CC BY
31© Фань Юй, 2018 УДК 78.02
ИЗ ИСТОРИИ КИТАЙСКОЙ СЕРИЙНОЙ ТЕХНИКИ:
ЛО ЧЖУНЖУН
В статье освещается процесс рецепции и адаптации серийной техники в Китае в 1980-е годы. Автор обращается к творчеству композитора Ло Чжунжуна, написавшего первые додекафонные пьесы в Китае, и рассматривает его подход к сочинению в двенадцати тонах на примере вокальной миниатюры «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» для сопрано и фортепиано.
Ключевые слова: Ло Чжунжун, серийная техника, додекафония, пентатонная серия
Статья написана при поддержке Китайского стипендиального фонда
К концу 1970-х годов, после катастрофического десятилетия культурной революции, политический климат в Китае изменился, и страна начала постепенно открывать окружающий мир. Национальные композиторы приступили к интенсивному освоению новых для китайской музыки западных техник композиции ХХ века, в том числе серийного метода сочинения (см. об этом: [4]).
Первым музыкантом, обратившимся к нему в своем творчестве, стал Ло Чжунжун (род. 1924). В 1979 году он написал вокальную миниатюру для сопрано и фортепиано «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки», известную как первое додекафонное произведение, опубликованное в Китае (1980). Появление этой песни спровоцировало бум изучения музыки, написанной западными композиторами в серийной технике, и подтолкнуло китайских авторов к собственным опытам в этом направлении. В числе наиболее значительных имен назовем Чэнь Минчжи (1922-2009) и Чжу Цзяньэра (род. 1922).
Вопреки сложным историческим условиям, Ло всегда проявлял интерес к европейской музыке ХХ века. Композитор родился в глухой сычу-аньской деревне и впервые услышал фортепиано в 17 лет, когда начал заниматься в Школе искусств в Чэнду [3, с. 153]. Высшее образование получил в Шанхайской национальной профессиональной музыкальной школе. Он учился в скрипичном классе и параллельно (с 1946 по 1948 год) посещал уроки по композиции у педагога Дин Шань-дэ, в молодости прошедшего курс теоретических дисциплин в Парижской консерватории. В число преподавателей Ло входил также Тань Сяолинь (1911-1948), обучавшийся в Йельском университете. Вернувшись в Шанхай, Тань возобновил изучение актуальных европейских методов композиции со своим другом и сокурсником Сан Туном (учеником последователя новой венской школы Вольфганга Френкеля)1. Благодаря своим учителям Ло Чжунжун заинтересовался современной музыкой и продолжал ее самостоятельное
постижение даже в самые неблагоприятные для этого годы.
Он использовал любую возможность познакомиться с исследованиями западных музыкантов: некоторые книги ему привозили друзья, возвращавшиеся в Китай из Европы и США. Несмотря на многие трудности, запреты и ограничения, ему удалось прочитать и перевести с английского языка на китайский огромное количество теоретических работ. В этом он превзошел многих своих современников и внес огромный вклад в развитие музыкальной науки в Китае. Среди наиболее значительных трудов назовем «Краткий курс традиционной гармонии» и «Руководство по композиции» Пауля Хиндемита, переводы исследований американского композитора и теоретика Джорджа Перла («Серийная композиция и атональность»), Аллена Форта («Структура атональной музыки»), и, конечно, Арнольда Шенберга «Теория гармонии» (переведена Ло Чжунжу-ном в 1978, издана в 2007 году). Нельзя не отметить смелость Ло Чжунжуна и его преданность своему делу: работа продолжалась и в годы культурной революции, в тяжелейших условиях тюрьмы и ссылки. Таким образом, благодаря титаническим усилиям Ло Чжунжуна в Китае стали известны труды таких столпов европейской академической музыки ХХ века как Шенберг и Хиндемит, начали распространяться идеи американских апологетов сериа-лизма — Перла и Форта.
Ло Чжунжуна можно назвать первым национальным композитором, которому удалось соединить додекафонию с китайским фольклорным колоритом. Не подражая письму своих западных предшественников, он работал над развитием своего собственного стиля, основанного на так называемом «пентатонном 12-тоновом методе» (термин Чжэн Инле [6]), предполагавшем движение по звукам китайских пятиступенных ладов внутри серии.
Связь с пентатоникой присутствует в большинстве серийных сочинений Ло Чжунжуна,
включая уже упомянутую песню «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» (1979), а также в других его вокальных миниатюрах; Втором струнном квартете (1985), цикле «Мечты» из трех пьес для фортепиано (1986), пьесах «Тонкий аромат» для шена и оркестра (1988-1989), «Мелодия циня» для циня и девяти инструментов (1993), Третьем струнном квартете (1996-1997), Сонатине для фортепиано № 3 (1999), и оркестровом сочинении «Заметки на холсте Ло Чжэна» (2000).
Этот прием впоследствии начал широко применяться в китайской серийной музыке, его можно обнаружить как в творчестве современников, так и последователей Ло Чжунжуна — в сочинениях Лу Шилиня, Ван Цзяньчжуна, Ли Ба-ошу, Ван Силиня, Чжоу Цзиньминя, Пэн Чжими-ня и Ян Хенчжаня. Насыщение 12-тоновой серии ярко выраженными пентатонными интонациями рождает ощущение натурального лада, чувство устоя, к которому тяготеют окружающие его звуки, что в корне противоречит правилам «классической» додекафонии Шенберга2. Стремление китайских композиторов к синтезу абсолютно разных систем организации музыкальной материи можно объяснить не только естественным желанием придать европейской технике композиции национальный колорит, но и особенностями культурного развития страны.
Китайское музыкальное искусство 1980-х годов находилось в принципиально ином положении, нежели западноевропейская музыка рубежа Х1Х-ХХ веков: у композиторов не было ощущения исчерпанности ладовой системы, не было потребности порвать с традиционной тональностью. Национальная композиторская школа пошла по пути «поглощения» и адаптации серийного метода, подобно тому, как ранее поступила с европейской тональной музыкой, освоив ее и насытив китайскими фольклорными элементами (так называемый «пентатонный романтизм»)3. Неслучайно в выборе жанров многие авторы из КНР склонялись в пользу западных моделей с богатой историей: к вокальной и фортепианной миниатюре (сочинения Ло Чжунжуна, Ван Цзяньчжуна и Чэнь Минчжи).
Также Ло Чжунжун одним из первых в Китае обратился к сериализму, распространив правила работы с серией на другие компоненты музыкального языка, в первую очередь, на ритм и тембр. Композитор использовал восьмидольные ритмические формулы ши фань ло гу4, часто встречающиеся в китайской традиционной музыке для ударных инструментов, рассматривая их в качестве ритмической серии в сочинениях «Три фортепианные пьесы» (1986) и Втором струнном квартете (1985).
Таким образом, Ло Чжунжун оказался у истоков мощного процесса синтезирования национальных традиций с приемами серийной техники. Его двенадцатитоновые серии часто делятся на пентатонный и диатонический сегменты, последний из которых также содержит в себе пятиступенный звукоряд [5, с. 473]. Яркий пример — песня «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» для сопрано в сопровождении фортепиано. Сам композитор признавался, что при сочинении ряда сознательно опирался на интервалы, характерные для пентатоники: большую секунду, малую терцию, большую терцию и чистую кварту для создания национального ладового колорита [4, с. 172]. Вместе с тем, он не ставил перед собой задачу непременно «включить» в серию два полных пентатонных звукоряда, скорее, это явилось «побочным» эффектом избегания полутонов и тритонов, отсутствующих в пентатонике. О собственных приемах строения серии он «узнал» из статьи Чжэн Инле, посвященной анализу его первого серийного произведения5 [6].
Песня «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» продемонстрировала процесс освоения китайской композиторской школой классической додекафонии. Композитор следует всем ее основным правилам: конструктивный план песни строится на основе четырех модусов, характерных для двенадцатитоновой композиции — сначала в вокальной партии мелодически проводится серия в основном виде (прима), затем следует ракоход, потом инверсия и ракоходная инверсия. При прослушивании мелодии «ярко слышны фрагменты разных ладов и два периода завершаются как бы в фа-диез шан-ладу6» [2, с. 185].
Prime
1 2
4 5 6
Ü
* itJjJ I щ
#3
Щ.
п.
8 9
10
11
12
ш,
Retrograde
bp tip1
т
т
Н/-w
Ж
Пример 1. Вокальная партия песни «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки»
Серия делится на две разновеликих части — первая построена на основе пентатонного звукоряда (гун-лада) от «e» — ezfis-gis-h-cis, вторая — по звукам диатонического звукоряда от звука «Ь» — b-c-d-es-f-g-a. Таким образом, основные тоны двух сегментов ряда вступают в трито-новые соотношения e-b. Диатонический фрагмент включает в себя пентатонный звукоряд (гун-лад) от «es»: es-f-g-b-c — основные тоны двух пред-
ставленных в серии пятиступенных ладов отстоят друг от друга на интервал малой секунды e-es.
Пентатоника, включенная в состав двенадцатитонового ряда, особенно ясно звучит в фортепианном вступлении: пятизвучная натуральная последовательность с основным тоном «e» (e-fis-gis-h-cis) в первых полутора тактах сменяется дважды проходящим пентатонным гун-ладом от тона «es» (es-f-g-b-c) в такте 3.
Пример 2. «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки». Вступление
При проведении серии в инверсии сохраняется звучание пентатонного звукоряда от «е», а пятиступенная последовательность с основным тоном «es» оборачивается пентатоникой от <ф».
Инверсионный модус выходит на первый план в коде (тт. 25-29): пентатонный элемент от <ф> трижды проходит в верхних голосах фортепианного аккомпанемента на фоне басовой педали.
Пример 3. «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки». Кода, т. 25-29
Легкая, прозрачная фактура, выразительное звучание пентатоники на pianissimo в высоком регистре во вступлении и коде привносят ярко выраженный национальный колорит.
Деятельность Ло сыграла огромную роль в развитии серийной музыки в Китае. Вслед за ним целый ряд композиторов обратился к сочинению в двенадцати тонах. И хотя для большинства из них «роман» с додекафонией был кратковременным, они не только учились у Ло Чжунжуна работе с серией, но и обращались к его авторским «пентатонным» рядам. Метод Ло Чжунжуна ныне признан в Китае классическим. Именно он сумел доказать убедительность подобного синтеза, предложив конструировать серию на основе натурально-ладовых сегментов (трихордовых, тетрахордовых, пентахордовых) и, возможно, благодаря Ло серийная музыка в Китае так часто соединяется с национальным ладовым колоритом, а «китайская додекафония чаще всего выступает как ладовая» [2, с. 183]. Таким образом,
в течение десятилетия после окончания культурной революции серийная техника была адаптирована к традиционному национальному ладовому мышлению.
Примечания
1 В числе его сокурсников по Шанхайской национальной профессиональной музыкальной школе был Чэнь Минчжи, проходивший обучение у тех же педагогов. Студенческая дружба, объединившая композиторов, позволила им в начале 1980-х годов вместе заняться освоением 12-тоно-вой техники. Позднее Чэнь Минчжи удалось основать в Шанхае «Общество изучения современной музыки».
2 Уникальный пример обращения к элементам пентатоники в условиях серийной техники находим у А. Шенберга в цикле «Четыре пьесы для смешанного хора» ор. 27 № 4 (1925). Третий и четвертый хоры — «Луна и люди» и «Желание влюбленного»— написаны на стихи китайских
поэтов, заимствованные из сборника «Китайская флейта» в переводе Ганса Бетге (в основу пьесы «Луна и люди» легли стихи Чан Ё Су, «Желание влюбленного» — стихи Хунг Со Фана). Последний хор цикла — «Желание влюбленного» — звучит в сопровождении камерного инструментального ансамбля (мандолина, кларнет, скрипка и виолончель). В этой пьесе композитор привносит в музыку национальный китайский колорит, выстраивая серию по звукам пентатоники. Ряд вобрал в себя 12 неповторяющихся звуков хроматической гаммы, но его внутреннее строение свидетельствует об обращении к двум одинаковым по структуре пятиступенным китайским звукорядам, отделенным друг от друга полутоном и завершающимся чистой квинтой: des es b ges as - c da f g - e-h [1, с. 303-304].
3 Термин «пентатонный романтизм» употребляет Б. Миттлер [3].
4 Жанр традиционной китайской музыки для духовых и ударных инструментов.
5 Музыковед первым обратил внимание на особенное строение серии: деление на два сегмента — пентатонный и диатонический, а также выделил в диатоническом семиступенном фрагменте пентатонную часть.
6 Строение шан-лада — б.2 + м.3 + б.2 + м.3.
Литература
1. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга. М.: Издательство ЛКИ, 2010. 528 с.
2. Пэн Чэн. Ладовая система юнь-гун-дяо и ее претворение в творчестве китайских композиторов ХХ века. СПб.: Композитор, 2013. 220 с.
3. Mittler B. Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China since 1949. Wiesbaden: Harrassowitz, 1997. 516 р.
4. Wong Hoi Yan. Diversified Twelve-note Techniques in the Music of Luo Zhongrong // The Musicology Review. 2011. Vol. 7. P. 161-197.
5. Zheng Ying-Lie. Letter from China: The Use of Twelve-tone Technique in Chinese Musical Composition // The Musical Quarterly. 1990. № 74/3. Р. 473-488.
6. ВШ1
(Чжэн Инле. Методы сочинения в песне «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» // Искусство музыки: журнал Шанхайской консерватории музыки. 1981. № 3. С. 76-82).
References
1. Vlasova, N. O. (2010), Tvorchestvo Arnol'da Shenberga [The work of Arnold Schoenberg], LKI, Moscow, Russia.
2. Pjen, Chjen (2013), Ladovaja sistema jun'-gun-djao i ee pretvorenie v tvorchestve kitajskih kompozitorov XX veka [The yun-gun-diao system and its implementation in the work of Chinese composers of the twentieth century], Kompozitor, St. Petersburg, Russia.
3. Mittler, B. (1997), Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China since 1949, Harrassowitz, Wiesbaden, Germany.
4. Wong, Hoi Yan (2011), "Diversified Twelve-note Techniques in the Music of Luo Zhongrong", The Musicology Review, vol. 7, pp. 161-197.
5. Zheng, Ying-Lie (1990), "Letter from China: The Use ofTwelve-tone Technique in Chinese Musical Composition", The Musical Quarterly, no. 74/3, pp. 473-488.
6. Zheng, Yinglie (1981), "Methods of composition in the song «Picking Lotus Flowers at the Riverside»", Art of Music: Journal of the Shanghai Conservatory of Music, no. 3, pp. 76-82.
