CC BY
20DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.006 УДК 78.06
© Семенова Анастасия Сергеевна, 2021
Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва, Россия),
аспирантка кафедры аналитического музыкознания
E-mail: [email protected]
ЛОНДОНСКАЯ СИМФОНИЯ РАЛЬФА ВОАНА УИЛЬЯМСА
Статья посвящена Лондонской симфонии (1914) английского композитора Ральфа Воана Уильямса: освещена история создания, рассмотрены ее композиционные и музыкально-тематические особенности. Особое внимание уделено отношению Лондонской симфонии к жанровой традиции, сложившейся в XIX веке, отмечена ее связь с идеями английского музыкального возрождения, влиятельного направления второй половины XIX - начала ХХ века. Главными целями этого направления было развитие национальной музыкальной школы, поддержка молодых композиторов, возобновление интереса к музыкальной культуре страны в целом. Научная новизна статьи обусловлена комплексным подходом к изучению музыкального материала. В результате исследования сделан вывод, что Лондонская симфония Воана Уильямса сочетает в себе ряд качеств, благодаря которым она может быть вписана в общие классико-романтические тенденции, присущие жанру симфонии, которые выделяют ее среди других симфоний (особенности тонального плана, драматургия частей). Лондонская симфония, будучи первым, крупным инструментальным сочинением Воана Уильямса, повлияла на дальнейшую судьбу симфонического жанра в творчестве композитора.
Ключевые слова: Ральф Воан Уильямс, Лондонская симфония, английский, национальный, цикл
© Semenova Anastasia S., 2021
Russian Gnesin's academy of music (Moscow, Russia),
Postgraduate-student of the Department of Analytical Musicology
A LONDON SYMPHONY BY RALPH VAUGHAN WILLIAMS
The paper is dedicated to A London symphony of a British composer Ralph Vaughan Williams: some of historical perspective are concerned, its compositional and musical-thematic features are considered. Particular attention is paid to the attitude of the London Symphony to the genre tradition that developed in the XIX century, its connection with the ideas of the English Musical Renaissance, an influential trend in the second half of the XIX - early XX centuries, is noted. The main goals of this direction were in the development of the national music school, support for young composers, renewed interest in the musical culture of the country in general. The scientific innovation of the article is due to an integrated approach to the study of musical material. As a result of the study, it was concluded that the Vaughan Williams's London Symphony combines a number of qualities, thanks to which it can be entered into the general classic-romantic tendencies inherent in the symphony genre of the XIX century (the four-movement structure of the cycle, the disposition of the thematic material). The work also has a number of distinctive qualities that set it apart from other symphonies (the tonal disposition, the development of the parts). A London Symphony, being the first major purely instrumental composition by Vaughan Williams, influenced the further fate of the symphonic genre in the composer's work.
Key words: Ralph Vaughan Williams, The London Symphony, English, national, cycle
В 1914 году состоялась премьера Лондонской симфонии (The London Symphony) английского композитора Ральфа Воана Уильямса. Она стала его первым масштабным симфоническим сочинением, написанным только для инструментального состава1. Программный заголовок вызывает, по крайней мере, две важные ассоциации. Во-первых, с циклом 12 Лондонских симфоний Ф. Й. Гайдна, хотя, строго говоря, это определение закрепилось за ними post factum. Во-вторых, с рядом других сочинений британских композиторов, подчеркивающих в названиях своих симфо-
нических опусов национальную характерность. С середины XIX века они создавали произведения, связанные с историей, культурой, природой своей страны. В качестве примера можно привести сочинения Хьюберта Перри, который написал «Кембриджскую» (1883), «Английскую» (1889) симфонии, вспомнить «Ирландские рапсодии» Чарльза Стенфорда и его же «Ирландскую симфонию» (1887). Следуя примеру своих учителей, Воан Уильямс был верен национальной тематике, создав среди прочего «Норфолские Рапсодии»2, вокальный цикл «На краю Венлока»3, «Фантазию
на тему Томаса Таллиса»4 и ряд других сочинений, вдохновленных английской культурой. Такое внимание к национальным образам, обращение к фольклору и старинной музыке было тесно связано с идеями английского музыкального возрождения, движения, возникшего во второй половине XIX века. Оно ставило задачу «развития английской музыкальной школы», поддерживало молодых композиторов. Стоит отметить, что именно благодаря Лондонской симфонии многие стали считать Воана Уильямса «представителем нации» и говорить о нем как о «ведущем композиторе своего поколения» [3, с. 12].
Чем же была примечательна и чем выделялась Лондонская симфония в ряду других сочинений этого жанра? Известно, что ее первое исполнение имело большой успех. Композитор Густав Холст, присутствовавший на премьере5, сказал Воану Уильямсу, с которым был дружен: «В этот раз ты действительно это сделал. Ты не только достиг высот, но также увлек своих слушателей за собой» [5, с. 34]. Идею написать сочинение такого плана подсказал Воану Уильямсу его коллега, композитор Джордж Баттеруорт [2, с. 6], которому впоследствии и была посвящена симфония. Музыковед Майкл Кеннеди отметил, что первые упоминания о Лондонской симфонии в письмах композитора относятся еще к 1911 году. Следуя совету Баттеруорта, Воан Уильямс пересмотрел уже имеющиеся наброски симфонической поэмы о Лондоне и переработал их в полноценную симфонию [6, с. 11]. В силу различных обстоятельств партитура симфонии несколько раз редактировалась (1913, 1920, 1933). Она была закончена в 1913 году, но рукопись по недоразумению была утеряна, так что композитор вместе с Баттеруортом, дирижером Джеффри Тоем и музыковедом Эдвардом Дентом восстановил ее по оркестровым партиям, причем процесс превратился, фактически, в редактирование [2, с. 7]. В результате изменений части (со второй по четвертую) были значительно сокращены.
Симфония состоит из четырех частей. Такое строение отсылает к венской классико-ро-мантической традиции (от Гайдна до Малера)6. Говоря о ней, нельзя не затронуть вопрос программности. Это не единственная симфония Во-ана Уильямса, имеющая название7, но, пожалуй, самая известная. Изначально к сочинению прилагалось краткое описание ее программы. Так, пояснялось, что в первой части изображена «суета и спешка Лондона», вторая часть содержит зарисовку «Площади Блумсбери ноябрьским днем» [8, с. 340]; третья была описана как «Ночью на набережной Вестминстера в окружении далеких звуков улицы Стрэнд» [8, с. 340]. В качестве ха-
рактерных звуков лондонской городской жизни в симфонию были включены отдельные «звуковые комментарии», такие как крик торговца лавандой (Lavander's cry), бой Вестминстерских курантов, звуки двуколки. Эти пояснения, данные композитором, безусловно, корреспондируют с музыкальным материалом. Однако, несмотря на это, сам Воан Уильямс вскоре решил от них отказаться. Его очень беспокоил вопрос восприятия симфонии, так как он стремился к тому, чтобы слушатели воспринимали ее как «чистую музыку». Так, уже сокращенная версия произведения (по мнению многих исследователей и музыкантов) была менее описательной. В связи с Лондонской симфонией хочется вспомнить произведения других композиторов, обращавшихся к «урбанистской эстетике», стремившихся воссоздать звуковую атмосферу городских улиц. Среди них — симфоническая поэма «Париж: Песнь о Великом городе»8 Фредерика Дилиуса, увертюра «Кокейн. В городе Лондоне»9 Эдуарда Элгара, камерная оркестровая пьеса «Центральный парк в темноте»10 Чарлза Айвса [4, с. 154], балет «Петрушка» Игоря Стравинского.
Как отметила Ольга Манулкина, обращение к жанру симфонии в творчестве британского композитора можно рассматривать «как ответ <.. .> на вызов XX века с его ломкой устоев и декларативным неприятием симфонических ценностей прошлого века» [1, с. 172]. Одна из главных «дискуссий» разгорается вокруг его трактовки сонатной формы. Придерживаясь одних основополагающих принципов сонатной структуры (таких как контраст тематизма, разработочность), Воан Уильямс нарушал другие, устоявшиеся и фундаментальные основы (отсутствие характерного тонального плана, свободное обращение с разделами сонатной формы). Причем в I части Лондонской симфонии, к которой мы обратимся в качестве примера, все обозначенные характеристики имеют особенности.
Первое, что обращает внимание, это мно-готемность первой части. Уже в рамках главной партии экспонируется несколько самостоятельных тематических идей. В начале главной партии (Allegro risoluto) на fortissimo вступает дис-сонантный аккорд (т. 38) — трезвучие G-dur на фоне звука es (ощущение «неожиданности» этого громкого начала главной партии усилено благодаря контрасту, между ней и «умеренным» ходом вступления, см. Пример 1).
Такое драматургическое решение вызывает в памяти другое известное сочинение, Шестую симфонию П. И. Чайковского (I часть, начало разработки). Здесь, однако, экспонируется энергичный образ, передающий ту самую «суету и спеш-
ку Лондона». Хроматическая мелодия в остром ритме (цепочка параллельных квартсекстаккор-дов) скандируется струнными, деревянными и медными духовыми инструментами, в гармонии ощущается тональная неустойчивость. По характеру экспозиционный раздел больше напоминает разработочный из-за того, что тематические идеи сменяют друг друга в едином потоке. Они различны в интонационном плане и по своему оркестровому решению. Все их многообразие можно свести в следующую схему: начальная тема «а» (т. 38), тема «b» (т. 57) — более мягкая в интонационном отношении, тема «с» (т. 84) — Pochettino animato отличается своей пентатонной окраской (в развитии задействованы интонации вступления). Материал побочной партии ярко контрастирует главной. В начале звучит мотив-синкопа (т. 121), B-dur, затем появляется танцевальная народно-жанровая мелодия (т. 130), As-dur, которая оттесняет мрачные краски главной партии, на смену тональной неустойчивости приходят солнечные мажорные аккорды. Оркестровка в начале побочной партии также контрастна предыдущему разделу. Деревянные духовые исполняют мелодию под аккомпанемент арф и цимбал. Отметим, что материал побочной партии не статичен, так она получает развитие в жанровом отношении,
изначальный «наигрыш» приобретает черты регтайма. Иными словами, в побочной партии также можно обнаружить несколько тематических идей.
Разработка начинается с возвращения главной темы, ее громоздкого диссонантного аккорда (в динамике fff) на другом высотном уровне (в т. 184). Кроме него проводятся и другие тематические элементы главной партии — «Ь» (т. 196), однако от мотива «с», остаются лишь интонации вступления, перерастающие в новую лирическую тему (т. 220).
Ротация этих элементов, однако, напоминает скорее не классическую разработку, а вариантное повторение экспозиции, что отсылает к приемам романтической сонатной формы (медленные части циклов Шуберта, Брукнера). Появление после материала главной партии короткого эпизода придает композиции черты рондальности, увеличивает тематическую плотность сонатной формы и вес в ней экспозиционности. После возвращения тем главной партии «движение замирает» — виолончель и скрипка исполняют лирическую мелодию, подхватываемую арфой, рисуя мечтательный задумчивый образ (тт. 253-258). В этом эпизоде мелодии пентатонного склада звучат в партиях солирующих деревянных духовых и струнных инструментов (Пример 2).
Пример 1. Такты 38-52, партии струнных
Пример 2.1 часть, такты 253-258 34
Реприза (в т. 306, возвращаются знаки g-moll) сокращена, что в целом было типично для XX века. Здесь можно было бы ожидать вариантного переизложения тем, однако этого не происходит. Вместо этого реприза содержит взаимодействие материала главной и побочной партий. Так, к примеру, тема «а» из главной партии значительно трансформирована в образном отношении, она начинает звучать у деревянных и медных духовых инструментов на pianissimo под сопровождение тремоло литавр и цимбал; тема «b» также теряет свои «тревожные» краски, звучит в мажоре. В побочной партии, в свою очередь, появляются черты главной (тт. 338-350). Такую работу с тематическим материалом в репризе можно считать примером новаторства композитора.
Итак, мы видим, что форма первой части содержит явно узнаваемые черты сонатной структуры в ее многотемном варианте, с вариантными преобразованиями в разработке и с сокращенной репризой. Идею сближения материала главной и побочной партий также можно считать несомненным признаком сонатности. Основания для сонатной трактовки формы I части исходят из тонального плана. Так, в экспозиции, ГП (для которой, в целом, характерна тональная неустойчивость), при заявленной основной тональности G-dur, отмечена двумя тональными центрами — G-dur и Es-dur. Начало ПП звучит в B-dur (= D для Es); в разработке превалируют побочные тональности ГП — B-dur (начало), тема «c» — fis-moll, эпизод — cis-moll / Cis-dur. Реприза ГП отмечена возвращением G-dur, ПП также начинает звучать в G-dur. По-своему трактуя традиционный тональный план внутри I части, Воан Уильям проводит характерный тональный план через всю форму. Так, I часть симфонии (G-dur), II часть (gis-moll = as-moll), III часть (d-moll), IV часть (g-moll), заканчивается в G-dur, как и I часть [7, с. 173].
Лондонская симфония стала примером индивидуальной трактовки жанра. Исследователями не раз отмечалось, что, несмотря на включенность в общую линию развития пост-бетховен-ского симфонизма XIX века [4, с. 143], сочинение предвосхитило будущие открытия композитора [9, с. 77] в жанре симфонии.
Примечания
1 Первая симфония, «Морская» (1903-1909), сочинена для большого смешанного хора, симфонического оркестра и группы ударных инструментов.
2 Norfolk Rhapsodies (1905-1906).
3 On Wenlock Edge (1909).
4 Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (1910).
5 Премьера состоялась в Лондоне, в Королевском зале 27 марта 1914 года. Симфония прозвучала под управлением дирижера Джеффри Тоя.
6 I часть (Lento. Allegro risoluto), II часть (Lento),
III часть (Scherzo - Nocturne, Allegro vivace),
IV часть (Andante con moto - Maestoso alla marcia (quasi lento) - Allegro).
7 Кроме Первой «Морской» симфонии и Второй «Лондонской» названия имеют Третья «Пасторальная» и Седьмая «Sinfonia Antarctica».
8 Paris: The Song of a Great City (1899).
9 Cockaigne (In London Town) (1901).
10 Central Park in the Dark (1906).
Литература
1. Манулкина О. Б. Фольклор в симфониях Ральфа Воана Уильямса: дис. ... кандидата искусствовед. СПб., 1994. 194 с.
2. Connock S. Butterworth, The Banks of Green Willow. Vaughan Williams: A London Symphony // An introductory article on the covert of CD disk: Vaughan Williams: A London Symphony (Original 1913 Version) / Butterworth: The Banks of Green Willow. Chandos Records, 2001. P. 6-11.
3. Frogley A. Constructing Englishness in music: national character and the reception of Ralph Vaughan Williams / Vaughan Williams studies, ed. by Alain Frogley. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 1-22.
4. Frogley A. History and geography: the early orchestral works and the first three symphonies / The Cambridge Companion to Vaughan Williams, ed. by Alain Frogley, Aidan J. Thomson. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 129-156.
5. Heffer S. Vaughan Williams. London: Faber & Faber, 2014. 103 p.
6. Kennedy M. Twenty Years of Revisions / An introductory article on the covert of CD disk: Vaughan Williams: A London Symphony (Original 1913 Version) / Butterworth: The Banks of Green Willow. Chandos Records, 2001. P. 11-13.
7. Manning D. Harmony, Tonality and Structure in Vaughan Williams's Music: Dissertation of Ph. D. The University of Wales, Cardiff, 2003. 323 p.
8. Manning D. Vaughan Williams on music. Oxford, New York: Oxford University Press, 2008. 435 p.
9. Mellers W. Vaughan Williams and the Vision of Albion. Somerset: Albion Music, 1997. 270 p.
References
1. Manulkina, O. B. (1994), Folklor v simfoniyah Ralfa Voana Uilyamsa [Folklore in the symphonies of Ralph Vaughan Williams], Ph. D. dissertation, musical art, The Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory, St. Petersburg, Russia.
2. Connock, S. (2001), "An introductory article on the covert of CD disk: Vaughan Williams: A London Symphony (Original 1913 Version)", Butterworth, The Banks of Green Willow. Vaughan Williams: A London Symphony, Chandos Records, Great Britain, pp. 6-11.
3. Frogley, A. (2008), "Constructing Englishness in music: national character and the reception of Ralph Vaughan Williams", Vaughan Williams studies, Cambridge University Press, Cambridge, Great Britain, pp. 1-22.
4. Frogley, A. (2013), "History and geography: the early orchestral works and the first three symphonies", The Cambridge Compan-
ion to Vaughan Williams, Cambridge University Press, Cambridge, Great Britain, pp. 129-156.
5. Heffer, S. (2014), Vaughan Williams, Faber & Faber, London, Great Britain.
6. Kennedy, M. (2001), "An introductory article on the covert of CD disk: Vaughan Williams: A London Symphony (Original 1913 Version)", Twenty Years of Revisions, The Banks of Green Willow, Chandos Records, Butterworth, Great Britain, pp.11-13.
7. Manning, D. (2003), Harmony, Tonality and Structure in Vaughan Williams's Music, Ph. D. dissertation, musical art, The University of Wales, Cardiff, Great Britain.
8. Manning, D. (ed.) (2008), R. Vaughan Williams on music, Oxford University Press, Oxford, New York, USA.
9. Mellers, W. (1997), Vaughan Williams and the Vision of Albion, Albion Music, Somerset, Great Britain.
