CC BY
13DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.028 УДК785.1
© Чан Вионг Тхань, 2019
Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва, Россия), аспирант кафедры истории
музыки
E-mail: tranvuongthanh@mail.ru
ВЬЕТНАМСКИЙ КОМПОЗИТОР ИГУЕН ВАН НАМ И ЕГО СИМФОНИЯ «РОДИНА-МАТЬ»: ДИАЛОГ С ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИЕЙ
Нгуен Ван Нам — один из наиболее известных современных вьетнамских композиторов, получивший профессиональное образование в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Симфонию «Родина-мать» композитор написал в 1994 году в честь 50-летия основания государства Вьетнама (1945-1995). Приведенный анализ показал, что Симфония Ван Нама представляет собой художественно убедительное и национально характерное воплощение европейского жанра симфонии. Произведение сохраняет общие контуры классического симфонического цикла. Вместе с тем композитор вносит в него существенные изменения, созвучные поискам европейских композиторов XX века. Первая и последняя части, обычно имеющие быстрый темп, в данном случае написаны в медленных темпах—Andante и Lento. В симфонии нет сонатного allegro. В свободно трактованной сонатной форме построены крайние части произведения. При заявленном медленном темпе обе они включают эпизоды в быстрых темпах. Свобода трактовки цикла проявляется и в обращении к вокальному началу. Национальные черты сказываются здесь прежде всего в опоре на жанр народной вьетнамской колыбельной песни, использованной как главная тема первой части и финала. Симфония «Родина-мать» Нгуен Ван Нам — яркое, экспрессивное произведение, органично соединяющее ведущие особенности жанра симфонии, вьетнамские национальные традиции и современные приемы музыкального языка, выработанные европейской музыкой XX века.
Ключевые слова: вьетнамская академическая музыка, вьетнамский фольклор, Нгуен Ван Нам, симфония, европейская музыка, обновление жанра
© Tran Vuong Thanh, 2019
Russian Academy of Music named after the Gnesins (Moscow, Russia), postgraduate student of the
Department ofMusic History
E-mail: tranvuongthanh@mail.ru
A VIETNAMESE COMPOSER NGUYEN VAN NAM AND HIS SYMPHONY
"MOTHERLAND VIET NAM": A DIALOGUE WITH THE EUROPEAN TRADITION
Nguyen Van Nam is one of the most famous contemporary Vietnamese composers, who received professional education at the Tchaikovsky Moscow State Conservatory. The composer wrote the symphony "Motherland Viet Nam" in 1994 in honor of the 50th anniversary of founding the state ofVietnam (1945-1995). The above analysis showed that Van Nam's Symphony is an artistically convincing and nationally characteristic embodiment of the European symphony genre. The piece retains the general contours of the classical symphonic cycle. At the same time, the composer introduces significant changes into it, consonant with the research of European composers of the 20th century. The first and last movements, usually having a fast pace, in this case are written in a slow pace —Andante and Lento. In the symphony there is no sonata allegro. In the freely interpreted sonata form, the extreme parts ofthe work are constructed. Along with the stated slow pace, both of them include episodes at a fast pace. Freedom of interpretation ofthe cycle is also manifested in the appeal to the vocal principle. National traits appear here primarily in reliance with the genre ofthe Vietnamese folk lullaby, used as the main theme of the first movement and the final. The Symphony "Motherland Viet Nam" by Nguyen Van Nam is a vivid, expressive work that organically combines the leading features of the symphony genre, Vietnamese national traditions and modern techniques ofmusical language developed by European music ofthe 20th century.
Key words: Vietnamese academic music, Vietnamese folklore, Nguyen Van Nam, symphony, European music
Жанр симфонии во Вьетнаме еще очень молод, особенно в сравнении с 200-летней историей западноевропейской симфонической музыки. Однако в последние десятилетия достижения вьетнамских композиторов в этой области очень значительны.
До 1960-х годов музыкальная культура Вьетнама состояла в основном из песен — народных и сочиненных современными композиторами. В последующий период вьетнамские музыканты начинают активно осваивать европейские академические жанры, к концу XX века добившись в этом больших успехов. При этом их целью и лозунгом было создание нового типа культуры, соединяющего европейскую традицию с национальными корнями. Правительство Вьетнама стремилось использовать модель культуры современных западных стран для развития вьетнамской академической музыки. Важным рубежом в этом процессе стало открытие 1956 году в Ханое первой в стране высшей музыкальной школы. Особую роль в развитии национальной симфонической музыки сыграло появление в 1959 году в Ханое симфонического оркестра европейского образца. В результате этих усилий к концу 1960-х годов во Вьетнаме появляются композиторы, способные успешно работать в разных жанрах академической музыки, в том числе и в жанре симфонии.
В 1970-е годы многие композиторы обучались в престижных университетах или консерваториях за рубежом, что дало им возможность выйти на новый уровень освоения самых сложных европейских музыкальных форм. В развитии вьетнамской симфонической музыки особенно значителен вклад композиторов, обучавшихся в странах социалистического лагеря — в Болгарии, Польше, Чехословакии, в разных городах СССР. Среди них: Нгуен Динг Тан, Нхат Лай, Чонг Банг, Дам Линь, Доан Ньо, Винг Кат, Нгуен Тхи Ньунг. В этом ряду особое место занимает Нгуен Ван Нам, одной из симфоний которого посвящена данная статья.
Композитор Нгуен Ван Нам родился 14июля 1936 года в Винь Киме — провинции Тьен Занг (см.: [7]). Новые возможности для его музыкального образования открылись после революции 1945 года. В 1956 году он поступил во Вьетнамскую музыкальную школу (ныне Вьетнамская государственная академия музыки — см. [6]).
В 1966 году его направили учиться композиции в Ленинградскую консерваторию (СССР), где он успешно начал обучение. Однако в тот момент он не смог воспользоваться открывавшимися возможностями учебы в СССР, потому что
Вьетнамское Государство потребовало его возвращения для службы в армии. После армии Ван Нам вновь приехал в Ленинград, чтобы продолжить обучение в консерватории. В 1973 году он защитил диплом по композиции с Симфонией № 1 — «Посвящение героическому народу Южного Вьетнама». Вскоре симфония была исполнена на родине композитора (в городе Хо Ши Мин), и многие профессиональные музыканты во Вьетнаме высоко оценили его талант, хотя в то время академическая музыка была еще не очень привычной для вьетнамской публики.
В 1974 году его вновь отправили учиться в Ленинград, где он продолжил занятия в аспирантуре по композиции. В 1976 году защитил дипломную работу — Симфонию № 3 «Мир народу». Это сочинение произвело особенно сильное впечатление на музыкантов во время Двенадцатого фестиваля «Музыкальная весна» в Ленинграде.
В эти годы Ван Нам занимался и научной работой. Он написал на русском языке исследование «Существенные черты традиционной музыки Вьетнама», которое защитил как кандидатскую диссертацию по искусствоведению в 1981 году в Ленинградской консерватории. Кроме того, Нгуен Ван Нам написал несколько книг и статей, одна из них — «Некоторые особенности традиционной музыки Вьетнама (речевая интонация, лад, ритм, виды полифонии, жанры)», которая была опубликована в Ленинградской консерватории в 1979 году [3].
В СССР он также преподавал в музыкальной школе города Нальчика и выступал на многих научных конференциях в разных городах. В Нальчике он познакомился с Тамарой Адильев-ной Блаевой (первая и пока единственная кабардинка, ставшая профессиональным композитором в республике Кабардино-Балкария1) и вскоре женился на ней. Среди произведений этих лет выделяется его «Адыгская симфония».
Нгуен Ван Нам много сделал для музыки Вьетнама, особенно в области симфонии. До сегодняшнего дня он является самым плодовитым вьетнамским композитором, его перу принадлежат 12 симфонических партитур: симфонические поэмы, симфонические сюиты и 9 симфоний. Кроме сочинения, он уделяет время преподаванию композиции и музыкальной теории на отделениях бакалавриата и магистратуры в Консерватории города Хо Ши Мин и во Вьетнамской государственной академии музыки. Он выступает как оппонент на защитах диссертаций и как автор научных статей. В 2002 году получил звание профессора.
Ярким образцом симфонического творчества Нгуеи Ван Нама является симфония № 5 под названием «Родина-мать» (1994). Это произведение было откликом на призыв Департамента исполнительских искусств Министерства культуры и информации Вьетнама к созданию произведений, посвященных 50-летию основания государства (1945-1995). Произведение было закончено в 1994 году и исполнено к 20-летию открытия Консерватории города Хо Ши Мин. В 2001 году оно прозвучало на традиционном «Весеннем концерте» в исполнении Вьетнамского симфонического оркестра под управлением Нгуен Тхиеу Хоа, солисткой выступила народная артистка Социалистической Республики Вьетнам Ле Зунг.
Пятая симфония — это подарок композитора своей матери, матерям Солдат, матерям всех, для кого родиной является «Матушка Вьетнам».
В симфонии используется вокал — в первой части и в финале. Певица (mezzo soprano) исполняет колыбельную, сочиненную композитором на поэтический текст подлинной народной песни.
Произведение состоит из 4-х частей, каждая из которых имеет свой неповторимый характер и свои особенности строения. Первая часть («Материнская колыбельная». Andante. Animato) написана в свободной форме, имеющей некоторые признаки сонатной — медленное вступление, предваряющее главную тему, активная разработка, построенная на мотивах из тем экспозиции, реприза, возвращающая главную тему (но в другой тональности). Центральный образ Родины (главная тема) в первой части подготавливается вступлением, в котором у альта и виолончели в низком регистре звучит сумрачная, суровая мелодия без сопровождения оркестра (пример № 1).
После вступления появляется главная тема (тема Родины) — повествовательный речитатив, построенный на интонациях южновьетнамской колыбельной. Главная тема поручена меццо-сопрано. Лиричная, медленная мелодия звучит словно ласковый голос матери, поющей колыбельную своему ребёнку. Композитор не цитирует конкретную народную мелодию, а создает обобщённое звучание, близкое к фольклорной традиции. (Текст песни: О au о tu thuó nao me ru
Пример 1
con ngü, con ngü cho ngoan. Tieng me ru xa xua dú nam tháng troi di van khac sau trong long ta loi me than уёи — «Баю-бай, издавна мать усыпляла дитя, и ты спи хорошо и спокойно. Голос матери навсегда останется в твоем сердце, это голос материнской любви».) Нежный и тёплый голос меццо-сопрано ведет мелодию тихо и спокойно, между сплетением струнных инструментов, валторны и деревянных инструментов (пример 2):
Пример 2
В следующем разделе (ц. 6, piu mosso) в интонации главной темы вторгаются тревожные реплики литавр, и с этого момента развитие резко драматизируется. Тема сначала звучит в тембре струнных инструментов, а затем в постепенном crescendo охватывает весь оркестр и заканчивается на кульминации атональным аккордом в 58-м такте, обозначая завершение экспозиции главной темы.
После этого возникает новая тема (ц. 9, Animato), напоминающая зловещие образы из симфоний Шостаковича. Жёсткие интонации солирующего фагота словно подстёгиваются ударами малого барабана. Вторая тема постепенно приобретает все более напряженный характер, в нее вплетается тревожный пунктирный ритм побочных голосов, создавая образ воинственного марша.
Кульминация этого марша заканчивается резкой остановкой на унисоне соль-бемоль. Здесь начинается раздел, напоминающий разработку сонатной формы (ц. 18). Главная тема стремительно «проносится» в партии скрипок. При этом возникает диалог между струнными и деревянными инструментами на основе материала вступления.
Новый этап разработки (Maestoso, ц. 21) звучит подобно плачу матери о погибших детях. Мелодия вырастает из валторнового подголоска главной темы в экспозиции. Третий этап разработки (ц. 23, 6-й такт) приводит к главной кульминации. Здесь полной мощью звучит весь оркестр, и будто взрывается на диссонирующем аккорде (два такта до ц. 28), обозначающем конец разработки.
Краткая реприза (28 тактов вместо 131 в экспозиции) возвращает первые звуки главной темы — мелодии меццо-сопрано. Её сопровождает солирующая мелодия кларнета, а позже — альта. Звучат здесь и отголоски второй темы — квар-то-квинтовые ходы (у валторны, затем у английского рожка). Вторая тема утрачивает свой первоначальный зловещий характер, звучит тихо и примиряюще.
В этой части заметна одна важная особенность музыкальной формы произведений Ван Нама — избегание точных повторов мелодического материала. Эта особенность отражает черты современного композитору европейского музыкального формообразования, в котором традиционные замкнутые мелодические темы уступают место сквозным фактурным и тембровым элементам (см. об этом: [1], [2], [4], [5]). Вместе с тем эта особенность имеет истоки в традиционном фольклоре (см.: [5]), в том числе во вьетнамском. Именно эти закономерности определили своеобразие формы в симфонии Ван Нама.
Всю часть завершает тихая кода на материале главной темы. Последний аккорд представляет собой диссонирующую тонику на басу Е
Название 2-й части («Что в пруде красивее, чем лотос») воспроизводит известную вьетнамскую поговорку. Как известно, лотос в восточной традиции — это символ красоты, духовной чистоты и любви. В данном случае название имеет ещё и другой смысл — что может быть чище и прекраснее, чем материнская любовь.
Вся часть (основной темп Lento) производит впечатление красивой, красочно-переменчивой, временами сверкающей картины природы. Форма части также несет на себе отпечаток импрессионистской свободы и гибкости. В ней можно выделить три крупных раздела. Первый их них, самый протяженный, развивает одну мелодическую тему. Она впервые проводится у валторны и построена на квинтовых ходах,
напоминающих пастушьи зовы. Мелодию сопровождают изысканные секундовые «блики» в гармонии (пример 3). Тема активно варьируется. Временами она приобретает напряженное лирическое звучание в полифоническом плетении голосов (такты 43-75, 84-97). В подобных эпизодах слышно влияние медитативной лирики Шостаковича.
Пример 3
Второйраздел (такты 101-136, Allargando) вносит небольшой интонационный контраст — здесь преобладает секундовое мелодическое движение, сопровождаемое новым вариантом мерцающей красочной фактуры. Третий раздел (такты 137-168) возвращает квинтовые интонации первого раздела и в последних шести тактах точно воспроизводит оркестровую фактуру начала всей части.
После картины спокойной природы 3-я часть («Огонь», Allegretto Scherzando) — это образ народного торжества. Огонь здесь становится сложным символом, воплощающим свет домашнего очага, радость общего праздника и неукротимую энергию.
Вся часть построена на вариантном повторении одной темы (условно её можно обозначит как тему огня). Её оживленный, причудливый характер создается танцевальным ритмом с озорными синкопами и скачками. Удар-
ные инструменты в этой части играют важную роль, в оркестр введены тон-блоки, что придает звучанию особую характерность.
4-я часть, «Рассвет на реках Матушки Родины» (Lento — Meno mosso - Allegro molto), представляет собой величественную картину пробуждения народных сил, устремленности через борьбу к утверждению гордого национального духа. Как и 1-я часть, 4-я часть написана в сонатной форме. Тема главной партии поручена меццо-сопрано (см. пример 4). Это колыбельная без слов, нежная и ласковая, полная материнской любви. Ей близка и тема побочной партии — нежная мелодия английского рожка, сопровождаемая трепетным аккомпанементом струнных (подобный прием применил Шостакович в побочной партии первой части Пятой симфонии) и секундовыми «раскачками» у флейты.
Пример 4
Разработка строится на интонациях вьетнамски «a àu а»). Побочная партия дана
побочной партии, сильно трансформируя их и только интонационным намеком: квинтовые
приводя к мощной драматической кульминации. ходы у валторны, а также секундовые раскачки,
Начало репризы необычно: место сопровождавшие тему побочной партии в
главной партии занимает главная тема первой экспозиции. Симфонию завершает большая
части, причем точно повторяются только её кода — победное звучание всего оркестра в
первые два такта со словами «баю-бай» (по- тональности Fis-dur.
Как видно из приведенного анализа, симфония Ван Нама сохраняет общие контуры европейского классического симфонического цикла. Вместе с тем композитор вносит в него существенные изменения, что созвучно поискам европейских композиторов XX века. Первая и последняя части, обычно имеющие быстрый темп, в данном случае написаны в медленных темпах — Andante и Lento. В симфонии нет сонатного allegro. В свободно трактованной сонатной форме построены крайние части произведения. При заявленном медленном темпе обе они включают эпизоды в быстрых темпах. Свобода трактовки цикла проявляется и в использовании вокального начала. Национальные черты сказываются здесь прежде всего в опоре на жанр народной вьетнамской колыбельной песни, использованной как главная тема первой части и финала. В симфонии есть и другие связи с вьетнамским фольклором — интонации народных песен и импровизационный метод развитии. При этом фольклорные образцы не цитируются, их характер чутко воспроизведён в главных темах первой части и финала. Композитор активно использует опыт европейских авторов, творчески переосмысляя его. Симфония «Родина-мать» Нгуен Ван Нам — яркое, экспрессивное произведение, органично соединяющее главные особенности жанра симфонии, вьетнамские национальные традиции и современные приемы музыкального языка, выработанные европейской музыкой XX века.
Примечание 1 С материалами о Т. М. Блаевой можно ознакомиться в интернет-источнике: http:// blaevy.kbsu.ru/blaevy/tamara.htm.
Литература
1. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 231 с.
2. Валъкова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» II Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. С.168-190.
3. Нгуен Ван Нам. Некоторые особенности традиционной музыки Вьетнама (речевая интонация, лад, ритм, виды полифонии, жанры)/ М-во культуры РСФСР, Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1979. 46 с.
4. Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной
структурой произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 70-108.
5. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 134-161.
6. 'Nguyen Thi Minh Chau. Nguyen Van Nam — Giao huong mot doi nguoi: Vien am nhac. 2007. [Нгуен Тхи Минь Чау. Нгуен Ван Нам — жизнь симфонического композитора II Музыкальный институт. 2007. С. 296].
7. Trong Bang. Am nhac Viet Nam, tac gia — tac pham. Ha noi: Nha xuat ban am nhac. 2010. [Чонг Банг. Вьетнамская музыка, композиторы — произведения. Ханой: Музыка, 2010. 1830 с.].
References
1. Bobrovskij, V. P. (1970), О Peremennosti funkcij muzykal'nojformy [On the variability of functions of a musical form], Muzyka, Moscow, Russia, 231 p.
2. Valkova, V. B. (1978), "To the question of the concept of «music theme»", Muzykal'noe iskusstvo i nauka [Musical art and science], vol. 3, Muzyka, Moscow, Russia, pp. 168-190.
3. Nguyen, Van Nam (1979), "Nekotorye osobennosti tradicionnoj muzyki V'etnama (rechevaya intonaciya, lad, ritm, vidy polifonii, zhanry)" [Some features of traditional music of Vietnam (speech intonation, mode, rhythm, types of polyphony, genres)], Leningradskaya konservatoriya im. N. A. Rimskogo-Korsakova, Leningrad, Russia, 46 p.
4. Chigareva, E. I. (1973), "On the links of the musical theme with the harmonic and compositional structure of the work as a whole", Problemy muzykal'noj nauki [Problems of Musical Science], vol. 2, Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia, pp. 70-108.
5. Yusfin, A. G. (1971), "Features of shaping in some types of folk music", Teoreticheskie problemy muzykal'nyh form i zhanrov [Theoretical problems of musical forms and genres], Muzyka, Moscow, Russia, pp. 134-161.
6. Nguyin, Thi Minh Chau (2007), "Nguyen Van Nam — the life of a symphonic composer", Muzykal'nyy institute [The Musical Institute], p. 296.
7. Trong, Bang (2010), V'yetnamskaya muzyka, kompozitory —proizvedeniya [Vietnamese music, composers — works], Muzyka, Hanoi, Vietnam, 1830p.
