соотношениях для каждого художественного образца. Целью композиторов являлось, с одной стороны, сохранение традиций и продвижение национальной культуры, а с другой — освоение новых методов, чему способствовала опора на техники западноевропейской музыки XX века. Историческое значение этого периода заключается в том, что были заложены основы для развития китайской фортепианной музыки в XXI веке, полном новых художественных идей и открытий.

Примечания

1 1915 годом датировано первое национальное произведение для фортепиано — пьеса «Мирное шествие» («^П^Й^ТЙ») Чжао Юаньжена.

2 В опусах этого периода китайские композиторы были полностью ориентированы на создание музыки по европейским образцам (речь идет фактически о подражании произведениям романтического стиля).

3 Начало этого периода — с 1950 года — обусловлено созданием первой после основания КНР (1 октября 1949) фортепианной компо-

зиции Дин Шандэ «Первый танец Синьцзяна» («Ш—Шм^Й»).

4 В 1965 году была создана фортепианная композиция, завершившая этап развития китайского фортепианного искусства перед Культурной революцией — Инь Чэнциуна «Веселая нация и» 1x7?^).

5 В 1928 году он поступил в Шанхайскую консерваторию, изначально обучаясь игре на пипе, а лишь через год начал осваивать фортепиано (его преподавателями были Б. С. Захаров (фортепиано) и Хуан Цзы (полифония)). Практически через 15 лет (с 1947 года) он продолжил свое образование в Парижской консерватории, где обучался композиции в классах А. Онеггера и Н. Бу-ланже. С 1956 года — проректор Шанхайской консерватории.

6 Творчество Дин Шаньдэ не претерпело какой-либо значительной эволюции.

7 Сюита состоит из пяти частей: № 1 «Путешествие в деревню» («Я^Ьй»), № 2 «Бабочки» («^Ь ЙШ»), 3 «Скакалка» («Ш§»): № 4 «Игра в жмурки» («й^ ®»), № 5 «Праздник танца» («^

8 В 1928 году Чэнь Пэйсюнь поступил в Шанхайскую консерваторию, где обучался под руководством Тан Сяолиня (1щ ФМ). После Японо-китайской войны продолжил образование в учебных заведениях Гонконга, Чунцина, Шанхая. После 1949 года — профессор Центральной консерватории.

9 Всего в наследии Чэнь Пэй-сюня пять фортепианных композиций: «На рынке»

1952), «Две бабочки» («ХОЙШ 1953), «Хочу весны» («®Ш», 1959), «Гром посреди засухи» («Щ^Ш», 1959),

«Осенняя луна над спокойным озером» («¥Ж£1», 1973).

10 Ван Лисань обучался в Сычу-анской художественной школе, с 1951 — в Шанхайской консерватории под руководством Дин Шаньдэ и Сан Туна.

11 Большинство произведений Ван Лисаня было создано после 1977 года (в период Культурной революции он был выслан).

12 Согласно мнению В. Н. Холо-повой, китайский авангард формируется только после 1976 года, по окончании Культурной революции, когда в стране складывается более или менее благоприятная культурно-политическая ситуация.

13 Сан Тун (М, 1923-2011) — композитор, педагог и музыкальный теоретик. В 1986-1991 годах занимал должность ректора Шанхайского консерватории и профессора факультета композиции.

14 Известно, что У Цзуцзян учился в классах Е. И. Месснера (композиция), С. В. Евсеева и С. С. Скреб-кова (полифония), Д. Р. Рогаль-Левицкого (инструментовка); Ду Минсинь — у профессора М. И. Чулаки; Чжу Цзяньэр, Цюй Вэй (Щ^) и Цзоу Лу (^ т) — в классе С. А. Баласанян.

15 В своей диссертации Пэн Чэн указывает на существование данного звукоряда, однако вопрос о его происхождении автор опускает, констатируя факт наличия дополнительных четырех тонов, известных «в современной китайской теории музыки, как бянь-гун (^а), бянь-чжи (^Ш), цин-цзюе (ШЙ), жунь (Й)» [3, 13]. Также он упоминает о творческих экспериментах Чжу Цзяньэра, акцентируя мысль на том, что «идея политональности была почерпнута <...> из народной музыки, поскольку именно в ней находятся корни обновления композиционной техники» [3, 20].

Литература

1. Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков: автореферат дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2009. 25 с.

2. Кнабе Г. С. Русская античность. М.: Музыка, 2000. 238 с.

3. Пэн Чэн. Ладовая система китайской музыки и ее претворение в творчестве композиторов XX века: авторе ф. дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2011. 22 с.

4. Холопова В. Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М.; СПб.: Алетейя, 2003. С. 243-251.

5. Чэнь Ин. Китайская опера XX - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Ростов-на-Дону, 2015. 26 с.

6. «Э^РЙ-ФШ

)»

(Лян Маочунь. Музыка века фортепиано: второе достижение китайского фортепианного творчества (I) // Фортепианное искусство. 2015. № 9. С. 13-26).

7. Р+ФЖ1 «Ш^ШЙ^ЙШ!» (^Ш) (Е Сяоган. Коллекция фортепианной музыки. Пекин: Изд-во Центральной консерватории, 2016. 142 с.).

8. ^ВД -

(1955-1960)»

// ^ВД

(ЧжуЦзяньэр. В мире музыки — обучение за рубежом (1955-1960) // Воспоминания. Творчество Чжу Цзяньэра / сост. Чжу Цзяньэр. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2015. 261 с.).

51