CC BY
281ПСИХОЛОГИЯ > ф
Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского Социология. Педагогика. Психология. Том 7 (73). 2021. № 3. С. 95-108.
УДК 159.923
ВКЛАД Б. М. ТЕПЛОВА В ПСИХОЛОГИЮ СПОСОБНОСТЕЙ (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ)1
Аношкин И. В.
ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского»
Симферополь, Республика Крым, Россия
E-mail: Iva105@mail.ru
На примере музыкальных способностей раскрывается вклад выдающегося отечественного психолога Б. М. Теплова в психологию способностей. Кратко даётся биографическое описание жизненного и научного пути ученого, основные этапы его творчества. Результаты исследования Б. М. Теплова сопоставляются с новейшими зарубежными экспериментальными данными в области музыкальной психологии. Представлен анализ развития музыкальных способностей на основе базовых составляющих музыкальности, предложенных Б. М. Тепловым: чувства лада, музыкальных представлений и ритма.
Ключевые слова: музыкальные способности, деятельность, развитие, индивидуальные различия, абсолютный и гармонический слух, ощущение музыкальности звука и его высоты, чувства ритма и лада, музыкальные представления и моторика.
ВВЕДЕНИЕ
Борис Михайлович Теплов - выдающийся отечественный ученый-психолог мировой величины. После себя он оставил не только научные труды, известные далеко за пределами нашей страны (в частности им был написан учебник психологии для школьников, выдержавший восемь изданий и переведенный на 14 языков [1]), но и научную школу, плеяду блестящих ученых, в которую вошли В. Н. Небылицын, Н. С. Лейтес, И. В. Равич-Щербо и многие другие. Конечно, о его научной жизни написано немало, поэтому будет совершенно излишним описывать его научные достижения и в целом жизненную дорогу, полную трудностей и открытий: об этом написали люди, знавшие его лично. Поэтому вкратце остановимся на самых важных вехах его жизни, которые нельзя не упомянуть, чтобы получился ясный и целостный образ известного ученого, а основной акцент сделаем на его научных изысканиях в области психологии способностей, которые не потеряли своей научной новизны и поныне.
Борис Михайлович родился в 1896 году в Туле. Ему посчастливилось родиться в семье, которая имела не только дворянский титул и влиятельные связи в обществе, но и немалое состояние. Надо отметить, что его отец, по профессии инженер,
1 К 125-летию со дня рождения Б. М. Теплова.
95
являлся почетным гражданином Тулы и был дружен с семьей Л. Н. Толстого [2]. Детство будущего ученого прошло в Туле, и, как это было принято в аристократических семьях Российской империи, изучал иностранные языки и занимался музыкой: будущий выдающийся психолог свободно владел несколькими европейскими языками и великолепно играл на фортепиано.
Знание иностранных языков и музыка сыграли колоссальную роль в становлении будущего ученого. К слову сказать, когда его ученик, также известный ученый В. Д. Небылицын, перевел с французского «факторный анализ» как «факториальный анализ» (а это было на заре становления статистических методов в психологии), то первый, кто заметил эту ошибку, был Б. М. Теплов. Он справедливо указал Владимиру Дмитриевичу, что в русском языке, в отличие от французского, есть слово «фактор», поэтому данный «анализ» следует называть факторным, а не факториальным. Поэтому благодаря Теплову у нас есть факторный анализ [3]. Музыка же сопровождала всю жизнь Теплова: достаточно сказать, что он брал уроки фортепиано у легендарного педагога К. Н. Игумнова, профессора Московской консерватории, народного артиста СССР [2]. И, конечно, надо упомянуть о его докторской диссертации, которая посвящена исследованию психологии музыкальных способностей.
Борис Михайлович воевал в Первой мировой войне, участвовал в становлении Советской власти; был на высоких должностях в Красной армии, руководил отделом военной маскировки. В этот период его жизни можно отметить определенное влияние отца: инженерная смекалка, высокий уровень технической эрудиции, организаторские способности и многое другое, что немало продвинуло его по карьерной лестнице. В 1933 году он был уволен в запас в звании командира бригады [2].
Уже с первых лет после увольнения из армии он стал регулярно заниматься психологическими аспектами музыкальности, хотя и не только ими. Его докторская диссертация по праву считается фундаментальным трудом, научным эталоном изучения «содружества музыки и человека». Б. М. Тепловым тщательно анализируются высказывания великих композиторов и исполнителей, их личностные особенности, проявляющиеся в музыкальной деятельности - всё это идет в контексте изучения музыкальных способностей и индивидуальных различий. Актуальность этой работы по-прежнему высока. Интерес к ней проявляют не только психологи, но и музыковеды, искусствоведы, преподаватели консерваторий.
Таким образом, целью настоящей статьи является освещение научного вклада Б. М. Теплова в психологию способностей на примере музыкальных способностей; а также подтверждение его научных выводов и гипотез новейшими зарубежными экспериментальными данными в области музыкальной психологии.
ИЗЛОЖЕНИЕ ОСНОВНОГО МАТЕРИАЛА
Уже во введении психологии музыкальных способностей со свойственным автору темпераментом изучаемая проблема становится «ребром» в емкой формулировке: «специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания» [4, с. 6].
96
Таким образом, Б. М. Теплов противопоставил свой тезис распространённому тогда убеждению, которому следовали многие, понимая музыку как «вещь в себе», а содержание музыки - как некое движение звуковые форм. Содержание музыки, по Теплову, отнюдь не формальность, которая грубо может быть сведена к дихотомии «удовольствия или неудовольствия» - это вся гамма человеческих переживаний, настроений, чувств и эмоций, которые опосредованно, но всё же свободно сводимы к понятиям и представлениям, ко всему тому, что называется человеческой речью. Музыка и речь, таким образом, совпадают в точке содержания. Различия между ними заключается в способе передачи содержания (смысла сообщения): речь передаёт смысл через понятия (значение слов), а музыка выражается в звуковых образах. Способы передачи сообщений (речевой или музыкальный) - это, вероятно, совершенно разные по своей природе каналы связи с миром. Е. Саккалу и М. Гаттис провели в 2012 году эксперимент, доказывающий это [5].
Исследователи изучали воздействие просодики (влияние ударных «музыкальных» гласных) на умение малышей различать намеренные и случайные действия взрослых (средний возраст младенцев - 16 месяцев). В эксперименте взрослый актер осуществлял два типа действий: намеренно ронял игрушку, причем один раз - с частицей «Вот», как бы говоря, что я специально уронил игрушку, а другой - со случайным «Ой». Что важно, актер не менял своего нейтрального выражения лица и позы, чтобы звук его реплики был единственно возможной подсказкой о реализуемом намерении. Выяснилось, что дети статистически чаще реагировали на намеренно совершенное действие «Вот» по сравнению со случайным «Ой» и начинали подражать намеренному действию; это говорит о том, что они поняли основной смысл музыкально-ритмической интонации, выраженной в ударной гласной. Заметим, что не слово в собственном смысловом значении несло содержание, а ритм - музыкальное ударение (акцент). Его обращённый смысл понимали малыши.
Конечно, в этом аспекте можно задаться вопросом об общем происхождении слов (речи) и музыки, по крайней мере, в её темпо-ритмическом выражении. Но не будем заострять внимание на данном аспекте, скажем только, что теорий о сходстве происхождения речи и музыки или возникновении музыки из речи существует немало, и они имеют как сторонников, так и противников. Отметим любопытный клинический факт: люди, которые вследствие инсульта потеряли способность говорить, тем не менее, были в состоянии напеть популярную мелодию, порой даже со словами. Подобные наблюдения позволяют утверждать, что за речевую деятельность и за обработку звуков отвечают разные отделы головного мозга [6].
Важно, что Б. М. Теплов в своем исследовании музыкальных способностей делает ударение на основной функции музыки. Таковой, по его мнению, является выражение. Содержанием музыки представляется, с одной стороны, «эмоциональная сторона психических переживаний», т.е. выражение эмоций и чувств. С другой стороны, содержание музыки обнаруживается в образах и мыслях. Причем разъяснение скрепы эмоциональной и когнитивной стороны в музыке имеет существенное значение, т.е. как эмоции превращаются в мысли о музыкальном произведении, которые совпадают у большинства слушателей. Борис Михайлович
97
описывает этот аспект - соединения когниции и эмоции - на примере цветомузыкального восприятия Римского-Корсакова. Мы же приведем в пример сонату № 14 Бетховена.
Популярное название этого музыкального произведения «Лунная соната»; оно не авторское и для большинства музыковедов и заинтересованных слушателей название неприемлемое. Соната, как известно, состоит из трех частей, которые по-разному эмоционально воспринимаются, но даже первая часть, наиболее трагичная по эмоциональному выражению, не несет ничего сообразно восприятию «эмоционально холодного света луны». Предыстория создания сонаты - это расставание Бетховена с любимой.
Весьма важно на примере сонаты № 14 осознание противоречия между общепринятым названием произведения и его подлинным эмоциональным содержанием, которое должно ложиться в другую понятийную плоскость. Действительно, «Невосполнимая потеря любимой» и «Лунный свет над озером» -это далеко не тождественные понятия. И эмоциональное выражение данной сонаты можно глубоко прочувствовать вплоть до возникновения различных идей и приобщения этой великой музыки к внутреннему достоянию, зная, что это априори «Невосполнимая потеря любимой», но никак ни «Лунный озерный свет». В правильном содержательном истолковании Бетховенской сонаты, особенно первой её части, возникает чувство созвучия между эмоциональным выражением данного музыкального произведения (состояние крайней грусти и упадка) и его лейтмотивом, подлинной историей создания этой музыки (возлюбленная Бетховена вышла замуж за другого композитора). Только в таком случае всё становится на свои места: мысленное (когнитивное) продолжение звучит в унисон эмоциональному переживанию музыки. «В этом», как пишет Теплов, «мощь музыки, её великое познавательное значение» [4, с. 21]. И далее: «для того, кто знаком с интеллектуальной атмосферой, в которой жил и творил Бетховен, его произведения становятся не просто выражением эмоционального содержания, но и больших философских мыслей» [4, с. 22].
Уже подходя вплотную к изучению психологии способностей, Б.М. Теплов делает удивительный по своей научной проницательности шаг - он уходит от господствующего методологического направления в психологии тех лет (20-40 г.г. ХХ века). Заметим, что «психологический атомизм», психологический анализ, понимание личности человека через «раскладку» на составные её части (рефлексы, познавательные психические процессы, поведенческие акты и т.п.) было методологическим «мейнстримом» этого периода развития мировой психологии. Теплов исследует музыкальные способности в неразрывной связи с жизненным путем музыканта. В основу научного изыскания им берутся биографические сведения, личные записи, письма к друзьям, анамнестические данные. Борис Михайлович подчеркивает, что без целостного понимания личности невозможно увидеть развитие музыкальных способностей, одаренности, в целом появления нового качества человека; в противном случае, это будет лишь простая сумма музыкальных «элементов». Подобным научным путем шел выдающийся американский психолог Г. Олпорт; в основу его исследований положен нарративный
98
(повествовательный или идеографический) метод, т.е. то, как человек осмысливает собственный опыт через рассказ о нем. По своей сути «платформа» исследования музыкальных способностей Теплова во многом построена на методологической основе нарративной психологии [7].
Представляет для нас интерес и тщательный анализ, который сделал ученый в контексте восприятия человеком звука. В своей диссертации он обращает внимание на «октавном сходстве», «музыкальной высоте» и тембре («звуковом теле»), а также взаимоотношениях между ними. Этот вопрос имеет принципиальное значение, так как позволяет выяснить, насколько человек музыкален. Например, «немузыкальный» человек может хорошо идентифицировать «мелодию речи», т.е. тембр голоса, его высоту, различные диалекты и т.п., всё то, что относится только к речи, но не способен, в известных пределах, определить звуковысотный ряд, тональность, иметь представление о конкретном звуке и правильно интонировать мелодию. Это ещё раз доказывает, что речь и музыкальность в эволюции человека развивались скорее параллельно, чем вытекали одно из другого.
Современный исследователь музыки Марк Чангизи, подчеркивает, что речь, письмо и музыка - это эволюционно различные способы удовлетворения потребностей и приспособления человека к другим индивидам и окружающей среде [8]. Играет важную роль тот факт, что обучить шимпанзе простой человеческой речи (с помощью жестового языка) вполне возможно, но обучение музыке, даже простейшей ритмической композиции (игре на барабане), не представляется пока вероятным. Даже случаев обнаружения спонтанной музыкальности шимпанзе чрезвычайно мало. Один из таковых был зафиксирован группой исследователей из Франции и Голландии в 2015 году [9]. Исследователям удалось отметить значимо большее количество ударов самца шимпанзе (он бил по ведру, количество ударов составило 685, до этого задокументированный рекорд был 199). Звуко-математический анализ десяти наиболее длинных последовательный ударов показал, что половина из них не случайны, а некоторые обладают, как утверждают исследователи, гладкостью, межударными интервалами и темпом ритмической музыки человека.
Следует сказать, что темп и гладкость исполнения - это далеко не критерии музыки. Если анализировать межударные интервалы, то они должны содержать хоть простейшую гармонию, передающую любое эмоциональное состояние; также известно, что даже в самом простом музыкальном ритме встречаются цикличные повторения, чередование сильных и слабых ударов. Наконец, доказательно утверждать, что у шимпанзе была намеренность исполнения, независимость от контекста наличной ситуации, синхронность движений рук - всё то, что определяет музыкальность человека, даже из первобытного племени - нельзя.
Говорить также о наличии у человекообразных обезьян какой-либо произвольности восприятия музыки тоже не представляется возможным. В связи с чем можно признать правоту Марка Чангизи в определении человека как «музыкального животного» [8]. И у Теплова мы находим, что звук для человека выступает как носитель смысла. Но когда именно в эволюции человека и, главное,
99
вследствие чего произошло, что звук стал смыслообразующим фактором, ещё предстоит выяснить.
Научные работы по психологии индивидуальных различий у Б. М. Теплова появились в печати несколько раньше исследования музыкальных способностей. Можно предположить, что его докторская диссертация складывалась из желания ученого исследовать на примере музыкальных способностей сущность индивидуальных различий, с одной стороны; с другой стороны, проявилась любовь Борис Михайловича к музыке.
В основе способностей, по Теплову, лежат индивидуальные различия, которые в свою очередь опосредованы как природным фактором (врожденные задатки, но не всегда генетические), так и социальным фактором (воспитание, обучение, в целом социальная ситуация развития ребенка). Природные предпосылки и социальная ситуация развития находятся в теснейшей взаимосвязи, выделять преимущество одного над другим будет не правильно. Для нас, сегодняшних исследователей, последнее утверждение считается само собой разумеющимся, но во время написания Б. М. Тепловым докторской диссертации были весьма сильны биологизаторские и механистические теории. Да и время научной работы Теплова было весьма непростым с точки зрения господствующей в стране идеологии. Ибо «индивидуальные различия» в самом прямом смысле было небезопасно изучать: печально известные сессии ВАСХНИЛ 1948 года, где был провозглашен запрет на изучение всего генетического врожденного, которые могли поставить крест на научной деятельности Б. М. Теплова.
Исследование Тепловым собственно врожденных задатков на примере абсолютного и гармонического слуха, ощущения музыкальности звука и его высоты, чувства ритма и лада, музыкальных представлений взывают восхищение. Настолько скрупулезный анализ зарубежных и отечественных источников, биографических данных, экспериментов по данной проблематике не оставляет сомнения, что автор не только блестящий ученый, но и одаренный музыкант и музыковед.
Приведем несколько примеров, доказывающих, что утверждение. Исследуя абсолютный слух на основе биографических данных известных композиторов, наблюдением за детьми и экспериментальных наработок, Теплов выяснил, что услышать музыкальные тональности можно только на абсолютной высоте, т.е. с помощью абсолютного или псевдоабсолютного слуха. Последний отличается от абсолютного слуха тем, что музыкант точно может определить, например, ноту «ля», а потом начинает «отсчитывать» от этой ноты в сторону слушаемого звука и так находит нужную ноту. В случае абсолютного слуха, человек, им обладающий, точно называет звучащую ноту, причем натренировать слух с помощью специальной методики (например, тренировка на различение звуков по тембровым характеристикам) можно, но достичь уровня абсолютного слуха невозможно. Абсолютный слух - это типичный пример врожденных особенностей, индивидуальных различий, к тому же весьма редко встречающийся (по разным данным 1:10000). Б. М. Теплов специально искал случаи, когда человек смог бы посредством специальных тренировок достичь уровня абсолютного слуха, но таких примеров не нашлось. Это врожденная характеристика музыкальности. Дети с
100
абсолютным слухом легко определяют ноту безотносительно к источнику звука -«братик хохочет на До (С), а жук жужжит на Ми (Е)». Обучение у них сводится только к запоминанию названия звука-ноты. Для таких детей каждый звук обладает единоличностью и никак не проявляет себя «в ряду» с другими звуками, т.е. всего того, что характерно для относительного слуха (определение интервальных отношений между звуками).
Б. М. Теплов пошёл ещё дальше в исследовании абсолютного слуха - выделяя специфику развития активного абсолютного слуха: «Пассивный абсолютный слух находится как бы на полпути к активному: он представляет собой не до конца развитий абсолютного слух» [4, с. 150]. Дело в том, что пассивный абсолютный слух опирается ещё на тембровые характеристики звука, а в активном абсолютном слухе ясно определяется высота звука, безотносительно как к тембру, так и интервальному соотношению. Важно отметить, что Борис Михайлович не считал, что абсолютный слух служит выделением какой-то особой музыкально одаренной когорты людей (доподлинно известно, что П. И. Чайковский, Р. Вагнер и многие другие известные композиторы не обладали абсолютным слухом); но в тоже время Теплов утверждал, что абсолютный слух облегчает восприятие музыки.
Абсолютный слух обнаруживается только в процессе узнавания звука, следовательно, целиком опосредован памятью, мелодический слух (например, восприятие одноголосой мелодии) не столько опирается на память, сколько может быть раскрыт, даже если у человека низкий уровень музыкальной памяти. Музыкальность человека во многом обнаруживается в чувствовании мелодии, недаром говорится, что мелодия - это душа музыки (впрочем, этот вопрос заслуживает отдельной дискуссии, так как даже в «высоких» музыкальных кругах существует два лагеря понимания музыки - «мелодический» и «ритмический») [10].
Мелодия, видимо, самое первое или одно из самых первых, что воспринимается нами как музыка, не как ряд звуков, а как ряд таких интервалов, которые содержат в себе скрытую гармонию, передающую эмоционально-когнитивное содержание. Соответственно, мелодический слух составляет основу для развития ладового чувства (эмоционального переживания определенной взаимосвязи между опорными звуками). Последнее выражается в том, что слушатель мелодии воспринимает одни звуки как опорные (устойчивые), к которым тянутся другие неустойчивые звуки. Устойчивые звуки определяют лад, заканчиваясь на опорную ноту (тонику). Если, например, напеть «Во поле березка стоя...», то последний слог «ла» определяет тонику, которая выражена нотой Е. Без последней Е не будет законченности мелодии, в нашем примере, музыкальной фразы. Таким образом, чувство лада - это ещё и чувство сопричастности тонике.
Б. М. Теплов поставил ладовое чувство, наряду со слуховым представлением и ритмом в число трех китов, на которых «держатся» музыкальные способности. Действительно, без чувства лада, тоники могут «выпадать» целые куски произведения, теряется музыкальный рисунок, музыка воспринимается бесформенной и неясной, что рождает у слушателя ощущение беспорядка, хаоса, энтропии. Можно предположить, что у человека как бы есть внутренний камертон, настроенный на упорядоченность. И если мелодия (если её вообще можно назвать
101
мелодией) диссонирует с душевным камертоном, то это не может называться музыкой, какие бы правильные звуковые интервалы не соблюдались. Как точно заметил Теплов, «не мелодии строятся из интервалов, а интервалы извлекаются из мелодий» [4, с. 167].
Раскрывая рассматриваемый вопрос более детально, подчеркнем, что ладовое чувство само по себе ещё не гарантирует музыкальности (нередки случаи, когда человек, имея хорошо развитое ладовое чувство, совершенно не имеет гармонического слуха, т.е. не распознаёт благозвучные приятные созвучия: для него любое созвучие или аккорд состоит из одной ноты, правда с различным тембром). В исследовании развития ладового чувства у детей Теплов также обратил внимание, что некоторые дети могут иметь хорошо развитое чувство лада, что проявляется в точности узнавания мелодии, правильного подбора опорных нот, эмоциональной сопричастности, «зоркости» на ошибки в мелодии и т.п., но совершенно не могут подобрать мелодию на слух или спеть её. Таким образом, мелодический слух, кроме ладового чувства, опирается ещё и на слуховые представления. Основу данных представлений (музыкальных образов) составляет музыкальная память, т.е. способность к запоминанию, сохранению и воспроизведению мелодии.
Музыкальные слуховые представления определяются у Б. М. Теплова как звуковысотные и ритмические соотношения звуков, проявляющиеся в процессе музыкальной деятельности и выступающие как «носители смысла» [4, с. 237]. Музыкальные представления по своей сущности индивидуально-психологичны, т.е. различаются у индивидов степенью произвольности, яркости, тембрового богатства и обобщенности. Как пример вершины развития музыкальных слуховых представлений можно назвать музыкальный гений Моцарта: он мог подолгу мысленно сочинять симфонию на различных оркестровых инструментах, переигрывая и улучшая её, а потом, придав ей совершенный вид, увидеть своё творение одномоментно и во всех возможных нюансах. В то же время представления, даже самые совершенные, не могут заменить реальной музыки, иначе бы композиторы не прибегали бы к многократному прослушиванию своих произведений.
Музыкальные представления опираются, что очень важно, на моторные компоненты, например, на мелкую моторику и вокал; нередко в музыкальном представлении одно (движения пальцами) переходит в другое (внутреннее пение). Впрочем, бывает, например, у взрослых музыкальных людей, что моторика не проявляется, т.е. она не имеет обязательный характер присутствия в контексте музыкальных представлений. У детей связь моторики, особенно в вокале, и развитие представлений в процессе музыкальной деятельности является обязательной. Таким образом, взаимосвязь между музыкальными представлениями и моторикой -глубокая и многогранная, ибо моторика всегда усиливает произвольность, осознанность и яркость представлений, в целом развивает музыкальные способности. Результаты эксперимента, опубликованные в 2003 году Э. Альтенмюллером из Высшей школы музыки и театра Ганновера (Германия) и М. Бенгертом из Медицинской школы Гарварда (США), это подтверждают [11].
Суть их эксперимента заключалась в том, что двум группам детей, которые ранее не учились по классу фортепьяно, предлагалось сыграть «вслепую», т.е.
102
выслушать несложную мелодию, а затем нажимать на клавиши, не видя их. В первой группе раскладка на фортепьяно была классической как в гамме, а во второй группе звуки были разбросаны на фортепиано каждый раз невпопад, и нажатие на одну и ту же клавишу рождало другой звук. С каждой группой было проведено по десять 20-минутных уроков. В итоге, вторая группа не могла запомнить ни одной мелодии. Дети из первой группы легко запоминали мелодии уже после первого урока; через двадцать минут с помощью электроэнцефалографии (ЭЭГ) у них фиксировалась в мозге связь между движением пальца по определенной клавише и представлением о звуке, т.е. активизировались моторные центры в мозге. В случаях со «случайными» клавишами данной связи у детей не возникало вовсе. В итоге, можно утверждать, что как моторика «срабатывает» на музыку, а не случайные звуки, так и в музыкальных представлениях «закрепляются» неслучайные моторные навыки.
Для нас представляет также интерес, что в продолжение данного эксперимента выяснилось, что у пианистов-новичков, которые играли на фортепиано с отключенным звуком, активизировались соответствующие зоны в слуховом центре мозга, то есть они мысленно «слышали» музыку [11]. Как подчеркивает Б. М. Теплов, «двигательные моменты приобретают принципиально-существенное значение (и, может быть, даже становятся необходимым условием) тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление» [4, с. 255]. То есть всё то, что мы можем наблюдать у детей или взрослых, которые только учатся музыке, только начинают «моторно» развивать в себе способность к продуцированию ярких и произвольных музыкальных представлений.
Остановимся, наконец, на музыкальном ритме как «основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хода музыкального движения» [4, с. 305]. Обязательным условием существования ритма является наличие акцентов, т.е. таких слухо-двигательных эмоциональных раздражителей, которые «выбиваются» из общей цепи слухо-двигательных воздействий. Музыкальный ритм, по-видимому, является древнейшим человеческим приобретением. По крайней мере, на это указывает тот факт, что новорожденные младенцы способны определять ритм. Эксперимент, проведенный И. Винклером с сотрудниками в 2009 году, показал, что младенцы, которым от роду всего два дня, распознают музыкальный ритм [12].
В основу их исследования был положен аппаратурный метод (ЭЭГ), с помощью которого выявлялся феномен негативности рассогласования, т.е. такой вид мозговой волны, который возникает в ответ на изменение однотипной последовательности явлений (раздражителей) в окружающей среде. Когда младенцы спали, а реакция негативности рассогласования появляется вне зависимости от сна или бодрствования, исследователи воспроизводили звуковые мелодичные модели на барабанной установке: большом и малом барабане, а также Hi hats (двух скрепленных тарелках, ударяющих друг об друга с помощью педали). В процессе воспроизведения мелодии иногда пропускалась первая сильная доля такта, которая воспринимается взрослыми как «провал» в ритме или синкопа. Данное отклонение отчетливо фиксировал мозг спящего младенца в виде волны
103
негативности рассогласования. Важно отметить, что не любая нота приводила к этому эффекту, а только та, которая нарушала в целом ритмический рисунок музыки. Таким образом, новорожденные могут выделять ритм в музыкальных фразах, и это является генетическим врожденным качеством, которое, возможно, «подкрепляется» во внутриутробном периоде. Действительно, возникновение его исключительно в пренатальный период маловероятно, ибо поставить знак равенства между простейшей музыкально-ритмической фразой и ритмом сердца матери нельзя, так как сердечный ритм не имеет музыкального ритма; а иные музыкальные ритмы, возможные для восприятия, плодом неизвестны.
Музыкальный ритм, эволюционно «вложенный» в человека, безусловно, не лишён популяционного индивидуального своеобразия. Индивидуальные различия в чувстве восприятия музыкального ритма весьма большие. При кажущейся простоте музыкального ритма можно утверждать, что музыкальный ритм - это сложное системное образование, которое имеет психологическую структуру: моторно-двигательный компонент, активное эмоциональное переживание временного хода музыкального движения, «соделание» (термин Б. М. Теплова) музыки. «Соделание» - это интерактивный компонент, т.е. сама музыка и живущий в ней ритм (как известно, без ритма нет музыки) становятся ритмом самого музыканта (слушателя), в итоге появляется вхождение человека в ритм и/или живой ритм исполнения. Зная психологическую структуру ритма, можно перейти к целостному пониманию индивидуальных различий и развития способности к музыкальному ритму. Развитие у индивида музыкального ритма может идти соответственно структуре в трех основных направлениях: развитие двигательно-моторного компонента (например, в танце), развитие эмоционального переживания музыкальному ритмическому рисунку и развитие интерактивного компонента как «соделания» музыки. «Приводным ремнем» развития способности к музыкальному ритму выступает музыкальная деятельность. Словами Б. М. Теплова, «Всякая способность развивается только в процессе такой деятельности, которая без неё не может осуществиться» [4, с. 296].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог, отметим два методологических аспекта в научной работе Б. М. Теплова, которые по-прежнему являются теоретически актуальными и практически важными для современных психологов, позволяют им избежать определенных методологических ошибок в своих исследованиях психологии способностей.
Первый аспект - это научный подход: он работал в русле деятельностного подхода. «Способность - это задаток в развитии», знаменитое Тепловское высказывание имело предысторию в психологии музыкальных способностей -«врожденными являются не музыкальные способности, а только задатки, на основе которых эти способности развиваются. Музыкальность есть индивидуально -психологическая характеристика личности» и далее: «способность не существует иначе, как в движении, развитии» [4, с. 48]. Развитие способности как совместное и взаимосвязанное движение врожденного и приобретенного проявляется, прежде
104
всего, в деятельности. Таким образом, деятельность выступает тем системообразующим фактором, скрепляющим в одно целостно-функциональное единство задатки, способности, развитие, индивидуальность.
Деятельностный подход проходит красной линией в исследовании Б. М. Теплова индивидуально-психологических различий как основы способностей, в том числе музыкальных.
Второй аспект. Б. М. Теплов последовательно критиковал измерение способностей только количественными методами, тестами, которые не учитывают качественные характеристики: оценку личности и оценку индивидуальных различий. В этом аспекте ученый «обогнал» время, и мы можем «без потерь» перенести его оценку тестирования музыкальных способностей в целом на тестирование как отрасль психологической диагностики, которое имеет в наши дни большую популярность в среде психологов-практиков и на основании которого нередко делаются ими в лучшем случае однобокие личностно урезанные выводы.
Действительно, до настоящего времени тестирование, количественная оценка, опирающееся в основном на статистическую норму, продолжает выступать как инструмент измерения, что неверно. Оно должно пониматься психологом-исследователем как инструмент сравнения. И если тестирование выступает как инструмент сравнения, что правильно, тогда на первый план выходит развитие, индивидуально-психологические различия, появляется личность тестируемого и возможность понимания личности в контексте развития. Как замечает профессор К. М. Гуревич, «психологическая диагностика предполагает сравнение (выделено мной - И. А.), благодаря которому устанавливаются критерии для оценки получаемых диагностических показателей и ставится диагноз, т.е. дается заключение либо о наличии-отсутствии психологического признака (по сравнению с другими индивидами), либо о степени выраженности признака (ранге, месте его среди других)» [13, с. 11]. Оценка личности при тестировании имеет фундаментальное значение. Признанные специалисты в области психодиагностики А. Анастази и С. Урбина замечают - «на выполнении конкретным человеком теста способностей, так же как и на его учебе, работе или ином виде деятельности, сказываются его стремление к достижениям, настойчивость, система ценностей, умение освободиться от затруднений эмоционального порядка и другие характеристики, традиционно связываемые с понятием "личность"» [14, с. 331].
И, наконец, на важность присутствия в сознании психолога-исследователя «индивидуальных различий» как некой психологической константы, «числа Пи» от психологии, указывал сам Б. М. Теплов: «изучение не должно сводиться к попыткам определять тип краткого обследования, основываясь на материалах опроса и общих наблюдениях за поведением. Научная ценность может иметь в настоящее время только длительное и углубленное исследование отдельных людей» [15, с. 126].
В заключении подчеркнем, что нельзя переоценить вклад Теплова в психологию способностей: благодаря основанной им научной школе, психология способностей, фактически осталась на «плаву». Как верно замечает В. Н. Дружинин, «существованием и развитием психологии способностей как научного направления отечественной психологии в советский период мы обязаны в первую очередь
105
Б. М. Теплову и его школе. Нельзя не отдать должное добросовестности исследователей, богатству фактических результатов и методических находок» [16, с. 4]. К этому, пожалуй, добавить больше нечего.
Борис Михайлович Теплов скончался на 69 году жизни и похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище; и хотя его давно нет с нами, его труды и лучезарная улыбка, как музыка Моцарта, бу тлять.
1. Теплов Б. М. Психология: учебник для средней школы / Б. М. Теплов. - Изд. 8-е [восстановленное с оригинала 1954 года]. - Москва : Концептуал, 2019. - 255 с.
2. Лейтес Н. С. Широта одаренности, призвание, судьба. К 100-леттию со дня рождения Б.М. Теплова / Н. С. Лейтес // Вопросы психологии. - 1996. - № 6. - С. 139-153.
3. Теплов Б. М. Простейшие способы факторного анализа в кн. Типологические особенности высшей нервной деятельности человека / Под ред. Б. М. Теплова. - М.: Просвещение, 1967. - С. 239-286.
4. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. - Москва, Ленинград: Академия педагогических наук РСФСР, 1947. - 22,4 п. л.
5. Sakkalou E. 'Infants infer intentions from prosody' / E. Sakkalou, M. Gattis // Cognitive Development. -2012. - Vol. 27 (1). - Р. 1-16. URL: https://doi.Org/10.1016/j.cogdev.2011.08.003
6. Бреан А. Музыка и мозг: как музыка влияет на эмоции, здоровье и интеллект / Аре Бреан, Гейр Ульве Скейе ; [Пер. с норвежского]. - Москва : Альпина Паблишер, 2020. - 293 с.
7. Олпорт Г. Становление личности: избранные труды / Гордон Олпорт ; [Пер. с англ.]. - М. : Смысл, 2002. - 462 с.
8. Changizi M., Harnessed: how language and music mimicked nature and transformed ape to man / By Mark Changizi. - Dallas (Texas): BenBella Books, 2011. - 216 p.
9. Dufour V. Chimpanzee drumming: a spontaneous performance with characteristics of human musical drumming. Electronic supplementary material / V. Dufour, N. Poulin, C. Curé, Е. Sterck // Scientific Report. - 2015 - № 5. - Р. 11320. URL: https://doi: 10.1038/srep11320
10. Холопова В. Н. Феномен музыки [монографическое исследование] / В. Н. Холопова. - Москва : Директ-Медиа, 2014. - 378 с.
11. Дрёссер К. Почему мы все музыкальны? / Кристоф Дрёссер ; [Пер. с нем.]. - Москва : АСТ : Астрель, 2010. - 315 с.
12. Winkler I. 'Newborn infants detect the beat in music' / I. Winkler, P. G. Háden, O. Ladinig, I. Sziller, H. Honinghttps // Proceedings of the National Academy of Sciences USA (PNAS). - 2009. - № 106 (7). -Р. 2468-247 (2009). URL: https://doi.org/10.1073/pnas.0809035106
13. Психологическая диагностика: Учебник для вузов / Под ред. М. К. Акимовой, К. М. Гуревича. -СПб.: Питер, 2003. - 652 с.
Список литературы
106
14. Анастази А. Психологическое тестирование / Анна Анастази, Сюзанна Урбина [пер. с англ.]. - 7-е междунар. изд. - СПб. [и др.]: Питер, 2001. - 686 с.
15. Теплов Б. М. Избранные труды: В 2-х т. / Б. М. Теплов. - Т. II. - М.: Педагогика, 1985. - 360 с.
16. Дружинин В. Н. Психология общих способностей / В. Н. Дружинин. - 2-е изд. - СПб. [и др.] : Питер, 1999. - 356 с.
CONTRIBUTION OF B.M. TEPLOV TO THE PSYCHOLOGY OF ABILITIES (ON THE EXAMPLE OF MUSICAL ABILITIES)
Anoshkin I. V.
V.I. Vernadsky Crimean Federal University, Simferopol, Republic of Crimea, Russian Federation
E-mail: Iva105@mail.ru
The purpose of this article is to highlight the scientific contribution of B.M. Teplov to the psychology of abilities on the example of musical abilities; as well as to confirm his scientific conclusions and hypotheses with the latest foreign experimental data in the field of musical psychology.
B.M. Teplov - an outstanding Soviet psychologist. He was born in 1896 in the city of Tula, Russian Empire), in an aristocratic rich and famous family. He was fluent in several European languages and played the piano brilliantly.
Later, he founded a scientific school, which was engaged in the study of the psychology of individual differences. His doctoral dissertation is devoted to the psychology of musical abilities. In this scientific study, he carefully analyzed musical abilities and their development, individual differences in musical activity, absolute and harmonic hearing, a sense of the musicality of sound and its pitch, a sense of rhythm and harmony, musical performances and motor skills.
The content of music, according to Teplov, is by no means a formality that can be roughly reduced to the dichotomy of "pleasure or displeasure" - it is the entire spectrum of human experiences, moods, feelings and emotions, which are indirectly, but still freely reduced to concepts and representations, to everything that is called human speech. Music and speech, therefore, coincide in the content aspect. The difference between them is how the content (meaning of the message) is conveyed.): speech conveys meaning through concepts (meaning of words), and music is expressed in sound images. The means of communication (speech or music) are probably quite different in nature channels of communication with the world.
Music is a carrier of meaning for a person. This statement of B.M. Teplov is confirmed by the modern researcher Mark Changizi, who emphasizes that man is a «musical animal». And that speech, writing, and music are evolutionarily different ways of meeting human needs and adapting to other people and the environment.
B.M. Teplov considers the fret sense, along with the auditory representation and rhythm, to be the main factors that determine the development of musical abilities.
Studies of musical abilities by B.M. Teplov are confirmed by the latest foreign experimental studies. Sakkalou, E. and Gattis, M. in 2012, conducted a study on the effect of prosodics (the influence of stressed "musical" vowels) on the ability of toddlers to distinguish between intentional and accidental actions of adults.
107
B.M. Teplov also emphasized the connection of musical performances with motor skills. Motor skills increase the arbitrariness, awareness and liveliness of performance and generally develop musical abilities. This is confirmed by the results of an experiment conducted in 2003 by specialists of the Higher School of Music and Theater of Hanover (Germany) and Harvard Medical School (USA).
B.M. Teplov uses the activity approach as the main methodological approach. He also criticizes the often unjustified use of psychological testing that do not take into account the assessment of «personality» and «individual differences».
Keywords: musical abilities, activity, development, individual differences, absolute and harmonic hearing, sense of musicality of sound and its pitch, sense of rhythm and harmony, musical performances and motor skills.
References
1. Teplov B.M., Psychology: textbook for secondary school, Ed. 8th [restored from the original 1954], 255 p. (Kontseptual, Moscow, 2019).
2. Leites N.S., The breadth of giftedness, vocation, fate. To the 100th anniversary of the birth of B.M. Teplov, The Questions of Psychology, 6, 139 (1996).
3. Teplov B.M, Prostejshie sposoby faktornogo analiza, V kn. Tipologicheskie osobennosti vysshej nervnoj deyatel'nosti cheloveka, Pod red. B.M. Teplova, 239 (Prosveshchenie, M., 1967).
4. Teplov B.M., Psihologiya muzykal'nyh sposobnostej, 22,4 p.l. (Akademiya pedagogicheskih nauk RSFSR, Moskva, Leningrad, 1947).
5. Sakkalou E. and Gattis M., 'Infants infer intentions from prosody', Cognitive Development, 27 (1), 1 (2012). URL: https://doi.org/10.10167j.cogdev.2011.08.003
6. Brehan A., Music and the brain: how music affects emotions, health, and intelligence, Trans. from Norwegian, 293 p. (Alpina Publisher, Moscow, 2020).
7. Allport, G. Becoming a person: selected works; [Trans. from English], 462 p. (Smysl, M., 2002).
8. Changizi M., Harnessed: how language and music mimicked nature and transformed ape to man, 216 p. (Dallas (Texas), BenBella Books, 2011).
9. Dufour V., Poulin N., Curé C. and Sterck E., Chimpanzee drumming: a spontaneous performance with characteristics of human musical drumming. Electronic supplementary material, Scientific Report, 5, 11320 (2015). URL: https://doi: 10.1038/srep11320
10. Kholopova V.N., The phenomenon of music [monographic research], 378 p. (Direct-Media, Moscow, 2014).
11. Dresser K., Why are we all musical? [Trans. from German], 315 p. (AST: Astrel, Moscow, 2010).
12. Winkler I., Háden P.G., Ladinig O., Sziller I. and Honinghttps H., 'Newborn infants detect the beat in music', Proceedings of the National Academy of Sciences USA (PNAS), 106 (7), 2468 (2009). URL: https://doi.org/10.1073/pnas.0809035106
13. Psychological diagnostics: Textbook for universities, Edited by M. K. Akimova, K. M. Gurevich, 652 p. (Piter, St. Petersburg, 2003).
14. Anastasi A. and Urbina S., Psychological testing, 7th Int. ed., 686 p. (Piter, SPb, 2001).
15. Teplov B.M., Izbrannye trudy: V2-h t., T. II, 360 p. (Pedagogika, M., 1985).
16. Druzhinin V.N., Psychology of general abilities, 2 ed., 356 p. (Piter, St. Petersburg, 1999).
108
