CC BY
12DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.004 УДК78.04
© Кром Анна Евгеньевна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
профессор кафедры истории музыки, доктор искусствоведения
E-mail:yannakrom@yandex.ru
«ПЯТЬ СТАРИННЫХ КИТАЙСКИХ И ЯПОНСКИХ СТИХОТВОРЕНИЙ»: ВОСТОЧНАЯ ЛИРИКА ЧАРЛЗА ГРИФФСА
В статье рассмотрен вокальный цикл «Пять старинных китайских и японских стихотворений» для голоса и фортепиано американского композитора Чарлза Гриффса (1884-1920). Общение с А. Кумарасвами, Э. Блохом, А. Больмом, М. Ито и особенно Е. Готье инспирировало исключительный интерес Гриффса к Востоку. Более всего музыканта увлек образ Азии, выступавший экзотическим антиподом запада, но при этом являвшийся неотъемлемой частью культурного ландшафта Америки. Изучение азиатской культуры (музыкального искусства, поэзии, японской гравюры, философии) привело к созданию произведения, в котором ориентальное начало воплотилось на разных уровнях. Композитор обращается к ангемитонным ладам (главным образом к китайскому гун-ладу), к имитации тембров этнических инструментов в партии фортепиано, поэтическим текстам (заимствованным из сборников англоязычных переводов классической китайской и японской поэзии), сюжетам, символам (цвета, времен года) и метафорам (гор, луны, дракона). Гриффс избирает метод стилизации древнего фольклора, сближающий его с основоположниками неофольклоризма (в частности, с И. Ф. Стравинским). Их объединяет ощущение архаической первозданности, прием акцентного варьирования, вариантно-попевочный тип тематизма и экономность в работе с материалом.
Ключевые слова: Чарлз Гриффс, Пять старинных китайских и японских стихотворений, нефольклоризм, ориентализм, пентатоника, американская музыка XX века
© Krom Anna, 2019
Doctor of Arts, Nizhniy Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka (Nizhniy Novgorod,
Russia),professor ofthe Music History Department, Doctor of Arts
E-mail:yannakrom@yandex.ru
«FIVE POEMS OF ANCIENT CHINA AND JAPAN»: ORIENTAL LYRICS BY CHARLES GRIFFES
The article describes the vocal cycle «Five Poems of Ancient China and Japan» for voice and piano by the American composer Charles Griffes (1884-1920). Communication with A. Coomaraswamy, E. Bloch, A. Bolm, M. Ito and, especially, Eva Gauthier inspired Griffes' exceptional interest in the East. Most of all, the musician was fascinated by the image of Asia, which was the exotic antipode ofthe West, but it was an integral part ofthe cultural landscape of America. The study of Asian culture (music, poetry, Japanese prints, philosophy) led to the creation of a work in which the oriental principle was embodied at different levels. The composer refers to the pentatonic modes, imitation of timbres of ethnic instruments in the piano part, poetic texts (borrowed from collections of English-language translations of classical Chinese and Japanese poetry), subjects, symbols (colors, seasons) and metaphors (mountains, moon, dragon). Griffes chooses a method of stylization of ancient folklore, bringing him closer to the founders of neofolklorism (in particular, to I. F. Stravinsky). They are united by a sense ofarchaic coloring, rhythmic accents, syncopes, variation of melody and thrift in work with the material.
Key words: Charles Griffes, Five Poems of Ancient China and Japan, new folkloristics, orientalism, pentatonic scale, American music ofthe XX century
Чарлз Томлинсон Гриффс (1884-1920) принадлежит к поколению американских художников, которых принято относить к «предыстории» формирования национальной композиторской школы. Как и многие музыканты рубежа XIX—XX веков он прошел обучение в Германии в классе Э. Хумпердинка (1903-1907) и был всецело увлечен немецким романтизмом. Однако, вернувшись на родину, начал стреми-
тельное погружение в современное французское искусство — импрессионизм, символизм, ар-ну-во, познакомился с атональными сочинениями А. Шенберга, Русскими сезонами С. Дягилева, в военные годы обратился к деятельности группы Шести. Гриффса интересовали самые актуальные направления, которые он воспринимал как «европеизированный» автор, с энергией неофита осваивавший новые стилевые идиомы.
Период расцвета творчества Гриффса оказался отмечен повышенным интересом к Востоку. Любовь к экзотике была инспирирована, прежде всего, культурной атмосферой эпохи модерна, выразившейся не только в изысканной иконографии стиля Тиффани и пикториальных фотографиях Альфреда Стиглица (группа «Фото-Сецессион», 1902), но и в пестрой эклектике «антикварного тренда». Американские исследователи отмечают моду на «персидские рынки, восточные базары, индуистские ритуалы, китайские пагоды, индийские военные танцы, японских рикш, и другие живописные безделушки, заполонившие музыкальный ландшафт и издательские каталоги тех лет» [5, с. 129-130]. Колорит вокального цикла «Пять старинных китайских и японских стихотворений» для голоса и фортепиано (1916-17) в полной мере вписывается в контекст популярного в США «восточного» стиля. Вместе с тем «экзотический» уклон нашел выражение, прежде всего, в декоративно-прикладном искусстве, популяризации книг по истории, фольклору и поэзии азиатских стран. В сфере академической музыки американские композиторы в основном шли по стопам своих европейских коллег, осваивая ориентальную тематику и средства ее воплощения с некоторым запозданием1.
Немаловажную роль в формировании вкусов Гриффса сыграло его окружение: многообразные творческие контакты способствовали пробуждению заинтересованности Востоком. Он общался с Анандой Кумарасвами — выдающимся мыслителем и исследователем индийской культуры, просветителем, знакомящим западную общественность с традиционным искусством. Лекция Кумарасвами и музицирование его жены Ратан Дэви произвели на Гриффса неизгладимое впечатление. Его воспоминания об этом событии позволяют предположить, что это было первое соприкосновение композитора с рагой: «Доктор Кумарасвами много говорил о музыке. Ратан Дэви объясняла и замечательно пела эти странные мелодии, аккомпанируя себе на необычном «длинношеем» инструменте. У него было четыре свободно натянутых струны с частично совпадающими обертонами и не было деления на лады...» (цит. по: [5, с. 173])2.
На одном из вечеров был представлен Эрнесту Блоху, который как раз в 1910-е годы начал активную работу с еврейским фольклорным материалом.
Важной вехой в жизни музыканта стала встреча с танцовщиком и балетмейстером из России Адольфом Больмом (1884-1951). Выпускник Петербургского театрального училища и солист
Мариинского театра, он принимал непосредственное участие в деятельности антрепризы С. Дягилева. Оставшись в США, он основал собственную интернациональную труппу, в которую входили танцовщики из Европы, Индии и Японии. Для японского мима Мичио Ито, впоследствии известного репрезентанта американского балета модерна, Гриффс написал одноактную пантомиму «Сё-дзё» (1917).
Привлекала музыканта экзотика русского Востока. Он с восторгом относился к кучкистам: ценил половецкие сцены из «Князя Игоря» А. Бородина, «Шехеразаду» Н. Римского-Корсакова и «Исламея» М. Балакирева. Даже в фортепианной музыке А. Скрябина его притягивала, прежде всего, необычная ладовая организация, «причудливые звукоряды», по выражению композитора, которые он услышал в Сонате № 8 и поздних миниатюрах ор. 63 «Маска» и «Странность».
Ключевым событием середины 1910-х годов оказалось знакомство с канадской певицей Евой Готье (1885-1958), несколько лет прожившей на острове Ява. В одном из американских интервью (см. об этом: [5, с. 202]) она рассказывала, что активно концертировала, параллельно изучая местные языки и музыкальную культуру — лады, традиционные жанры и инструментарий (яванский гамелан). В ее репертуар вошли национальные песни с сопровождением, которые певица разучивала под руководством известных индонезийских музыкантов. В первой половине 1910-х годов Готье посетила Австралию, Новую Зеландию, Филиппины и Японию; «коллекционировала оригинальный материал» и копировала понравившиеся образцы из фольклорных сборников. Переехав в США, певица выступала с уникальными просветительскими программами. На ее концертах звучали сочинения И. Стравинского, М. Равеля, Д. Мийо, М. Деляжа, Б. Бартока, П. Хиндемита, А. Шенберга («Песня голубки» из «Песен Гурре» в переложении А. Берга), А. Блис-са, Ч. Гриффса, джазовые песни Дж. Гершви-на, Дж. Керна, И. Берлина, яванский фольклор. Многие вокальные произведения впервые были исполнены в Америке именно благодаря Готье: так, в 1917 году она стала инициатором премьеры миниатюр Равеля и цикла «Три стихотворения из японской лирики» Стравинского; познакомила публику с «Балладой о четырех временах года» А. Блисса на стихи Ли Бо и двумя «Испанскими песнями» С. Хеннесси. Концерты регулярно проходили в зале Aeolian Hall на респектабельной 43-й улице Манхэттена. Иногда певице аккомпанировали авторы музыки, например, с ней любил выступать Гершвин.
Некоторые из записанных в путешествиях мелодий Готье передала Гриффсу3. Композитор с большим вниманием исследовал фольклор Явы и острова Суматры, индийский, японский и китайский материал, видя в нем средство обновления своего музыкального языка. Погружению в искусство Востока способствовало изучение философии, литературы, поэзии, японских гравюр, рисунков экзотических инструментов. Интересовался Гриффс и азиатской кухней, с удовольствием посещал японские рестораны в Лос-Анджелесе и заведения в китайском квартале Нью-Йорка, по собственному признанию, виртуозно обращался с палочками.
Важную роль в приобщении к ориентальной культуре сыграли многочисленные переводы китайских и японских поэтов на европейские языки в начале столетия. В Германии в 1907 году вышла в печати знаменитая «Китайская флейта» Г. Бетге, которую «озвучивали» многие поколения композиторов из разных стран. В России в 1912-м был опубликован сборник А. Брандта «Японская лирика», вдохновивший петербуржцев Стравинского, Лурье, Шостаковича на создание камерно-вокальных циклов. Н. Черепнин отобрал переложения К. Бальмонта для своих «Семи пятистиший японских поэтов древних и современных (танки)». В Англии приобрели известность переводы Ч. Бадда («Китайские стихотворения», 1912), Л. Кранмер-Бинга («Нефритовая лютня: избранные стихотворения китайских поэтов, 1909), Л. Биниона (его интерес к дальневосточной поэзии продолжался около тридцати лет). Гриффс был хорошо знаком с англоязычными изданиями разных авторов, что свидетельствует о широкой эрудиции композитора и внимании к образному миру древней поэзии Китая и Японии. В «Пяти старинных стихотворениях» музыкант обращается к характерным «знакам» классической восточной лирики - символике цвета (в заключительной песне «Праздник фонарей» сад светится холодной белизной, а «красные драконы погружаются в золото и серебро моря»), времен года (весны и осени). Автора влекут метафоры «лодки-луны», гор, спящих драконов, затухающих и вспыхивающих фонарей, ярких, «как мириады ночных кораблей».
Вместе с тем первая миниатюра цикла «Со-Фэй собирает цветы» рождает ассоциации и с иконографией стиля модерн. Автор текста — китайский поэт династии Тан (VIII век) — Ван Чанлин сравнивает красоту девушки с очарованием «её сестер» — прекрасных цветов (лотоса и лилий, «усыпанных утренней росой»). Платье Со-Фэй сшито из прозрачной ткани изумруд-
ного оттенка листвы, девичьи щеки покрыты румянцем цвета роз, её силуэт уподобляется цветущим растениям прекрасного сада. Композитор избирает строки, содержащие типичную метафору югендстиля — отождествление девы и цветка. Схожую тематику обнаруживаем, к примеру, в раннем камерно-вокальном цикле Р. Штрауса «Девушки-цветы» на стихи Ф. Дана (1887).
Если обрамляющие сочинение песни (первая и пятая) несут светлые весенние настроения, то следующий «круг» (вторая и четвертая миниатюры — «Пейзаж»4 и «Слезы») резко контрастен и связан с осенней увядающей природой, сумерками, одиночеством и страданием. В центре — величественный «Старинный храм среди гор» (№ 3), заброшенный и заросший травами в беспокойные времена «всевластья» революций. Знакомый с восточной поэзией исключительно по переводам (не всегда высокого уровня), Гриффс был привлечен, прежде всего, сферой художественных образов, необычных для западного читателя. А в музыкальном воплощении ориентального колорита композитор пошел дальше своих европейских современников, обращавшихся к тем же англоязычным поэтическим изданиям. В 1912 году вышли в печати две «серии» песен англичанина Гренвилла Бантока (1868-1946) на стихи китайских поэтов из сборников Л. Кранмер-Бинга «Нефритовая лютня» и «Праздник фонарей». Развернутые вокальные композиции, насыщенные сложными красочными гармониями вагнеровского толка, оказались гораздо ближе уходящей романтической традиции, нежели лаконичные пентатонные миниатюры Гриффса.
Свою цель музыкант видел в том, чтобы развивать азиатскую музыку: «я намеренно не употребляю термин «облагораживать». Кэдмен5 и другие берут мелодии американских индейцев и, скорее, «облагораживают» их, нежели развивают в индейском стиле. В них не остается ничего, кроме самих тем; гармонизация и т. д. могут быть в бродвейском духе. Современная музыка все более и более тяготеет к архаике, особенно к архаизму Востока. Широко применяются древнегреческие лады, пентатонные звукоряды Китая и Японии, а различия между целотоновой гаммой и одним из китайских ладов совсем не велики. Стремление к гармонии, присущее четвертитоновой ориентальной музыке, частое использование характерной увеличенной секунды и органного пункта — общие черты обеих систем мышления. В диссонансе современной музыки больше восточного, нежели в консонансе классиков» (цит. по: [5, с. 205]). Композитор находит свой собственный метод работы с восточной традицией, связанный
со стилизацией древнего фольклора: «Моя гармонизация опирается на октавы, квинты, кварты и секунды, без больших терций и секст» (цит. по: [5, с. 206]), — подчеркивает Гриффс.
Премьерное исполнение «Пяти старинных китайских и японских стихотворений» состоялось 1 ноября 1917 года на концерте Евы Готье: в тот вечер впервые в США прозвучали «восточные» опусы Гриффса и Стравинского («Три стихотворении из японской лирики»)6. Сравнение этих сочинений позволяет продемонстрировать различие подходов к древней ориентальной поэзии двух молодых музыкантов — русского и американского. Гриффс впервые опробовал новые для себя принципы моделирования архаического музыкального колорита. Каждая миниатюра предваряется указанием имени автора текста и эпохи, в которую тот жил (перед слушателем разворачивается тысячелетняя история восточный лирики от VI до XVIII века), а также выписанным звукорядом, положенным в основу песни. Гриффс отдает предпочтение пентатонике и, более всего, распространенному в практике китайского народного музицирования пятиступенному гун-ладу (структура 1-1-1-1%-1 встречается в трех «Стихотворениях» из пяти). В третьей миниатюре господствует юй-лад (1% - 1 - 1 - 1%), а в четвертой композитор обращается к гексахорду (1 - % - 1 - 1 - Р/г) с добавочным тоном. Пентатонные и гексахордовый звукоряды организуют все пространство сочинений, определяя ладоин-тонационные отношения по вертикали и горизонтали: они всецело детерминируют вокальную партию, образуют «пустые» кварто-квинтовые созвучия и аккорды, параллелизмы мелодических линий, терпкие секундо-квартовые «гроздья» в аккомпанементе. Фортепианное сопровождение построено на бесконечном остинатном движении мелодико-ритмических фигур и длительных органных пунктах («Старинный храм среди гор» целиком выдержан на педали).
У Стравинского ориентальная поэзия «звучит» совершенно иначе. В основу «Трех стихотворений из японской лирики» Стравинского легли стихи Акахито, Масацумэ и Цураю-ки (УП1-1Х века), посвященные пробуждению природы ранней весной. Они наполнены свойственными национальному искусству метафорами белизны — цветущей вишни, снега, прорывающихся «из трещин ледяной коры» пенных струй воды и облаков. Композитор рисует обобщенный художественный образ — рафинированный и загадочный, увиденный сквозь призму многовековой музыкальной традиции европейской культуры.
Ключевые средства выразительности заставляют вспомнить цикл мелодрам «Лунный Пьеро» А. Шенберга, так восхитивший Стравинского незадолго до создания этого произведения. «Трем стихотворениям» присущи предельно хро-матизированный, диссонантный интонационный строй, разреженная фактура, доходящая до пуан-тилистической точечности в третьей миниатюре, имитации и инверсионные переклички голосов, необычность камерного состава (фортепиано, две флейты, два кларнета, струнный квартет), декламация «стихотворения с музыкой», построенная на нарочитом снятии ударений в словах («перемещение долгих слогов на музыкальные краткие» (цит. по: [2, с. 30]).
«Острая и пряная в своей тембровой изысканности и хрупкой прозрачности высокого сопранового регистра» [3, с. 67], эта сложная по языку, и вместе с тем изящная лирика вполне вписывается в современный контекст стиля модерн. А посвящения французским друзьям — М. Деля-жу, Ф. Шмитту и М. Равелю воскрешают в памяти «восточные» сочинения представителей французского ар-нуво.
Вместе с тем в циклах Стравинского и Гриффса можно усмотреть общие черты — камерность, лаконизм, хрупкость звучания, ости-натность, остроумные звукоизобразительные эффекты и подражание тембрам национальных инструментов, замкнутость, завершенность целого (в «Пяти старинных стихотворениях» подвижные крайние части, связанные с образами весны, обрамляют сдержанно-созерцательные средние). Оба композитора испытали заметное влияние японской гравюры. Стравинский вспоминал: «Графическое решение проблем перспективы и объёма, которое мы видим у японцев, возбудило во мне желание найти что-либо в этом роде и в музыке» [4, с. 39-40]. Гриффс также писал о «нейтрально-фоновых» органных пунктах своих сочинений, уподобляемых им «пустым пространствам на японских гравюрах».
Вслед за Стравинским петербургскую линию «озвучивания» дальневосточной поэзии продолжил еще один ученик Римского-Корсако-ва — Николай Черепнин, в 1922 году написавший камерно-вокальный цикл «Семь пятистиший японских поэтов древних и современных (танки)» (перевод К. Бальмонта, ор. 52). Ориентальная атмосфера в нем создается комплексом средств музыкальной выразительности типичным для своей эпохи, что сближает сочинение с «восточными» опусами Гриффса. Царит краткость «выхваченного» из жизни мгновения, наполненного глубоким философским смыслом, преобладают сдержан-
ные темпы, басовые педали и остинатные фигурации, задействованы крайние регистры при «пустой» середине, ткань соткана из чистых кварт, квинт и «зависающих» в воздухе больших секунд.
Ощущение архаической первозданности и ясной опоры на древние пласты фольклора, акцентное варьирование, вариантно-попевочный тип тематизма и экономность в работе с материалом позволяют провести параллели между циклом Гриффса и неофольклористскими произведениями Стравинского «русского» периода7 и даже с советской новой фольклорной волной, в частности, с творчеством Г. Свиридова. С последним сближают чистота и напевность вокальной партии (у Гриффса в первом номере «Со-Фэй собирает цветы» проходит цитата китайской народной мелодии), натуральные лады, «резонирующая» гармония, аскетичные кварто-квинто-се-кундовые вертикали, пространственность звучания, прозрачность фактуры, остинатный ритм.
В то время как западные композиторы начала XX века устремились на Восток, китайские музыканты настойчиво изучали европейское наследие. В первой половине столетия в стране заметно активизировался процесс вестернизации в искусстве и образовании (флагманами выступили крупнейшие города Поднебесной — Пекин, Шанхай, Харбин, включавшие в свой состав иностранные сеттльменты): интенсивно развивалась концертная жизнь, выступали оркестры и оперные труппы, исполнявшие классический репертуар. До второй мировой войны многие исполнители обучались за рубежом — главным образом во Франции, Германии и США. В творческой практике китайских авторов того времени доминировал романтический стиль, окрашенный в национальные тона (так называемый «пентатонный романтизм», см. об этом: [6]).
В результате образцы «встречного» движения западной и восточной культур оказались отчасти схожи. Подобно тому как Хэ Лутин и Си Синхай8 ориентировались на жанры, формы и приемы письма Старого Света, при этом насыщая свои произведения пентатоникой, песенными интонациями и подражанием этническому инструментарию, Гриффс в цикле «Пять старинных китайских и японских стихотворений» соединил наиболее выразительные «знаки» ориентализма (прежде всего ладовые) с западной традицией.
В свою очередь, композиторы, волею судеб оказавшиеся на территории Китая, также пытались синтезировать «свое» и «чужое». Ярким примером является наследие русского музыканта и педагога Александра Черепнина, прожившего на Дальнем Востоке с 1934 по 1937 год.
Занимая должность профессора Шанхайской консерватории по классам фортепиано и композиции, он видел свою миссию в том, чтобы учить «китайцев оставаться китайцами» (цит. по: [1, с. 146]). В инструктивных сочинениях для начинающих пианистов («Пентатонная школа игры на фортепиано», 1935, «Обучение игре на фортепиано на основе пентатонной гаммы» ор. 51, 1935), а позднее в виртуозно-эстрадных опусах («Пять концертных этюдов» для фортепиано ор. 52, «Концертная фантазия для фортепиано с оркестром» ор. 78) Черепнин опирался на пентатонику, стремился к имитации тембров старинных инструментов (пипа, гуцинь, сяо), обращался к национальным жанрам, традиционному театру. Таким образом, рецепция китайской музыки в творчестве западных композиторов первой половины XX века находила выражение, прежде всего, в стилизации, внешнем подражании звучанию экзотического фольклора, без глубинного постижения его внутренних структурных закономерностей.
«Восточный» цикл свидетельствует о высоком профессиональном уровне американского композитора, его способности не только «подключаться» к самым значимым идеям своего времени, но также самостоятельно адаптировать их на собственной культурной почве. Умение синтезировать различные истоки, как европейские, так и неевропейские, является важной чертой национальной школы США, проходящей в начале XX столетия процесс становления и поиска идентичности. Отсутствие многовековых корней сформировало повышенный интерес ко всему новому и легкость его усвоения.
Музыканта увлек образ далекой Азии, выступавший экзотическим антиподом запада, но при этом являвшийся неотъемлемой частью культурного ландшафта Америки. Для его характеристики он обратился к средствам выразительности, сложившимся в музыке рубежа веков: ангемитонным ладам, имитации тембров этнических инструментов, древним поэтическим текстам, сюжетам и метафорам. Несмотря на ощутимое воздействие европейского опыта, важным источником стали неевропейские цивилизации — главным образом китайская и японская. Композитор исследовал не только музыкальное искусство устной традиции, но также литературу, поэзию, живопись, философию Востока. Все это помогло Гриффсу сформировать собственный метод работы с ориентальным материалом, по уровню новизны и актуальности сближающий его с основоположниками нео-фольклоризма.
Примечания
1 В качестве примера экзотики в романтическом стиле приведем вокальный цикл американского композитора Дж. У. Чедвика (1854-1931) «Восточная лирика» на стихи Арло Бейтса для голоса и фортепиано, написанный по мотивам арабских сказок. Каждая из 12 песен предваряется поэтическим эпиграфом и посвящением.
2 Возможно, речь идет о вине — старинном индийском струнно-щипковом инструменте.
3 Ему также принадлежат три аранжировки японского фольклора для камерного ансамбля (флейта, кларнет, две скрипки, виолончель, контрабас и арфа, 1917). Несколько образцов Готье «подарила» М. Равелю.
4 Текст второй миниатюры принадлежит японскому поэту Фудзивара-но Садаиэ (Тэйка; 1162-1241) и написан в жанре танка.
5 Чарлз Уэйкфилд Кэдмен (1881-1946) — американский композитор, активно обращавшийся к индейскому фольклору в своих песнях и операх.
6 Также Евой Готье была исполнена ария Шемаханской царицы «Ответь мне, зоркое светило» из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».
7 Гриффс восхищался сочинениями Стравинского (в частности, переложил партитуру «Петрушки» для двух фортепиано по заказу нью-йоркской труппы «Neighborhood Playhouse»).
8 Си Синхай (1905-1945) — получил образование в Китае и во Франции. Учился у Поля Дюка, что позволило ему адаптировать позднероманти-ческий стиль письма на китайской почве.
Литература
1. Корабелъникова Л. 3. Александр Черепнин: Долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999. 288 с.
2. Савенко С. ЖМир Стравинского. М.: Издательский дом «Композитор», 2001. 355 с.
3. Савенко С. ЖИгорь Стравинский. Челябинск: Аркаим, 2004. 288 с.
4. Стравинский ЖХроника моей жизни. Л.: Директ-Медиа, 2010. 346 с.
5. Maisei Е. Charles Т. Griffes: The Life of an American composer, updated edition. New York: Alfred A Knopf, 1984. 399p.
6. Mittler В. Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China since 1949. Wiesbaden: Harrassowitz, 1997. 516p.
References
1. Korabel'nikova, L. Z. (1999), Aleksandr Cherepnin: Dolgoe stranstvie [Alexander Cherepnin: Long Journey], Yazyki russkoj kul'tury, Moscow, Russia, 288 p.
2. Savenko, S. I. (2001), Mir Stravinskogo [Stravinsky World], Kompozitor, Moscow, Russia, 355 p.
3. Savenko, S. I. (2004), Igor' Stravinsky [Igor Stravinsky], Arkaim, Chelyabinsk, Russia, 288 s.
4. Stravinsky, I. (2010), Khronika moej zhizni [Chronicle of my life], Direkt-Media, Leningrad, Russia, 346 p.
5. Maisel, E. (1984), Charles T. Griffes: The Life of an American composer, updated edition, Alfred A Knopf, New York, USA, 399 p.
6. Mittler, В. (1997), Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China since 1949, Harrassowitz, Wiesbaden, Germany, 516p.
