CC BY
901
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
*
3. Брентано, Л. Опыт теории потребностей / Л. Брентано. — Казань, 1921. — 235 с.
4. Петров, И. Ф. Дифференциация культурных потребностей личности: социологический подход / И. Ф. Петров. — Кемерово : КемГУКИ, 2006. — 152 с.
5. Здравомыслов, А. Г. Потребности. Интересы. Ценности [Текст] / А. Г. Здравомыслов. — М., 1986. — 180 с.
6. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. — СПб. : Питер, 2000. — 564 с.
7. Социализм и личность / под ред. Л. М. Архангельского. — М., 1979. - 357 с.
8. Дилигенский, Г. Г. Проблемы теории человеческих потребностей / Г. Г. Дилигенский // Вопросы философии. — 1984. — № 4. — С. 84 — 92.
9. Маркс, К. Полн. собр. соч. В 47 т. Т. 46. Ч. I / К. Маркс, Ф. Энгельс. — М. : Политиздат, 1985. — 265 с.
10. Маркс, К. Полн. собр. соч. В 47 т. Т. 47 / К. Маркс, Ф. Энгельс. — Т. 47. — 420 с.
11. Маркс, К. Святое семейство, или Критика критической критики / К. Маркс, Ф. Энгельс // Полн. собр. соч. В 47 т. Т. 20. — М. : Политиздат, 1985. — С. 130— 142.
12. Маркс, К. Экономическо-философские рукописи 1844 год / К. Маркс, Ф. Энгельс // Полн. собр. соч. В 47 т. Т. 42. — М. : Политиздат, 1985. — С. 89—98.
13. Маркс, К. Полн. собр. соч. В 47 т. Т. 26. Ч. I / К. Маркс, Ф. Энгельс. — М. : Политиздат, 1985. — 440 с.
14. Маркс, К. Полн. собр. соч. В 47 т. Т. 4 / К. Маркс, Ф. Энгельс. — М. : Политиздат, 1985. — 385 с.
15. Маркс, К. Полн. собр. соч. в 47 т. Т. 47 / К. Маркс, Ф. Энгельс. — М. : Политиздат, 1985. — 420 с.
16. Рабочая книга социолога / отв. ред. Г. В. Осипов. — М. : Наука, 1993. — 612 с.
17. Здравомыслов, А. Г. Потребности. Интересы. Ценности / А. Г. Здравомыслов. — М. : Политиздат, 1986. — 326 с.
18. Марченко, Т. А. Потребность как социальное явление / Т. А. Марченко. — М. : Высш. шк., 1990. — 340 с.
19. Инглхарт, Рональд. Культура и демократия / Рональд Инглхарт // Культура имеет значение. Каким образом ценности способствуют общественному прогрессу. — М. : Моск. шк. полит исследований, 2002. — 347 с.
20. Липсет, С. М. Размышления о капитализме, социализме и демократии / С. М. Липсет // Пределы власти. — 1994. — №1. — С. 102-145.
21. Sachs, J. D. Macroeconomics intheGlobalEconomy/1993. — P. 256.
22. Хантингтон, С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон. — М. : АСТ, 2003. — 415 с.
23. Харрисон, Л. Главная истина либерализма. Как политика может изменить культуру и спасти ее от самой себя / Л. Харрисон. — М. : Новое изд-во, 2008. — 282 с.
24. Гизо, Ф. История цивилизации во Франции / Ф. Гизо. — М., 2008. — 678 с.
25. Гэлбрейт, Д. Новое индустриальное общество / Д. Гэлбрейт. — М. : Транзиткнига, 2004. — 602 с.
ПЕТРОВ Лев Игоревич, преподаватель кафедры культурологии, соискатель по кафедре социальнокультурной деятельности Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.
Адрес для переписки: e-mail: igorPetroff@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 15.05.2012 г.
© Л. И. Петров
УДК 1302 С. Ф. ДЕНИСОВ
Л. В. ДЕНИСОВА Л. И. ЧИНАКОВА
Омский государственный педагогический университет
Омская академия МВД России
ВЛИЯНИЕ НАУКИ НА ИСКУССТВО_______________________________
В статье идет речь о положительных и отрицательных эффектах, возникающих в искусстве под влиянием науки. Рассматриваются отдельные направления в искусстве ХХ века, выражающие научные представления. Обосновывается идея, что абстрактное искусство выражает научные истины в чувственно-наглядных формах. Ключевые слова: искусство, наука, художественный образ ученого, реализм, абстракционизм.
Наука может оказывать как опосредованное, так и непосредственное влияние на искусство. Опосредованный характер влияния науки на искусство вызван уже тем, что искусство существует в культуре, в которой большую роль играет наука. На основе научных открытий вырос уровень жизни человека, наука стала осознаваться в качестве основы материального прогресса. В силу этого не могли не появиться вопросы о роли искусства в век господства научной рациональности.
В 60 — 70 годы XX века, когда, благодаря науке, были осуществлены реальные шаги по освоению
космоса, по мирному использованию атомной энергии, вспыхнула дискуссия о влиянии науки на искусство, о роли искусства в эпоху научно-технической революции. Начало этой дискуссии положило выступление в сентябре 1959 известного российского писателя и журналиста Ильи Эренбурга на страницах «Комсомольской правды». Затем она продолжилась на страницах «Литературной газеты», «Литературного обозрения», журналов «Дружба народов», «Знамя» и других популярных в то время периодических изданий. Этот спор получил название дискуссии «физиков» и «лириков». «Физики»
утверждали, что век науки — это господство разума, эпоха, в которой не остается места искусству с его утонченной чувственностью и сентиментальностью. Искусство уже не способно вести к прогрессу, эту функцию берет на себя наука, которая становится спасительницей человечества. «Лирики», занимая противоположную «физикам» позицию, отстаивали тезис о высоком предназначении искусства, о необходимости дополнения безжизненного мира абстракций живым человеческим переживанием. Следует отметить, что, несмотря на противоположные оценки роли науки и искусства, «физики» и «лирики» опирались на одну и ту же мысль: наука является одной из причин надвигающейся гибели искусства, она выступает могильщиком искусства. Различие позиций определялось оценкой этого факта: «физики» хладнокровно констатировали, что искусство умирает в силу своей ненадобности, а «лирики» сожалели, что наука и техника несут прямую угрозу для жизни искусства. И эта мысль была не нова. Еще в XVIII веке Дени Дидро писал, что прогресс общества, ускоряемый с помощью науки, чужд искусству. Такой же позиции придерживается и Гегель, по мнению которого наука вытесняет искусство. «Прошли прекрасные дни греческого искусства и золотое время позднего средневековья... Наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства. Сам художник не просто заражен громко звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привычкой рассудочно судить об искусстве, но и вся духовная культура нашего времени носит такой характер, что художник находится внутри этого рефлексирующего мира и его отношений, будучи не в состоянии ни абстрагироваться от него. Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое» [1].
Несомненно, и в этом можно согласиться с Гегелем, наука способна оказывать опосредованное негативное влияние на искусство, которое проявляется в следующем. В условиях доминирования научного стиля мышления в искусство проникают идеалы научной рациональности, а значит, в искусстве все меньше и меньше остается места личностному взгляду на мир. В эпоху господства научного рефлексивного мышления и само искусство неизбежно становится подобным науке, а значит, оно теряет свое былое очарование единичной, неповторимой жизненности, уменьшается смысложизненный опыт, т.е. то, что и делает искусство искусством. Художники нередко исследуют мир, вместо того, чтобы изображать его, а если и изображают, то научные истины. Появляется формалистическое искусство, требующее от зрителя и читателя не переживания, а знания, воздействующее не на эмоционально-чувственную сферу, а на интеллект. Согласитесь, вряд ли нормальный человек будет переживать мир, созерцая простой черный квадрат, пусть даже и нарисованный К. Малевичем. Восприятие «Черного квадрата» требует научного интеллекта, знакомого с символикой цветов. Белый — это цвет классицизма, черный же — романтизма. Три квадрата Малевича есть условная модель общества, состоящего из белой метафизики консерватизма, классицизма, культуры и черной диалектики либерализма, романтизма, цивилизации. «Красный квадрат» — это энергетическая линия сопряжения, вечное напряжение их уравновешивающей борьбы.
Абстрактное искусство — это продукт искусства, существующего в условиях доминирования рефлексивного научного мышления. И то, что сюрреализм
как одно из течений абстрактного искусства возник с 1919 по 1927 годы, не было случайностью. Это было время распространения среди интеллигенции теории относительности, время формирования квантовой механики. Кроме того, в это же время в Европе и Америке большой популярностью стал пользоваться психоанализ, описывающий принципиально новые законы, которым подчиняется человеческая психика на своем глубинном уровне. Начиная с 20-х годов прошлого века, члены Парижской сюрралистиче-ской группы, как и многие представители абстракционизма, следили за переменами в области ядерной физики.
По мнению В. В. Паалена, развитие кубизма неотделимо от физики. Невозможно считать совпадением, утверждал Паален, что «пересмотр и отказ от ряда фундаментальных принципов в физике и в живописи произошли практически одновременно. Неслучайно, что еще в 1913 году Г. Аполлинер говорил о связи между неевклидовой геометрией и кубизмом» [2, с. 565]. Согласно взглядам Паалена, кубизм указал путь искусству XX века, отвергнув традиционные методы изображения трехмерного пространства. Однако он сохранил предметность, предоставив другим художникам, например В. В. Кандинскому закончить историческое дело, им начатое и «отказаться от изображения реальных предметов и явлений» [2, с. 566]. Для Паалена, это движение имеет параллель в развитии физики. «Кризис причинности в науке, как мне кажется, — писал он, — аналогичен кризису предметности в искусстве. Квантовая физика и изобразительное искусство. это две стороны одной и той же революции в мышлении» [2, с. 566].
На связь кубизма с квантовой физикой указывал известный немецкий искусствовед Карл Эйнштейн. Он объединяет дискурсы современной физики и психоанализа, чтобы объяснить направление, в котором развивается современное искусство. Он проводит отчетливые параллели между сложностью, которую раскрыла физика в фундаментальных свойствах природного мира, и теми неизвестными пластами человеческого «Я», которые обнаружил психоанализ. «Квантовая физика, — пишет он, — разорвала унитарную непрерывность универсума и в конечном итоге поставила под сомнение причинность, составляющую сердцевину прежней науки. Психоанализ же доказал, что сознательное Я сегодня не более чем фасад личности. Поэтому так называемый кубизм — это вполне понятная и нормальная реакция на радикальную трансформацию представлений о мире» [2, с. 559].
По мнению А. Гелена, субстанциальные явления и распределение энергии в атомном ядре таковы, «как это фактически изображено на картинах ташистов, у Поллака, Уолса, Анри Мишо и Клода Джорджа. Ташистская картина представляет собой эстетическую реализацию электродинамического процесса» [3].
Описанное влияние науки на искусство может быть оценено кем-то как положительное явление, ибо благодаря научному взгляду на мир появились новые направления и стили в искусстве. Однако с этой оценкой трудно согласиться. Нам представляется, что искусство, отображая научные истины в чувственно-единичной форме, теряет свою фундаментальную специфичность — объективацию переживания и накопления смысложизненного опыта. Цель же абстрактного искусства, изображающего научные истины, иная. «Задача современного искусства — помочь аудитории подключиться к тому
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
*
мощному течению в современной науке, философии и психологии, которое приводит к концепции мира, как недосягаемого для грубых инструментов научного детерминизма» [2, с. 563].
Но тогда искусство лишается своей сущности, она начинает нести в себе не переживательный, смысложизненный опыт, а свет холодной, бессубъектной, без эмоциональной истины. В этом случае искусство превращается в некий придаток науки, ибо она выражает уже не свою сущность, а сущность науки. Такого рода искусство можно выразить формулой «интеллект без переживания».
Другое негативное воздействие науки на искусство также носит опосредованный характер и вызвано тем, что в век науки и техники нагрузка на психику неизмеримо вырастает. Жизнь современного человека протекает «на повышенных скоростях», ему не остается времени на занятия серьёзным искусством, возникает потребность в переживании, но уже без интеллекта. Следствием становится появление комиксов, боевиков, бесконечных сериалов про «жизнь», просмотр которых вызывает остроту ощущений, которые оказываются сродни переживанию болельщика за игру любимой команды. Сущность искусства, основной задачей которого является удовлетворение потребностей человека в острых ощущениях, можно концентрировано выразить в формуле «переживание без интеллекта». Поскольку подобного рода искусство не соответствует его истинной сущности, постольку и это искусство можно отнести в разряд несовершенного, неподлинного. Именно в силу поддержания и распространения несовершенного искусства самой атмосферой научной рациональности, можно однозначно констатировать, что наука опосредованно оказывает негативное влияние на искусство.
Другое негативное влияние науки на искусство тоже носит опосредованный характер и может быть связано со способностью науки удовлетворять потребности человека в практических предметах и вещах его повседневной жизни. При этом человек требует, чтобы окружающие его вещи были красивы, комфортны и удобны. Казалось бы, наличие у человека потребностей в красивых, практически удобных вещах ведет к развитию искусства. Но, увы! Подобная потребность ведет к искажению истинной сущности искусства и подменой ее сущностью материального производства. Ведь красота практически полезных вещей подчинена их практической целесообразности. Так, декоративное искусство, несомненно, украшает нашу жизнь. Но, «декоративное искусство не имеет ни характера, ни идейной глубины значительных произведений, относящихся к главным видам искусства; по своему эмоциональному заданию оно лишь дополняет объект и всегда подчинено идейной атмосфере среды, самого объекта, придает ему целостность и приумножает силу его воздействия» [4]. Наука, опосредованно, через материальное производство, приводит к тому, что в эстетическом отношении человека к действительности начинает доминировать красота внешней среды. Но такого рода красота подчинена не духовному содержанию, а вытекает из практического назначения вещей, в силу чего она не способна вызвать переживание у человека. Более того, красота практических вещей лишена духовного содержания, она не способствует развитию интеллекта. Но тогда получается, что сущность искусства, направленного на удовлетворение человеческих потребностей в красивых, практических вещах, можно
зафиксировать в формуле «ни переживания, ни интеллекта».
Таким образом, опосредованное негативное влияние науки на искусство вызвано атмосферой господства научной рациональности в культуре, в которой искусство теряет свои сущностные качества и поэтому предстает в ущербном, несовершенном виде.
Таким образом, во-первых, искусство как изображение естественнонаучной истины теряет свойство выражать человеческие чувства и трансформируется в «интеллект без переживания». Во-вторых, в эпоху господства научной рациональности искусство часто отказывается от научного интеллекта и превращается в «переживание без интеллекта». В-третьих, в обществе потребления, в атмосфере востребованности человеком красивых, практически удобных вещей от искусства остается только практическая красота, и оно генерируется в явление, в котором нет «ни интеллекта, ни переживания».
Однако наука способна оказывать положительное, благотворное влияние на искусство, способствуя его развитию и раскрытию им своей сущности. Наука является важнейшей составляющей культуры, в силу чего искусство не может обойти вниманием эту сферу культуры. Вовлекая в орбиту своего изображения науку, искусство расширяет тематику и содержание своей предметной области. И это явление вполне может быть оценено положительно.
Можно особо подчеркнуть, что вплоть до XIX века наука не попадала в сферу интересов искусства. До этого времени в искусстве если и отражалась наука, то, во-первых, это было очень редкое и спорадическое явление и, во-вторых, писатели и поэты вели речь разве только об умозрительной, т.е. до экспериментальной науке. Так, воспроизведенная в произведениях Шекспира наука — это наука Аристотеля и средневековых схоластов. В Оксфорде был издан коллективный труд «Шекспировская Англия», в котором указывается, что только в одном случае великий драматург упоминает о расположении Солнца в центре планетной системы («Троил и Крессида», акт 1, сцена 3) и в одном (первая часть «Генриха IV», акут 1, сцена 2) намекает на злободневную астрономическую проблему — непонятость движения Марса. В других же местах астрономия у Шекспира — птолемеевская.
Вообще, до XIX века образы ученого не занимали сколько-нибудь заметного места в искусстве. До О. Бальзака и долго после него науку представляли авторы фантастических проектов, разнообразные чудаки. В «Человеческой комедии» среди двух с лишним тысяч героев эпохи, олицетворяющих почти все тогдашние сословия и профессии, все-таки не нашлось места для яркого и сильного образа ученого. Правда, в «Поисках абсолюта» Бальзак вывел богача Вальтасара Клааса, ученика Лавуазье, но он был все же ближе к алхимии, чем к химии. Только гениальные открытия XIX века сделали неизбежной ломку этой традиции. Испытатели природы стали привлекать внимание художников слова. У И. Тургенева появился герой с естественнонаучным мышлением.
В XIX веке сами писатели уже активно интересуются естественными и социально-гуманитарными науками. В пушкинском «Современнике» печатались статьи Козловского «Разбор парижского математического ежегодника за 1936 год», «О надежде» — о теории вероятностей, «Краткое начер-
тание теории паровых машин». Последняя статья сопровождалась формулами, чертежами, изложением законов Архимеда, Ториччели, Мариотта. Инициатором привлечения ученых в журнал был сам Пушкин. Даже за несколько часов до роковой дуэли Пушкин просил Вяземского написать Козловскому и попросить у него обещанную журналу научную статью.
В наше время искусство невозможно представить без образа ученого, без тех проблем, над которыми они работают. «Иду на грозу» Д. Гранина, повести Ю. Вебера «Когда приходит ответ», А. Афиногеновой «Десять в минус четвёртой», фильм М. Ромма «Девять дней одного года» и другие произведения искусства выступают примерами того, что благодаря науке расширяется тематика искусства. Кроме того, появляется жанр научной фантастики, у истоков которого стояли Ж. Верн и Г. Уэллс. Генерируются такие жанры искусства, как научно-популярные литература и фильмы, представляющие собой сплав науки и искусства.
Кроме того, наука не только расширяет тематику и содержание искусства, но и способствует формированию новых видов искусств. В XX веке, благодаря достижениям технических и естественных наук, произошло становление и развитие таких видов искусств, как кино, художественная фотография, телеискусство, компьютерная графика и т.п.
Наука также способствует повышению эффективности творческой деятельности в сфере искусства. Исследование математических основ природы и человека, проблемы перспективы, пропорции, гармонии способствовали развитию искусства. Начало применения математических методов в живописи положили работы Леона Баттиста Альберти. Большую роль в развитии искусства сыграли труды по изучению пропорций человеческого тела Леонардо да Винчи. Наследие великого итальянца составляют также тетради по анатомии, в которых он приводит большое количество измерений тела человека, сопровождая их великолепными рисунками. Своеобразным каноном пропорциональности считается знаменитый рисунок Леонардо да Винчи, на котором изображен человек, вписанный одновременно в квадрат и круг.
Проблемы пропорции и перспективы эффективно решались немецким ученым и художником эпохи Возрождения Альбрехтом Дюрером, который не только исследовал эти явления, но и активно применял свои научные исследования в художественном творчестве. Так, сочинение под названием «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах, составленное Альбрехтом Дюрером и напечатанное с соответствующими чертежами в 1525 году на пользу всем любящим искусство» явился первым учебником геометрии в Германии. В других работах, в частности в работе «Четыре книги о пропорциях человеческого тела», А. Дюрер исследует не только прямолинейную перспективу, но и так называемую извилистую, которая представлена переплетением различных сил. Такая перспектива усиливает восприятие пространства за счет того, что создает впечатление «закрученности» всех предметов в картине вокруг некой оси. У Дюрера перспектива органически искривляется в зависимости от внутренних требований действия. Для немецкого художника всё, что окружает человека, — это не просто фон, а активная среда, где человек включен в жизнь, его действия вливаются в общий поток жизненной энергии. Ис-
следования А. Дюрера способствовали развитию изобразительного искусства, повышали эффективность работы художников.
Другой путь позитивного влияния науки на искусство связан с комплексом наук, непосредственно исследующих искусство. Это, прежде всего, эстетика как философская наука об эстетическом отношении человека к действительности и искусствоведение.
Эстетика и искусствоведение представляют собой своеобразные научные формы осмысления искусства. В них вскрывается сущность искусства, его жизненные смыслы, именно эстетика оправдывает искусство как важнейший атрибут человеческой жизни. И в этом плане эстетику и искусствоведение можно рассматривать в качестве своеобразного защитного поля совершенного искусства.
Именно в век господства научной рациональности, в котором наука уже фактом своего существования готова уничтожить искусство, она (наука) в лице эстетики и искусствоведения спасает искусство. Складывается довольно парадоксальная ситуация. Если перефразировать известное высказывание гоголевского героя «я тебя породил, я тебя и убью», то подобную ситуацию можно зафиксировать в следующем высказывании. Наука говорит искусству: «Я тебя, сама того не ведая, убиваю, я тебя и спасу». В произведениях Н. Бердяева, П. Сорокина, Х. Ортеги-и-Гассета и других философов, для которых небезразличны судьбы искусства, часто идет речь о кризисе искусства, об его упадке и в то же время предлагаются реальные пути выхода искусства из кризиса.
Кроме того, эстетика и искусствоведение поднимают обыденные представления об искусстве на научный уровень, тем самым, расширяя защитный слой искусства, создают благоприятную атмосферу для его развития. Это объясняется тем, эстетика и искусствоведение вооружают зрителя знанием сущности и жизненного смысла искусства. И эстетически развитый человек не будет так упоенно, подобно домохозяйке, тупо созерцать бесконечные сериалы по телевизору, ибо он чувствует грань между подлинным и неподлинным искусством.
Можно особо отметить следующее. Когда мы рассматриваем проблему влияния науки на искусство, тогда мы должны четко представлять, о какой науке идет речь. Естественнонаучный взгляд на искусство вряд ли будет способствовать его развитию. Так, ученые-биологи или врачи, хорошо знающие анатомию и состояние здорового или больного человека и чей интеллект ограничен только этими знаниями, созерцая портреты, будут вести речь о болезнях изображенных людей или об их анатомических особенностях. Человек, не знакомый с основами философии искусства, вряд ли поймет истинный смысл художественных произведений. Так, культурологи-постмодернисты, созерцая изображенные на полотнах фигуры христианских святых, в частности, св. Себастьяна — красивого, с длинными волосами и задумчивым взглядом юношу, утверждают, что перед ними гомосексуалист.
Человек, подверженный влиянию технических знаний, не знакомый с основами эстетики, воспринимает произведения искусства по-своему. Он будет интересоваться материалом, из которого изготовлено произведение искусства, технологией изготовления, не переживая его содержание. Однако эстетически развитый человек воспринимает искусство по-другому. И в том, и в другом случае перед нами
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
научные взгляды на искусство, но совершенно различные взгляды. В одном случае научное мировоззрение убивает сущность искусства, в другом — выявляет, вскрывает жизненные смыслы и тем самым оказывает положительное влияние на искусство.
Таким образом, наука может оказывать как отрицательное, так и положительное влияние на искусство. Положительное влияние науки на искусство проявляется в следующем. Во-первых, наука расширяет тематику и предметную область искусства. Во-вторых, наука способствует формированию новых видов искусства. В-третьих, наука повышает эффективность художественного творчества. В-четвертых, наука вскрывает смыслы искусства и выступает защитным слоем подлинного, совершенного искусства.
Библиографический список
1. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика : в 4-х т. / Г. В. Ф. Гегель. — Т. 1. - С. 17.
2. Parkinson G Surrealism and quantum mechanies: Dispersal and fraqmentation in art, life and phusies // Sciens in context. — Gambridge ets., 2004. — Vol. 17. — № 4.
3. Еремеев, А. Ф. Век науки и искусства / А. Ф. Еремеев, М. Н. Руткевич. — Свердловск, 1984. — С. 179.
4. Шимунек, Е. Эстетика и всеобщая теория искусств / Е. Шимунек. - М., 1972. - С. 219.
ДЕНИСОВ Сергей Фёдорович, доктор философских наук, профессор (Россия), заведующий кафедрой философии Омского государственного педагогического университета (ОмГПУ).
Адрес для переписки: e-mail: denisov.sf@gmail.com ДЕНИСОВА Любовь Владиленовна, доктор философских наук, профессор (Россия), начальник кафедры философии и политологии Омской академии МВД России.
ЧИНАКОВА Лидия Ивановна, доктор философских наук, профессор (Россия), профессор кафедры философии ОмГПУ.
Адрес для переписки: e-mail: denisov.sf@gmail.com
Статья поступила в редакцию 22.06.2012 г.
© С. Ф. Денисов, Л. В. Денисова, Л. И. Чинакова
Книжная полка
Багдасарьян, Н. Г. Культурология : учеб. для вузов / Н. Г. Багдасарьян. - М. : Юрайт ИД Юрайт, 2011. -495 с. - ISBN 978-5-9916-0989-0.
Настоящее издание содержит тексты лекций по культурологии, а также литературу, проблемные вопросы, кейсы, темы заданий и самостоятельных работ. Учитывая, что работа студентов с хрестоматийными текстами вызывает определенные трудности, наиболее яркие образцы культурологической классики включены в качестве вставок в структуру лекционного изложения. Особенностью учебника является его внутреннее единство, обусловленное не только естественным фактором концептуальной авторской логики, но и конструктивной организацией текста. Предназначен для студентов негуманитарных вузов, аспирантов, преподавателей, а также для широкой публики, интересующейся проблемами культуры.
Кравченко, А. И. Культурология : учеб пособие/ А. И. Кравченко. - 10-е изд. - М. : Академический проект, 2010. - 496 с. - Гриф УМО по классич. университетскому образованию. - ISBN 978-5-8291-1195-3.
В учебном пособии рассматриваются предмет, метод и функции культуры, основные школы культурологии, освещаются проблемы структуры и динамики культуры, межкультурного общения, развития и формирования субкультур, виды и формы культуры (народная, массовая и т.д.).
Доброхотов, А. Л. Культурология в вопросах и ответах : учеб. пособие для вузов. / А. Л. Доброхотов, А. Т. Ка-линкин. - М. : Проспект, 2011. - 168 с. - ISBN 978-5-392-01757-7 .
Издание знакомит читателя с историей возникновения культурологии, основными понятиями и этапами развития науки. Структура книги, ее информативность и хронологическая последовательность помогают легко усвоить учебный материал, быстро и эффективно подготовиться к экзамену. Материал изложен в доступной и увлекательной форме, дополнительным плюсом является словарь культурологических терминов в конце пособия. Для студентов, аспирантов, преподавателей высших учебных заведений и всех интересующихся вопросами культуры.
