«АЛЬПИЙСКАЯ СИМФОНИЯ» РИХАРДА ШТРАУСА: К 100-летию СОЗДАНИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

УДК 78.01

С. К. Павлючик

«АЛЬПИЙСКАЯ СИМФОНИЯ» РИХАРДА ШТРАУСА: К 100-летию СОЗДАНИЯ

В рамках V Международного рождественского фестиваля искусств в Новосибирске 6, 7 и 8 декабря 2003 года прозвучала «Альпийская симфония» Рихарда Штрауса в исполнении Новосибирского академического симфонического оркестра под управлением народного артиста России Александра Лазарева (программа концертов также включала Концерт № 4 для фортепиано с оркестром С. Рахманинова, солистка - Татьяна Лазарева). Как оказалось, это было первое исполнение симфонии в Новосибирске (информация любезно предоставлена редактором Новосибирского академического симфонического оркестра Т. А. Шиндиной).

Дальнейшие разыскания выявили, что ноты симфонии в нашей стране не издавались - ни партитура, ни переложение для фортепиано. Эта симфония также редкий гость и на концертных площадках: ее исполняли Е. Мравинский (1964), Е. Светланов (1968), Д. Китаенко (1979). В специальной литературе произведение характеризуется в самом общем плане. В данной статье предпринята попытка осуществить драматургический и интонационный анализ симфонии.

«Альпийская симфония» явилась фактически последним крупным симфоническим произведением Штрауса. Более поздние оркестровые произведения имели другие цели и задачи. «Шествие Панафинеев» (1927, «симфонические этюды в форме пассакалии для фортепиано с оркестром») посвящены известному пианисту Паулю Витгенштейну. «Японская торжественная музыка» для большого оркестра (1940) написана к 2600 годовщине основания японской империи. А «Метаморфозы» (1945) представляют собой «этюд для 23 солирующих струнных инструментов».

Большую часть симфонического творчества Штрауса составляют программные одночастные поэмы. Они неоднократно привлекали внимание музыковедов и достаточно подробно изучены.

«Альпийская симфония» стоит несколько особняком по времени создания,

© С. К. Павлючик, 2015 100

кругу образов и языку, что, вероятно, и привело к более поверхностному к ней отношению. Многие исследователи видят в ней только внешнюю сторону. Симфония «рисует восхождение туристов на альпийские вершины... Перед нами — не композитор-романтик, а турист, совершенно трезвый, практический человек» [8, с 224, 226]. «Описав себя в качестве художника-борца, а затем - доброго семьянина, Штраус предстает теперь перед нами в облике путешественника-альпи-ниста» [5, с.103]. В «Альпийской симфонии» отражены «впечатления путника, любующегося красотами природы» [7, с. 255]. «Это музыкальный репортаж без какой-либо музыкальной программы, описывающий всё, что относится к восхождению в горы» [4, с. 283]. На этом фоне выделяется единственное более точное замечание, что произведение представляет «философское размышление о жизни, возникшее у художника от об-

щения с величественной природой Альп» [2, с. 100].

Симфония создавалась довольно долго - четыре года, с 1911 по 1915 год. Параллельно с ней создавались такие разные произведения как опера «Ариадна на Наксосе», «Торжественная прелюдия» для большого оркестра и органа в честь открытия Концертного зала Вены, «Немецкий мотет» для 16-голос-ного хора, кантата «Прилежному счастье навстречу идет» и балет «Легенда об Иосифе», началась работа над оперой «Женщина без тени». Работа над симфонией шла трудно, о чем композитор писал в письме другу и либреттисту многих своих опер Гуго фон Гофмансталю: «Я ожидаю Вас и тем временем мучаюсь над симфонией, и это доставляет мне еще меньше радости, чем если бы пришлось стряхивать с деревьев майских жуков» [4, с. 281-282]. Оркестровка симфонии заняла ровно сто дней.

«Идея изобразить в музыке восхождение в горы впервые пришла композитору в голову еще в юности. Первую попытку осуществить ее Штраус предпринял в августе 1878 года, однако, согласно признанию самого композитора, результат оказался неудовлетворительным. Позднее он возвращался к этой идее в 1902 году, но Т£1КЖ6 безрезультатно» [11].

Невольно возникает вопрос: мог ли композитор ограничиться иллюстративным методом в воплощении замысла, который жил в нем с 14 лет? Мог ли всемирно признанный композитор на рубеже своего 50-летия создать «туристически-альпинистское» произведение, над которым он долго «мучился»? Вряд ли, учитывая то, что позднее он больше не писал ни симфонических поэм, ни симфоний. «Из числа симфонических сочинений он особенно высоко ценил "Альпийскую симфонию" («...действительно хорошая вещь...» по его словам)» [4, с. 228].

Автор статьи берет на себя смелость предположить, что «Альпийская симфония» является итогом симфонического творчества Штрауса и, шире, обобщением огромного пласта немецкого и европейского симфонизма — от «Пастораль-

ной симфонии» Бетховена до Брамса, включая Берлиоза, Листа и Вагнера.

«Штраус совершенно правильно объяснял в своей автобиографии и в своих письмах, что в самый ранний период творчества он увлекался классиками -Гайдном, Моцартом, Бетховеном, от них перешел к романтикам - Мендельсону, Шопену и Шуману, и через них -к Брамсу, при сохранении классической закваски. Далее, под воздействием Рит-тера он переключается на новый путь, идет к Берлиозу, Листу, Вагнеру, и они-то и являются подлинными «музыкальными родителями» Штрауса» [8, с. 207].

События, о которых рассказывает музыка симфонии, укладываются в одни сутки. После того, как рассеивается ночная мгла и восходит солнце, начинается восхождение, подъем в горы. Он сопровождается сменой различных картин, открывающихся перед путником: через лес, вдоль ручья, минуя водопад, он оказывается на альпийских лугах и пастбище, оттуда - на ледник и вершину. Там его посещает «видение», в природе происходит перелом — поднимается туман, исчезает солнце и всё умолкает. Спуск сопровождается страшной грозой и бурей. Их сменяет заход солнца и постепенное затихание звуков. Опускается ночь.

Это внешняя сторона музыки. Но за всем этим совершенно определенно стоит символика этапов человеческой жизни: рост личности, преодоление препятствий, достижение вершин, обретение мудрости и постепенное угасание. «Подлинное искусство все насквозь символично, особенно в своих высших достижениях, в творениях гения. Произведение гения всегда говорит нам о чем-то более глубоком, более прекрасном, чем то, что оно непосредственно изображает» [1, с. 26].

Многие исследователи видят в этом произведении невероятно разросшуюся в размерах одночастную симфоническую поэму. Это справедливо, если исходить из событийно-красочной стороны музыки. Но если подходить к нему как к философскому произведению, то его необходимо рассматривать как симфонию, тем более, что сам автор так ее и назвал

(«Eine Alpensinfonie» ор. 64), а не симфонической поэмой, как делал это, начиная с «Макбета» и до «Жизни героя».

«"Альпийская симфония" посвящена графу Николаусу Зеебаху и Королевской капелле в Дрездене, интендантом которой он был более двадцати лет. Этот оркестр под управлением Штрауса стал первым исполнителем Альпийской симфонии 28 октября 1915 года в Берлине. Интересно, что именно она была избрана для торжественного концерта в честь столетия Венской филармонии 16 апреля 1942 года» [3, с. 480].

Автобиографичность симфонии сказывается и в желании выразить в музыке любовь композитора к родным горным пейзажам. Единственная младшая сестра композитора Иоганна оставила воспоминания его счастливого детства: «С самых юных лет Рихард с необычайной живостью воспринимал все впечатления, в особенности всё то, что имело отношение к природе... Мой отец выбирал для отдыха горную местность... Экскурсии в горные долины, с угощением, кофе со сбитыми сливками и пирожными... Сколько было радостей и веселья, запомнившихся Рихарду на всю жизнь, укоренившихся в его душе навсегда и оказавших влияние на его искусство... Именно простота, покой, безмятежная созерцательность, без усложнений, которые внесла в жизнь современная техника, оказали глубокое влияние на нрав Рихарда» [4, с. 46-47]. В период работы над партитурой «из окон его загородного дома в Гармише открывался изумительный вид на Цугшпитце (самая высокая гора в Баварских Альпах - С. П.) и на величественные горы Веттерштейн. Кроме того, свою роль в создании «Альпийской симфонии» сыграли и впечатления, вынесенные из поездок в горы Берхтесга-дена, Каменного моря и другие горные местности» [4, с. 282].

Значительность замысла повлекла за собой грандиозные средства реализации. Прежде всего - гигантский состав оркестра (более 130 музыкантов). В основе -четверной состав оркестра плюс медная духовая группа за сценой, множество

ударных инструментов, челеста, орган, 2 машины, применяемые в театре - ветряная и громовая. (В редакции 1934 года Штраус исключил орган).

По составу оркестра симфония относится к эпохе сверхоркестра — расширенного по сравнению с четверным -и встречающегося на рубеже XIX—XX веков также в творчестве Г. Малера и А. Скрябина. «Оркестровый состав в «Альпийской симфонии» достигает предельных для симфонической музыки Штрауса масштабов. Здесь как будто подытожено всё (выделено мной - С. П.), что было достигнуто композитором ранее в трактовке оркестра; инструменты, характерные для единичных произведений, здесь использованы снова - например, орган, встречавшийся только в «За-ратустре», или ветряная машина, введенная в «Дон-Кихоте». По части натуралистического звукоподражания «Альпийская симфония» оставляет позади все более ранние сочинения Штрауса» [5, с. 105].

Форма одночастной симфонии складывается из 22 разделов (см.: таб.1), образующих сонатное аллегро с медленным вступлением и заключением. Каждый раздел озаглавлен композитором (нумерация в нотах отсутствует), что демонстрирует конкретный тип программности, идущий в романтической музыке от Берлиоза. (За двести лет до Штрауса конкретными пояснениями снабжал свои партитуры А. Вивальди, например в концертах «Времена года»). На одночастную конструкцию также накладываются закономерности четырех-частного симфонического цикла, в котором роль I части играет экспозиция, эпизоды в разработке соответствуют медленной части, а динамизированная реприза совмещает функции скерцо и финала. Кроме этого, некоторые исследователи видят здесь сочетание «принципов рондо, вариаций, трехчаст-ности и сонатности» [5, с. 104].

Аргументом того, что это именно симфония, могут служить и масштабы произведения - оно состоит из 1152 тактов, продолжительность звучания — 50 ми-

Таблица 1

I Ь I IUI IMl!

1 Ими-

2 Ьи.. Лл1.| II-I..I

S lk>. II-L:V -:lli».-v.ij*. ILNNLI I Ik i ■■ 11..■_■ i: и ь .-■..

?■ CipilllLI MI.'I!- I'.l.ll, p-ч^л:

II V M'.'.:.;: I,L.I;L 7 ripni|\in S I Li IIII1 ■. .ii.ii v I\I :r>

■> 11.-. .1 -ll.l l -ll IL'VI^M Г -I.11 ПГГ Ii'

III И ill!J Ii .1.11 II.! \ II t ifXn" ijl-.

Г t k. . -. ММ II hL IJ I .k"l ii Ml I II Ih^'l II II,-

I/ Mv. 1ч. Г 11 ■ ■ 11 N hiii. л'ммц'

I. Ll'.i.и.'..к r->I.III I n ( \|.I II IlL' I |I>.' I L i .LI II Kl I L U.-ILl i

17 'J. JI IIH

llinill.L1 IK'JVI Гл|ум

IО Г nn i.i и Cr- j:я. i- и s l*Ii*

üll 'Lttlt L'lt III ll.l

"!-. ■ ■.■ 11J-.! II ■ ■ ■/- ..Ii;. K.l

"■"4ki.ii.

hll.ll-'lLVIMU l.lh ■-■

IV-

■4 i-?

II I

l"i

71?

.■I

W ■ (-

■S V-

I™

= l> ii-:

'I i'ii.i.ii,ii;>:-i

l.-i .,.,.11 Л-Jui I.s-Jiii Л:--Л к li: г I > ■: I i г l>.:|iir I 1-:1иг I - I .■■-I :1.11

1.1 -1 I ■ >11

I (

1.1-ПП.|| I

Ii:, L

h Г-. ü:", II I -. ■.1,11 "i-l ih il I

I"" ■ I" i." I С"" I 1^4 J I1. IL 'I -Ii'

' " ■ м .1 i>

F':i ip nV:i ,:i

EV-пи ,:i

V-i \:i

нут. Пропорции разделов выглядят следующим образом:

вступление экспозиция разработка 73 259 513

реприза 139

кода 168

Начинает симфонию «Ночь» (Nacht). Музыка рождается из тишины, из небытия. Самая первая тема симфонии (8 теистов) удивительно проста, элементарна -нисходящее поступенное движение в си-бемоль миноре на рр охватывает три октавы. В основе лежит повторяющийся трехзвучный мотив. Каждый берущийся звук струнных (divisi на 4) не прерывается, образуя кластер в три октавы. Эта тема «напоминает тему вступления из Сонаты h-moll Листа, тему, также в безмолвии и во мраке исчезающую» [7, с. 260]. «Тема ночи» звучит в симфонии три раза: в начале, перед репризой («Затишье перед бурей») и в самом конце.

В ночной мгле вырисовываются очертания гор - звучит «тема Альп», важнейшая в симфонии. Это хорал меди -4-х тромбонов и басовой тубы. Тема рождает ассоциации с лейтмотивом Валгаллы из «Кольца нибелунга» Вагнера (там - Бев-йиг, здесь - Ь-то11, опора на плагальные обороты). Мелодическая линия темы складывается из «вершин» аккордов, из них выделяется квинто-квар-товый ход В дальнейшем он ста-

нет «темой вершины». «Тема Альп» намечает тональный план всей симфонии. В 5-м такте темы звучит трезвучие ре минора, обозначая кульминационный звук темы. Этот тонально далекий аккорд вместе с тем глубоко закономерен -один из кульминационных разделов симфонии - «На леднике» («Глетчер») прозвучит в ре миноре (пример 1).

Последующая фигурация низких струнных и длительно выдерживаемая тоника си-бемоль минора связывается с неясным пока движением, зарождением жизни. Это начала рассвета. Он решен

Пример 1

h.iJit

l.h'Pllb-

)

ч-1 _

plf I"1

" " л " "

: £ J М : : ц: : £ *■ s ф- ¿п

1 ,VPi

< PI' - I

I AliI 1 ■■

ь & ■

■ : I а ■ ¡ü II: L : : : . :

*" 3 i Ч-" ! Г ^ -P- ' « : « I f« ■

I

I

rfi-

i -j. -I ■ i i" ! ь i Ei I

* TT PC 4 r^ -, t» TT

тоже типично по-вагнеровски: напоминает и самое начало «Золота Рейна» («бесконечная» тоника Es-dur как воплощение первозданной стихии) и «музыку рассвета» из II действия «Лоэнгрина» (D-dur).

Движение активизируется, начальный «мотив Альп» звучит стреттно, у труб и валторн появляются героические возгласы, всё это сопровождается гигантским нарастанием, минор сменяется одноименным мажором - и приводит к разделу «Восход солнца» (Sonnenaufgang). В ослепительном Ля мажоре звучит «тема Солнца» на fff у всего оркестра. Это первая кульминация в череде многих кульминаций симфонии, но она особенно эффектна и подобна лучам, хлынувшим в горные долины (пример 2).

Scfiicnaultjnng

IY3[i>4 /¿utmiLP^rniiillp; Iti.iUT-i'ги

«Тема солнца» является вариантом «темы ночи», в чем просматривается глубокая мысль автора о единстве противоположностей. Тема содержит характерные вагнеровские задержания. Уже в 9 такте этого раздела появляется подголосок с триольным ритмом у первых скрипок и деревянных духовых. Он звучит на фоне темы солнца и пока не привлекает внимания. Но у Штрауса любая деталь имеет огромное значение. Этот подголосок станет основной темой раздела «На альпийском пастбище». Тем самым композитор демонстрирует свою характерную особенность — насыщенность музыки тематическим материалом. «Штраусу не всегда удавалось избежать излишней детализации, дробности, перенасыщения ткани тематическими им-

Пример 2

Пример 3

Der AriMljKg

lebhaft «Ы ещетхЗэсЛ.

пульсами, значение которых слух не в состоянии постичь в процессе непосредственного восприятия музыки» [7, с. 265]. Секвентно развиваясь, этот подголосок переключает тональный план в бемольную сферу, подготавливая начало сонатного аллегро.

Раздел «Подъем» («Восхождение») (Der Anstieg) совпадает с главной партией, Es-dur. Ее тема действительно является главной в симфонии. С этого момента она будет звучать неисчислимое количество раз, в каждом разделе, до предела насыщая музыкальную ткань своим присутствием - вплоть до самых последних тактов. Эту тему с полным основанием можно считать лейтмотивом симфонии. Она воплощает активное, волевое начало (ремарка «Очень живо и энергично») (пример 3).

Тема складывается из широких «восходящих шагов» - на сексту и септиму в унисон струнных и арф (любопытно, что инструментовка тоже совершенно незаметно демонстрирует движение «снизу вверх»: два такта - виолончели и контрабасы, следующие два такта - добавляются альты и только затем вступают 1 и 2 скрипки). Пунктирный ритм придает маршеобразный характер. Вероятно предположить, что эта тема воплощает образ самого композитора, она привно-

сит элемент автобиографичности в музыку и имеет даже некоторый героический характер. При огромном количестве проведений тема всегда будет узнаваема -интервальное строение неизменно (секста - терция - секста - септима - терция - кварта) в любой тональности и в любом виде - в основном или в обращении. Это цементирует форму такого громадного произведения, не дает ей рассыпаться. Вместе с тем, чередуясь с новыми темами, она выполняет в некотором роде функцию рефрена.

Исходя из названия раздела, главная партия звучит и с большим эмоциональным подъемом, воодушевлением, а в конце раздела - ликующе. Как итог развития появляется новая, очень важная тема - в характере героического клича (у тромбонов и валторн). Она основана на ломбардском ритме и опирается на трезвучие Es-dur. «"Трезвучная структура" мелодики Штрауса связывает его те-матизм с традициями немецкой музыки, в особенности Бетховена и Вагнера, в определенной мере Шуберта и Мендельсона... определенная часть штраусовской (героики идет - С. П.) - от искусства более привилегированных классов - музыки турниров, охотничьих празднеств, придворных церемониалов» [7, с. 281] (пример 4).

Пример 4

mr^ddijuin^

Tu Hr -S p p-1

Пример 5

'Nö:

-г->--ff. г*VP

Г im, I^rfj :_[1Г

J>

- j- - -—

и-,-.

rw

Именно после этой темы единственный раз в симфонии вступает духовая группа за сценой (авторская ремарка «охотничьи рога вдали») и образуется перекличка между двумя медными духовыми группами - героическим кличем и триольным мотивом охоты. Перекличка вливается в следующий раздел - «Вступление в лес» (Eintritt in den Wald) (пример 5).

Этот раздел - один из самых больших в симфонии - выполняет функцию побочной партии. Характер музыки меняется — становится более сумрачным, тревожным. На смену солнечному Ми-бемоль мажору главной партии приходит до минор (!) побочной партии. Побочная тема изложена в октаву у валторн и тромбонов на фоне фигурации струнных, выполняющей звукоизобразитель-ную функцию (шум леса). Побочная тема чередуется с минорными вариантами главной, проводится в басах и в мажоре (E-dur, A-dur, Es-dur), колорит постепенно светлеет. Во второй половине этого раздела неожиданно меняет свой облик главная тема — она звучит в лирическом варианте в Ля бемоль мажоре у скрипок. Трансформация героического начала в лирическое доказывает их взаимосвязь как двух сторон одной медали, т. к. «героическое у Штрауса, по существу, - определенное качество лирического» [7, с. 281]. Оркестровка поражает тонкостью и трепетностью. Струнные играют то соло (2 скрипки и альт), то полгруппы,

то вместе. Всё это приводит к всплескам лирических возгласов - лирической кульминации в конце раздела.

Следующие два раздела посвящены излюбленной романтиками водной стихии («Странствие вдоль ручья», Wanderung neben dem Bache). В тональном отношении они отстоят на тритон, в структурном - завершают побочную и начинают заключительную партию. Интересно, что раздел «У водопада» (Am Wasserfall) - один из самых маленьких, всего 9 тактов. Но именно в нем устанавливается тональность конца экспозиции - D-dur и звучит героический клич. Водяная пыль «Водопада» (челеста, 2 арфы, струнные divisi) порождает «Призрак» (Erscheinung), который поначалу ничем интересным не отличается. Но в самом конце раздела (это в «Альпийской» вообще характерный прием -появление нового, сформировавшегося тематизма в самом конце разделов, как результат развития) звучит тема гимнического характера в D-dur у валторн и альтов. Она символизирует лирическое излияние чувства восторга, вызванного красотой природы, и подводит черту экспозиции (см. пример 10, т. 6-11).

Следующие одиннадцать разделов могут считаться разработкой симфонии. По принципу контраста чередуются красочные пейзажные картины (№ 8, 9), кульминационные зоны (№ 13) и драматические эпизоды.

Hüi blurn-gcWifeien.

ftnhr IrihtfL.

Пример в

w w ■_ 1

— rttttt = ----ICfSC ------

Раздел «На цветущих лугах» (Auf blumige Wiesen) открывает разработку неожиданным тональным сдвигом в Си мажор (пример 6).

Главная тема звучит на фоне цепи нисходящих септаккордов. Этот момент очень показателен для стиля Штрауса -оркестровая ткань складывается из сочетания различных пластов. В результате создается «полифоническая насыщенность звучания: голоса инструментов образуют сложные многоголосные сплетения, придающие особую подвижность, внутреннюю динамичность и прихотливую изменчивость всей музыкальной ткани» [5, с. 19]. Контрапункты различных тем, политональные сочетания до предела насыщают разработку и все последующие разделы симфонии.

Раздел «На альпийском пастбище» (Auf der Alm) возвращает одну из главных тональностей - Es-dur, создавая с предыдущим разделом красочное боль-шетерцовое сопоставление. Этот раздел написан Штраусом с особым благоговением. Оркестровка поражает прозрачностью и изысканностью - именно здесь звучат коровьи колокольцы (ремарка «тихо, как вдали») и хеккельфон. Меняется размер - на смену двухдольной пульсации приходит трехдольная (6/8). (Необходимо отметить, что вся симфония, кроме этого раздела, звучит в размере 4/4, который цементирует огромное произведение в метроритмическом отноше-

нии). Короткая четырехтактная тема у валторн отличается от предыдущего тематического материала ярко выраженной песенностью, кантиленой. В мотивах фагота, кларнета и английского рожка можно услышать переклички альпийских инструментов или пение пастухов -йодлеров (пример 7).

Во второй половине раздела появляется новая тема «мендельсоновского характера, которая должна выражать лирические излияния перед красотами этого пейзажа» [8, с. 225]. Тема эта тоже будет очень важна в дальнейшем развитии, она станет темой фугато следующего раздела - «Блуждания в чащах и зарослях» (Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen) (пример 8).

Фугато демонстрирует изумительное полифоническое мастерство композитора. «Мендельсоновская тема» хромати-зируется (становится «колючей»), оркестровая фактура расслаивается на политональные пласты (например, параллельными увеличенными трезвучиями у труб), тема звучит в обращении, в виде стретты, на кульминации раздела - контрапункт темы и ее обращения. Всё это призвано передать громадное физическое напряжение (дословный перевод раздела - «Ложные пути через чащу и густой кустарник») и взметнуть развитие в новый, кульминационный раздел -«На леднике» (Auf dem Gletscher), приходящийся на середину симфонии.

Пример 7

А^Г der Rlm.

MiDIg utAirill.

Пример 8

Иг

Frini.H varwUrts.

ГУ

-------^f-

mm.

л

Этот момент очень показателен для стиля композитора — «чрезвычайное обилие тематического материала в любом симфоническом произведении Штрауса» [8, с. 199]. Штраус нанизывает музыкальные темы одну за другой: «тема Альп» и лейтмотив в главной тональности — си-бемоль миноре, кульминация и начало раздела совпадают с аккордом ре минора (у струнных - нисходящая целотонная гамма) и героический клич в минорном варианте. Эти же три темы будут разработочно развиваться и в следующем разделе - «Опасный момент» (Gefahrvolle Augenblicke).

Раздел «На вершине» (Auf dem Gipfel) начинается с величественного проведения «темы вершины» у тромбонов (пример 9).

Новая тема в «пасторальном» Фа мажоре у гобоя соло имеет сходство с пастушьими наигрышами и ассоциируется с вступлением III части «Фантастической симфонии» Берлиоза. «Сцену в полях» у Берлиоза и данный раздел «Альпийской» сближают не только общая тональность и тембр гобоя, но и сходное природное пространство - альпийские луга с пасущимися на них стадами. Проведение темы на р рождает ощущение тиши-

Пример 9

J

Hu Г dem Gipfel.

k

If

®

-t

mg

*

iru JA! 'ÜJ

Hh

^J JA! 'üii'i

■w- --

ны, покоя и умиротворения, царящие на вершине. В этом разделе находится и главная позитивная кульминация симфонии - в До мажоре звучат тема вершины, тема Альп (единственный раз в мажоре!) и у валторн тема конца экспозиции («Призрак») (пример 10).

Тема «Призрака» проводится многократно, утверждая гимнически-востор-женную лирическую кульминацию разработки. К ней присоединяются также в До мажоре тема клича и тема солнца.

В «Видении» (Vision) кульминационная зона продолжается, но происходит драматический перелом: в минорных тональностях проводятся ранее прозву-

чавшие темы. Это очень важный в драматургическом плане раздел, где лирические темы обнажают скрытый в них драматический потенциал. Такая трансформация характерна для лирико-дра-матического симфонизма и встречается у Мендельсона, Шуберта и Чайковского. Завершает раздел тема Альп на fff в своем первозданном виде. Незадолго до этого впервые вступает орган, который будет одним из главных «действующих лиц» второй половины симфонии.

Разделы «Поднимается туман» (Nebel steigen auf) и «Солнце постепенно темнеет» (Die Sonne verdüstert sich allmählich) при всей краткости очень

Пример 10

__ Allegro шава^шн!

[Ш

£Г

BEj"

■ф j I jl

ACJT j-L-jläto-d *

f-

1Х

&

| Vnrre^J

в.—

JT

:: J==--

"'J-v

г

J/lr f

/

P-

выразительны и важны в нарастании скрытого драматизма. Каждый раз композитор поражает новизной оркестровых красок. Туман обрисован не просто легкими пассажами скрипок, но возвращает к самому началу симфонии - ночи (тональность b-moll, у 3 фаготов и хек-кельфона колючая триольная тема, а у контрабасов - фигурация из эпизода рассвета). Солнце не просто изображается покрытым пеленой, тема солнца звучит с психологическим надломом, на фоне уменьшенных септаккордов.

Очень важен раздел «Элегия» (Elegie). В цепи эпизодов это единственный намек на музыкальный жанр, момент чистой лирики перед страшным природным катаклизмом (не забудем, что создание симфонии пришлось на начало мировой войны). Тема элегии, порученная струнным, основана на секундовых интонациях и звучит особенно беззащитно.

«Элегия» выстраивается в один ряд с лирическими эпизодами - «Призраком» и «Видением». Именно они, а не побочная партия («Вступление в лес») могут вызвать ассоциации с женскими образами, хотя здесь нет определенных женских персонажей (подобно жене композитора в «Домашней симфонии»). И всё-таки женское присутствие явно ощущается в музыке «Альпийской», особенно в моменты лирических размышлений автора.

«Затишье перед бурей» (Stille vor dem Sturm) выполняет функцию предыкта перед репризой и на него приходится самое гигантское нарастание. Чтобы передать внутреннюю тревогу, композитор компонует обрывки разных тем: пастушьего наигрыша из «Вершины» (си минор, на тритон от первоначальной тональности), элегии, ночи. Здесь Штраус продолжает традиции и Берлиоза, и Бетховена. Подобно заключению III части «Фантастической», пастушеский наигрыш чередуется с тремоло литавр (отдаленные раскаты грома). Следуя приемам изображения грозы в европейской симфонической и оперной музыке (Бетховен, Лист, Россини, Верди), композитор использует хроматические пассажи

струнных (порывы ветра), мотивы флейты пикколо (молния), стаккато струнных и деревянных духовых с ритмическим сжатием (капли дождя).

Весь этот арсенал традиционных средств для изображения природных стихий сохраняется и в разделе «Гроза и буря, спуск» (Gewitter und Sturm, Abstieg), но к ним добавляется тематический материал. Начинается зеркальная динамизированная реприза. Этот раздел - самый большой в симфонии, он приходится на «точку золотого сечения». Музыка передает трепет, беззащитность и паническое бегство от разбушевавшейся природы.

Некоторые исследователи характеризуют строение симфонии в упрощенном виде: «В построении симфонии применен чисто натуралистический и притом очень наивный прием: экспозиция симфонии рисует восхождение туристов на альпийские вершины, реприза изображает их спуск с гор. Поэтому в репризе все темы даны в обратном порядке их следования в экспозиции и, кроме того, они изложены в обращении, то есть все интервалы переставлены в обратном порядке» [8, с. 224-225].

Это не совсем так. В обращении (а также в ритмическом уменьшении и увеличении) звучит только главная тема, многие другие — в обычном виде. Среди них: тема «клича» (№ 3, в миноре), тема водопада (№ 6, 3 такта), альпийские йодли (№ 9, в первоначальном Es-dur), «мендельсоновская» тема (№ 9, тоже Es-dur), тема «блужданий» (№ 10) и, наконец, побочная партия (№ 4, Es-dur). «Классическая традиция сжатой и динамизированной репризы любопытно согласована с программой: на обратном пути путника застигает гроза, он торопится, и знакомые картины стремительно проносятся перед ним, уже не привлекая прежнего внимания (обратный порядок этих картин соответствует понятию обращенной репризы)» [5, с. 105]. При более точном рассмотрении выясняется, что реприза здесь всё-таки не зеркальная (главная партия, затем побочная), а с элементом трехчастного

Пример 11

Л? и. . __ _г-

[1 " ä Ьз

--п-г--¿-=Ьд.-—

строения (чего, кстати, не было ни в одном разделе экспозиции). После проведения побочной темы (спасительный лес!) кульминация репризы (наивысший момент грозы) приходится на главную тему в обращении и увеличении (пример 11), после чего гроза стихает.

Главный вопрос репризы касается не того, зеркальная ли она, а тонального плана и, шире, какую тональность считать тональностью всей симфонии. Главная партия в экспозиции звучала в Ми-бемоль мажоре, в репризе - в си-бемоль миноре. На наш взгляд, в симфонии две основные тональности. Начинается и заканчивается она в си бемоль миноре и формально может считаться главной тональностью. Но Ми-бемоль мажор представлен не менее убедительно (см.: таб. 1); несмотря на то, что симфония заканчивается в си-бемоль миноре, до самого конца выставлены ключевые знаки Ми-бемоль мажора.

Реприза открывает целую череду кульминаций: № 19 «Гроза» - драматическая кульминация, № 20 «Заход солнца» - мощная лирическая кульминация, № 21 «Замирание звука» - тихая кульминация.

«Заход солнца» (Sonnenuntergang) начинает коду, которая включает три раздела, зеркально отражающие темы вступления — солнца и ночи. Кода более чем в два раза превосходит по масштабам вступление. И не случайно. Кода - самый важный раздел симфонии в философском плане, момент подведения итогов, выводов.

На грани репризы и коды звучит тема Альп в первоначальном си бемоль мино-

ре, что как бы символизирует незыблемость гор после сильной грозы. «Заход солнца» начинается с мощной кульминации - проведения темы солнца в увеличении в основном виде (струнные и деревянные духовые) и в обращении (трубы и тромбоны с ремаркой «празднично, торжественно»). В продолжение к этому контрапункту двух фактурных пластов, движущихся навстречу друг другу, добавляется тема элегии (№ 17) у скрипок, что придает лирическую окраску мощи всего оркестра. Данный момент - важнейший в драматургии симфонии. Здесь происходит перелом, когда сила начинает терять свою силу и величие, символизируя начало конца. Этот трагический перелом показан как результат борьбы патетической темы солнца и лирической темы элегии. Весь раздел звучит на постепенном diminuendo и тема элегии растворяется в высоком регистре.

«Замирание (звука)» (Ausklang) по масштабам превосходит многие разделы симфонии, что указывает на его исключительно важную роль. Изобразительность здесь отсутствует, всё внимание сосредотачивается на внутреннем мире, на осмыслении пройденного.

Раздел начинается с четырехтактного соло органа - единственного в симфонии (с момента своего появления, он играет во второй половине симфонии вместе с оркестром). Это однозначно ассоциируется с религиозным, церковным началом и имеет семантику вечерней молитвы. У органа в аккордово-хоральной фактуре в Ми-бемоль мажоре проводится тема солнца. Далее с ремаркой «в тихом экстазе» у органа и духовых инструментов

на р звучит тема «Призрака» из № 13. Перенесение 26 тактов из До мажора «На вершине» в Ми бемоль мажор этого раздела указывает на важность момента в симфонии как точки высшего просветления духа. Благодаря повторению материала, кода играет роль достаточно точной репризы, чего не было в разделе «Гроза».

Функция данного раздела как итога симфонии подкрепляется реминисценциями тем, их обилием и подчас экспозиционным изложением. Особенно это касается главной темы, звучащей в «родной» тональности в основном виде и в обращении. Это подобно взгляду назад, на весь путь от начала, через преодоление трудностей до обретения опыта и мудрости. На смену тембрам духовых приходят струнные инструменты, наполняя звучание эмоциональным теплом, а мелодический рисунок скрипок в октаву стремится к максимуму верхнего регистра и имеет вокальную природу. Тихая кульминация симфонии синтезирует в себе трепетность и страстность лирических тем с основательностью и активностью главной темы. Всё это воспринимается как гимн жизни, ее красоте и величию.

Исходя из названия, этот раздел построен на diminuendo. В самом конце его тема солнца в обращении у скрипок, флейты и гобоя растворяется в верхнем регистре, символизируя игру последних лучей. Два такта темы солнца на рр в Ля мажоре и основном виде ассоциируются с последним лучом и напоминают о былом величии при первом появлении.

Завершает симфонию «Ночь». Тема ночи и тема Альп повторяют первые 16 тактов вступления. Круг замкнулся. Но последнее слово остается за главной темой — в отзвуках последних тактов уга-

дывается мелодический рисунок темы, которая в симфонии воплощала личностное, человеческое начало.

■к -к -к

«Альпийская симфония» оставляет сильное впечатление. Поражает мастерство композитора, который создал очень ясное и логичное произведение. Музыка отличается яркостью, картинностью и соединяет в себе глубину замысла с кажущейся «простотой» выразительных средств.

Говоря о «прогулке в горы», автор иносказательно воплощает эмблематику Пути Жизни, характерную европейскому искусству (в частности, живописи и литературе) с ХУ-ХУП веков. Четырем временам суток (кстати, у Штрауса есть цикл песен «Времена дня» для мужского хора и оркестра на слова Эйхендорфа ор. 76, 1928 г., который составляют «Утро», «Полуденный покой», «Вечер» и «Ночь») соответствуют определенные периоды человеческой жизни. В богатстве образного содержания симфонии можно найти, как отразились четыре стихии - земля, вода, воздух и огонь, известные с античности и средневековья и характерные для натурфилософии (философии природы). Всё это позволяет считать «Альпийскую симфонию» выдающимся произведением, подытоживающим в начале XX века огромный пласт европейской музыки и европейской культуры в целом.

Некоторым своим произведениям композитор давал комментарии, но, будучи человеком-загадкой, он при этом говорил скорее противоположное. Перед премьерой симфонии в Берлине Штраус сказал: «Я возымел желание хоть один раз сочинять музыку так же естественно, как корова дает молоко» [4, с. 285].

Литература

1. Бычков В. Эстетическая аура бытия. - М.: Издательство МБА, 2010. - 784 с.

2. Володин Ю. Мастерство и творческая взволнованность // Советская музыка. - 1979. -№ 11. - С. 98 - 100 (исполнение «Альпийской

симфонии» Р. Штрауса симфоническим оркестром Московской государственной филармонии п/у Д. Китаенко).

3. Кенигсберг А. Р. Штраус Альпийская симфония / А. Кенигсберг, Л. Михеева //

111 симфоний. Справочник-путеводитель. -Санкт-Петербург, 2000. - С. 469-482.

4. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. - М., 1961. - 612 с.

б.Крауклис Г. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. - М„ 1970. - 107 с.

6. Орджоникидзе Г. Рихард Штраус // Музыка XX века. - Часть 1. - Книга 2. - М„ 1977. -С. 199-237.

7. Орджоникидзе Г. Симфонические поэмы Р. Штрауса // С.С. Скребков Статьи и воспоминания. - М., 1979. - С. 252-295.

8.0ссовский А. Рихард Штраус и его симфоническое творчество // Оссовский, А. Избранные статьи и воспоминания. - Л., 1961. -С. 174-226.

9. Штраус Р. Альпийская симфония / Партитура. - // электронный ресурс http: // www. Imslp.org - imslp 20542 - pmlp 12189

10. Штраус Р. Альпийская симфония / Переложение для фортепиано. - http: // www. Imslp.org - imslp 05047

11. Альпийская симфония - Википедия / http: // www. ru. wikipedia. org

References

1. Bychkov V. Jesteticheskaja aura bytija [Aestetic aura of existence] Moscow: MBA Press, 2010. 784 p.

2. Volodin Ju. Masterstvo i tvorcheskaja vzvolnovannost'[Mastery and creative electrification] Sovetskaja muzyka [Soviet music] No. 11. Moscow, 1979. Pp. 98-100 (ispolnenie «APpijskoj simfonii» R. Shtrausa simfonicheskim orkestrom Moskovskoj gosudarstvennoj filarmonii p/u D.Kitaenko [performance of R. Strauss's «An Alpine Symphony* of the Moscow State Philharmonic Hall Symphonic Orchestra conducted by D. Kitayenko]).

3. Kenigsberg A. R. Shtraus. Al'pijskaja simfonija [R. Strauss. An Alpine Symphony] A. Kenigsberg, L. Mikheyeva//lll simfonij. Spravochnik-putevoditel '[111 symphonies. Handbook-guide] St. Petersburg, 2000. Pp. 469-482.

4. Krauze Je. Rihard Shtraus. Obraz i tvorchestvo [Richard Strauss. Image and creativity] Moscow, 1961. 612 p.

5. Krauklis G. Simfonicheskie pojemy Riharda Shtrausa [Symphonic poems of Richard Strauss] Moscow, 1970. 107 p.

6. Ordzhonikidze G. Rihard Shtraus [Richard Strauss] Muzyka XX veka [Music of the XX century] Part 1. Book 2. Moscow, 1977. Pp. 199-237.

7. Ordzhonikidze G. Simfonicheskie pojemy R. Shtrausa [Symphonic poems by R. Strauss] S. S. Skrebkov. Stat'i i vospominanija [Articles and memoirs] Moscow, 1979. Pp. 252 - 295.

8. Ossovskij A. Rihard Shtraus i ego simfonicheskoe tvorchestvo [Richard Strauss and his symphonic creativity] Izbrannye stat'i i vospominanija [Chosen articles and memoirs] Leningrad., 1961. Pp. 174 - 226.

9. Shtraus R. Al'pijskaja simfonija [An Alpine Symphony] Score. - E-resource: http: // www. Imslp.org - imslp 20542 - pmlp 12189

10. Shtraus R. Al'pijskaja simfonija [An Alpine Symphony] Transposition for a piano. - www. Imslp.org - imslp 05047

11. Al'pijskaja simfonija [An Alpine Symphony] Wikipedia - www. ru. wikipedia. org

«Альпийская симфония» Рихарда Штрауса: к 100-летию создания Статья посвящена характеристике последнего крупного симфонического произведения Р. Штрауса, которое, в отличие от симфонических поэм, не получило в отечественном музыкознании должной оценки и анализа. Автор пытается доказать, что симфония является итогом симфонического творчества композитора и, шире, всего европейского симфонизма XIX века, включая Бетховена, Берлиоза, Листа, Вагнера и Брамса. Содержание симфонии сюжетно и повествует о восхождении на горную вершину и спуск в пределах одних суток. Структура симфонии состоит из

«An Alpine Symphony» by Richard Strauss: to the 100th anniversary of composition

This article is devoted to the characteristic of the last large symphonic work of R. Strauss which, unlike symphonic poems, didn't receive its due assessment and analysis in domestic musicology. The author tries to prove that this symphony is the result of symphonic creativity of the composer and, more widely, all European symphonic style of the XIX century, including Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner and Brahms. The plot of the symphony is the ascension to mountain top and descent within one day. The structure of the symphony consists of 22 sections entitled by the composer. The single-

22 разделов, озаглавленных композитором. Одночастная симфония представляет собой сонатную форму с медленным вступлением и заключением, на которую накладываются закономерности четырехчастного симфонического цикла. Конкретный тип программного романтического симфонизма обусловил яркость образов и чередование живописно-кар-тинных эпизодов. Но за внешней описательно-стью стоит четкая логика и символика этапов человеческой жизни, включающая рост личности, преодоление препятствий, достижение вершин, обретение мудрости и постепенное угасание. Это позволяет трактовать симфонию как философское произведение, соединяющее эмблематику Пути Жизни с символикой времен суток и четырех стихий. Автором статьи последовательно характеризуются разделы симфонии, анализируется интонационная и тембровая драматургия, тональный план и тематические связи.

Ключевые слова: романтический симфонизм, итог, одночастность, этапы человеческой жизни, символика, философское произведение.

movement symphony represents a sonatas form with the slow introduction and conclusion on which regularities of a four-movement symphonic cycle are imposed. The concrete type of program romantic symphonism caused brightness of images and alternation of picturesque and picture episodes. But behind the outside descriptive there is the accurate logic and symbolics of the stages of human life including the personal growth, overcoming of obstacles, achievement of tops, finding of wisdom and gradual fading. It allows to treat the symphony as the philosophical work connecting the Way of Life emblems to symbolics of times of days and four elements. The author of this article consistently characterizes sections of the symphony, analyses the intonational and timbre dramatic composition, the tonal plan and thematic communications.

Keywords: romantic symphonism, result, single-movement, stages of human life, symbolics, philosophical work.

Павлючик Сергей Константинович - пре- Sergey Pavlyuchik — a teacher of the подаватель Новосибирского областного кол- Novosibirsk Regional College of Culture and леджа культуры и искусств. Arts.

E-mail: serj.pavlyuchik @ yandex, ru E-mail: serj.pavlyuchik @ yandex, ru