CC BY
116
О. О. Москвина*
КАТАРСИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА СМЕРТИ В СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ Р. ШТРАУСА «СМЕРТЬ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ»
В статье рассматривается одна из актуальных проблем современного музыковедения — проблема трактовки смерти как катарсиса в симфонической поэме Р. Штрауса «Смерть и просветление». В своей оценке художественной трактовки катарсиса композитором автор статьи, опираясь на конкретный материал, рассматривает данный феномен достаточно широко — в его понимании различными эпохами, от античности до середины XX века.
Ключевые слова: Р. Штраус, симфоническая поэма, трактовка музыкального сочинения, катарсис.
O. Moskvina. CATHARTIC INTERPRETATION OF DEATH IN R. STRAUSS'S SYMPHONIC POEM «DEATH
AND TRANSFIGURATION» (TOD UND VERKLÄRUNG)
This article investigates into one of the actual problems of modern mu-sicology — the interpretation of death as a catharsis in R. Strauss's symphonic poem «Death and transfiguration» (Tod und Verklärung). The author examines this phenomenon presenting a wide historical retrospective (from classical antiquity to the mid-XX century).
Key words: R. Strauss, , symphonic poem, treatment of the music composition, catharsis.
Над смертью властвуй в жизни быстротечной И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.
Шекспир
Р. Штраус, являясь программным композитором, в своих симфонических сочинениях охватил широкий круг образов: это и знаменитые сюжеты, ставшие поистине художественными мифами («Макбет», «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель»), и
* Москвина Ольга Олеговна — аспирантка кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных. E-mail: Sorokina_O_O@mail.ru.
иронически воплощенные бытовые характеры («Домашняя симфония»), и прекрасные горные пейзажи («Альпийская симфония»), и философские вопросы жизни и смерти, которые представлены в симфонической поэме «Смерть и просветление».
Вся симфоническая музыка Р. Штрауса обладает особым качеством: зримого, почти «словесного», литературного воплощения образов и сюжетных действий. При этом она не служит иллюстрацией, а является ярким живым повествованием на языке музыки. Музыкальный язык композитора отличается особой пластичностью, выпуклостью, «зримостью», что даже позволяет назвать его программность — «литературностью». Это касается всех его симфонических сочинений, в том числе и поэмы «Смерть и просветление».
Симфоническая поэма Р. Штрауса «Смерть и просветление» (ор. 24) написана в 1889 году1. Об идее сочинения композитор сообщал в 1894 году Хаусэггеру: «Лет шесть тому назад у меня мелькнула мысль изобразить в симфоническом сочинении смертный час человека, который всегда стремился к достижению высших идеалов, то есть художника» [5. Краузе, 1961, с. 260].
Тема смерти перекликается с идеями философии А. Шопенгауэра, с которой Р. Штрауса познакомил немецкий скрипач, поэт и композитор Александр Риттер. В 90-е годы XIX века он был для Штрауса несомненным авторитетом в вопросах искусства, что сказалось на направлении творческих поисков композитора в жанре симфонической поэмы.
Примечательно, что А. Риттер написал стихи к симфонической поэме «Смерть и просветление» лишь после того, как была
1 В письме от 22 марта 1890 года Козиме Вагнер Рихард Штраус написал: «Я думаю, правильно понял Ваши прекрасные высказывания по поводу нашей темы о разуме и чувствах, и я радуюсь тому, что к нашей следующей встрече смогу сообщить Вам о своем третьем симфоническом произведении... с предварительным несовершенным названием «Смерть и просветление» и крупном успехе в выборе моего художественного материала, который еще нужно доработать. Ведь трудно принять решение, в какой степени художник отвечает за свой материал (естественно косвенно), в то же время с неизбежной необходимостью его гнетет следующий вопрос — «каков сам образ», и это обусловливает масштаб того, что должно быть заложено в художественном произведении. К этому также имеет отношение более высокая ответственность, о которой так прекрасно говорит Шопенгауэр в конце своей первой книги Этики: О свободе Воли» [см.: M. Hansen, 2003. S. 78].
написана музыка Р. Штрауса. Это говорит о высокой степени литературности музыкального языка композитора. Р. Роллан кратко излагает содержание текста А. Риттера: «В бедной комнате, освещенной ночником, на кровати лежит больной. В глубокой и жуткой тишине приближается смерть. Время от времени несчастный погружается в сон, воспоминания приносят ему умиротворение. Жизнь вновь проходит у него перед глазами: невинное детство, счастливая молодость, битвы зрелого возраста, усилия достичь возвышенной цели, как вдруг раздается громовое "Стой!". Смерть его останавливает. Он продолжает бороться с отчаянием и пытается, даже в агонии, осуществить свою мечту; но монолог смерти разбивает его тело, и на глаза опускается ночь. И тогда в небесах раздается слово спасения, которое он напрасно искал на земле — Искупление, Просветление» [Р. Штраус и Р. Роллан, 1960, с. 173].
Основным событием этого сочинения является воплощение процесса умирания. Поэму можно даже назвать своеобразной «энциклопедией» состояний человека на смертном одре2. Такого подробного, «по-медицински» точного, натуралистичного показа смерти в инструментальной музыке никогда не существовало.
В поэме «Смерть и просветление» взаимодействуют две основные линии: одна из них — агония человека, находящегося перед лицом смерти; другая — предчувствие и тонкая прорисовка будущего просветления. Это выражено даже на ладовом уровне, который представляет собой движение от начального c-moll к С-dur в коде, символизирующей воспарение духа над материальным миром. Эти две линии постоянно сменяют друг друга, при этом первая остается без изменений, а вторая представлена многолико, поскольку формируется из разных источников.
Во вступлении (Largo) обе линии уже намечены. Слушатель сначала погружается в обстановку темной комнаты, в которой находится больной. Его предсмертное, болезненное состояние воплощается уже с первых прерывистых аккордов вступления. Низкий регистр, c-moll и сумрачная динамика передают тревожную ат-
2 В настоящей статье сознательно избирается принцип последовательного описания, поскольку для данной поэмы Р. Штрауса важно конкретное (литературное) изложение сюжета. Автору статьи показалось целесообразным разделить статью на 2 части с тем, чтобы к главной её проблеме — проблеме катарсиса — подойти с позиций анализа музыкального текста произведения.
мосферу. Непрекращающаяся пульсация (ритмическое остинато) «биологически» точно воплощает лихорадочное биение сердца.
Иногда угнетенное состояние несчастного сменяется туманными видениями: это интонации, связанные с будущей темой воспоминаний о детстве (пример 1) и темой любви (пример 2). Их призрачность и нереальность подчеркнута серебристым сопровождением арфы, которая как знак воспоминаний предвосхищает каждую лирическую тему вступления.
Пример 13
1-6
3 В статье примеры даются в переложении для фортепиано.
Главная партия являет собой образ смерти (восходящие хроматические интонации в партии низких струнных). Неясные, неопределенные контуры проступают сквозь беспокойное сознание больного, предчувствующего неотвратимую смерть. Но темы еще нет, есть только атмосфера. Сама тема смерти заявляет о себе в кульминации главной партии (пример 3). Она звучит мощно и победно-триумфально, но в конце главной партии впервые зарождается самостоятельная тема просветления. Очень экспрессивно звучит её первый мотив, символизируя начало противостояния и борьбы.
Пример 3
Allegro molto agitato.
Больной вновь погружается в дремотное состояние, созерцая светлые образы детства, предаваясь другим воспоминаниям. Это лирическая тема побочной партии (О-диг) — пример 4. Солирующая флейта на фоне фигураций струнных передает безмятежное настроение, характерное для детства. В репризном проведении лирическая тема звучит у скрипичной группы, и это уже целый «любовный» дуэт скрипок и виолончелей, перекликающийся с развернутыми любовными дуэтами побочной партии симфонической поэмы «Дон Жуан», написанной годом ранее.
Пример 4
Разработка представляет собой волновой принцип развития, связанный с этапами состояния больного, и состоит из трех разделов.
В первом разделе основным является воплощение окрепшего духа героя (благодаря исцеляющей силе воспоминаний), пока еще не сломленного смертью. Здесь звучат преобразованные лирические темы, но в более активном изложении (аккорды стаккато). Герой собирает последние силы, а источником его воодушевления являются светлые воспоминания.
Новый виток борьбы жизни и смерти воплощен во втором разделе разработки. Аккорды смерти (медь, ff появляются внезапно, они «врезаются» в музыкальную ткань, многократно повторяясь. Здесь подробно выписан композитором диалог двух сфер — на каждую реплику лирической темы отвечают аккорды смерти, и чем сильнее противостояние, тем сильнее последующий натиск, доходящий фактически до скандирования: мощно, динамически ярко и в полном составе оркестра воплощается напор смерти.
Тема просветления (As-dur) начинает третий раздел разработки, она же и заканчивает её в гимническом звучании (Des-dur). Но это временная победа — просветление перед умиранием, воспевание жизни, гимн жизни, вера во все прекрасное.
В предыкте к репризе возвращается пульсация из вступления. Герой снова находится в забытьи — это переходное состояние, так как пока не ясно, как именно изменится состояние больного: найдет ли он в себе силы для дальнейшей борьбы.
Небольшая реприза состоит только из одного проведения темы смерти. Есть и кода, но о ней несколько позже.
Помимо самого сюжета (умирания больного), в основе сочинения лежит идея победы духовного бессмертия над физической смертью. Борьба со смертью проходит различные стадии, это и схватка со смертью, и моменты, когда больной погружается в прекрасные воспоминания о детстве, мечты о несбывшихся надеждах, любовные переживания. Важной (фактически главной) линией сочинения является просветление; композитор воплотил её в разных фазах: зарождения, формирования и кристаллизации. В этом проявляется катарсическая трактовка смерти, суть которой заключается в том, что смерть является преображением, приводящим к просветлению.
Проблема катарсиса занимала умы многих исследователей: литературоведов, театроведов, психологов, философов. А. Лосев в середине прошлого столетия насчитывал примерно полторы тысячи определений этого понятия [А. Лосев, 1975, с. 178].
У Аристотеля катарсис вытекает из трагедии, которой он дает следующее определение: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, катарсис подобных аффектов» [Н. Дератани, Н. Тимофеева, 1965, с. 477]. Философ рассматривает трагическую подоплеку, которая предшествует катарсису. Катарсис — это выход, результат пережитой трагедии. Еще до «Поэтики» Аристотеля считалось, что человек может достигнуть очищения посредством эстетических переживаний. Так, например, Пифагор говорил о «музыкальном очищении», а Платон связывал очищение с добродетелью.
Яркий всплеск интереса к катарсису приходится на XVII век. Основными фигурами этого времени, изучавшими проблемы катарсиса, были Корнель и Лессинг. Корнель, будучи одним из родоначальников французского классицизма, считал идеалом
искусства образцы античной Греции и Рима. Как пишет исследователь проблемы катарсиса Е. Бугарчева в своей диссертации: «по логике Корнеля, самое сильное переживание по поводу художественного произведения, то есть сам катарсис, должно успокаивать страсти и возвращать душу человека в спокойное равновесное состояние» [Е. Бугарчева, 2009, с. 31].
Лессинг, как и Аристотель, считает, что катарсис порожден трагедией, а «целью трагедии является возбуждение сострадания и страха» [Г. Фридлендер, 1953. Интернет ресурс. URL: http://lib.ru/INOOLD/LESSING/ lessing.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 02.12.2011г.)]. Важным моментом является то, что, «в отличие от теоретиков классицизма, которые полагали, что чувства страха и сострадания испытывает не зритель, а только герои трагедии, Лессинг видел сущность трагического ощущения именно в том, что зрители относят к себе самим то, что испытывают герои трагического действия» [В. Шестаков, 2007, с. 19].
Немецкий ученый XIX века Я. Бернайс трактует катарсис как исцеление и очищение, подразумевая именно эмоциональную разрядку, вызванную художественным произведением.
К концу XIX века катарсисом стали заниматься психологи и психоаналитики. Во многом этот интерес обусловлен Зигмундом Фрейдом, применявшим различные психотерапевтические методики для достижения катарсического эффекта [Е. Бугарчева, 2009].
Говоря о катарсисе, нельзя не упомянуть Ф. Ницше. Философ, хотя и не употреблял сам термин катарсис, считая его пережитком прошлого, все-таки уделяел внимание его рассмотрению в своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки»: «непостижимое многообразное и ни с чем не сравнимое чувство, которое потрясло его (слушателя. — О. М.) тогда, осталось случайным и, как загадочное светило, угасло после краткого блеска» [Ф. Ницше, 2005, с.179]. Скорее всего, это описание именно катарсического переживания.
Согласно Л. Выготскому, катарсис заключается «в превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны» [Л. Выготский, 1986, с. 271].
Среди музыкальных произведений с катарсическим окончанием можно найти множество образцов. В симфонической му-
зыке — это увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского. О катарсической трактовке окончаний шекспировских трагедий М. Каган пишет: «Эстетический смысл «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Отелло» состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежность грядущего торжества разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия» [М. Каган, 1997, с. 173].
К катарсической трактовке смерти относятся также финалы некоторых симфоний Г. Малера. Так, например, в тексте, который написал композитор к финалу Второй симфонии, встречается фраза: «Sterben werd' ich, um zu leben» («Умру, чтобы жить»). По отношению к этим словам И. Барсова проводит параллель со строками Гёте из стихотворения «Selige Sensucht» («Блаженное томление») — «Stirb und werde» («Умри и будь») [И. Барсова, 2010, с. 80]. Исследователь пишет о том, что Вторая симфонию Малера — это «драма человеческой жизни, кончающейся смертью, но стремящейся к вечной жизни и обретающей бессмертие (идея «Воскресения»)» [там же, с. 290].
В оперном жанре к катарсическим окончаниям сочинения можно отнести сцену таяния Снегурочки из одноименной оперы Н. Римского-Корсакова, где гибель главной героини воплощается композитором не только как событие, благодаря которому в царстве берендеев восстанавливается привычный порядок вещей, но катарсис испытывает сама Снегурочка, покидая этот мир с чувством любви ко всем.
Тема смерти — одна из важнейших тем эпохи романтизма, она представляет собой огромный образно-смысловой пласт культуры. Почти в каждом сочинении этой поры она явно или косвенно проступает4, являясь ведущей, к примеру, в опере
4 «О значимости темы смерти красноречиво говорят названия музыкальных произведений: Шуберт — песни "Смерть", "Смерть и девушка", Вагнер — "Гибель богов", Брамс — "О смерть" (№3 из "Четырех строгих напевов"), Мусоргский — "Песни и пляски смерти", Лист — "Пляска смерти", "Чардаш смерти", "Траурная гондола", "Траурная прелюдия", Р. Штраус — "Смерть и просветление". <...> Закрепился жанр траурного марша. Прототипом многих музыкальных произведений стал поэтический жанр с катастрофическим кон-
Р. Вагнера «Тристан и Изольда»5, написанной под влиянием идей А. Шопенгауэра. В целом во многих операх Вагнера герои воссоединяются со своими возлюбленными через смерть. Это и «Летучий голландец», где Сента, прыгнув в море со скалы, соединяется с Голландцем; и Брунгильда, бросившись в огонь, где сжигают Зигфрида, навеки остается с любимым; и, конечно, Изольда, умирающая с именем Тристана на устах.
С точки зрения А. Шопенгауэра, «смерть на самом деле не может представлять собою никакого зла. Мало того: часто является она благом и желанной гостьей» [А. Шопенгауэр, 1999. Интернет ресурс. URL: http://lib.ru/ FILOSOF/SHOPEN-GAUER/about_sbornik1.txt (дата обращения: 1G.G1.2G12)]. Философ трактует её как логичное и ожидаемое возвращение в лоно природы, но «совершается оно (возвращение) только после физической или нравственной борьбы» [там же]. Возможно, именно эту борьбу и катарсическое просветление имел в виду Р. Штраус в поэме «Смерть и просветление».
Значимым этапом поэмы Штрауса является кода. Оба её раздела выполняют собственную драматургическую задачу. В первом — погружение во мрак — уже последнее. Слышен тамтам. Звучание напоминает издали появляющееся траурное шествие. Медленно и спокойно «выплывает» тема любви.
Второй раздел коды начинается темой просветления. Она уже звучит в C-dur, на pp. Постепенно звучность усиливается и приводит к масштабному, полному, гимничному звучанию темы. В последних тактах поэмы мотивы темы просветления появляются в призрачном, как бы «нематериальном» звучании с ремаркой композитора poco a poco più calando sin alla Fine.
Это катарсис — духовная победа над смертью.
цом — баллада: "Лесной царь" Шуберта, баллады Шопена. Появились вокальные и инструментальные циклы с трагическим финалом — "Зимний путь" Шуберта, 6 симфония Чайковского» [см.: В. Холопова, 2002].
5 В целом во многих операх присутствует тема смерти, это и в творчестве Верди «Аида», «Травиата», «Риголетто», «Отелло», и Пуччини и мн. др. композиторов.
Список литературы
Барсова И. Симфонии Густава Малера. СПб., 2010.
Бугарчева Е. Катарсис как социально-эстетический феномен (социально-философский аспект). Диссерт. на соиск. ... канд. философских наук. Казань, 2009.
Выготский Л. Психология искусства. М., 1986.
Дератани Н, Тимофеева Н. Хрестоматия по античной литературе. Т.1. М., 1965.
Каган М. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.
Краузе Э. Рихард Штраус: образ и творчество. М., 1961.
Крауклис Г. Симфонические поэмы Р. Штрауса. М., 1970.
Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2005.
Фридлендер Г. Готхольд-Эфраим Лессинг. М., 1953. Интернет ресурс — http://lib.ru/INOOLD/LESSING/lessing.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 02.12.2011г.).
Холопова В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4—5 декабря 2000 г., г. Москва. //М.; Уфа, 2002.
Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб., 2007.
Шопенгауэр А. Сборник произведений / Пер. с нем.; Вступ. ст. и прим. И. С. Нарского; Худ. обл. М. В. Драко. Мн.: ООО Попурри», 1999. Интернет ресурс. URL: http://lib.ru/FILOSOF/SHOPEN-GAUER/about_sbor-nik1.txt (дата обращения: 10.01.2012).
Штраус Р. и Роллан Р. Переписка. Выдержки из дневника. Кн. 3. М., 1960.
Hansen M. Richard Strauss. Die Sinfischen Dichtungen. Kassel, Bärenreiter, 2003.
