CC BY
125
УДК 78.082
РУССКО-ИТАЛЬЯНСКИЕ СТИЛЕВЫЕ ДИАЛОГИ В СИМФОНИИ С-DUR МАКСИМА БЕРЕЗОВСКОГО
Алешина Маргарита Николаевна, аспирант, Уральская государственная консерватория (академия) им. М. П. Мусоргского (г. Екатеринбург, РФ). E-mail: [email protected]
Фигура Максима Созонтовича Березовского является одной из самых загадочных среди композиторов второй половины XVIII века. Большую часть его творческого наследия представляют духовные произведения разных жанров: причастные стихи, духовные концерты, литургия. Однако в XX веке был обнаружен ряд светских произведений, принадлежащих руке композитора - опера «Демофонт», Соната для скрипки и чембало C-dur, Три сонаты для клавесина (C-dur, B-dur и F-dur), Симфонии № 11 и № 13. Все они были написаны в период проживания Березовского в Италии (1769-1774). Найденные сочинения дали возможность сдвинуть начальную границу формирования профессиональной русской композиторской школы с 1780-х на начало 1770-х годов.
Интересные находки сразу привлекли внимание исследователей. Первой работой, посвященной светскому творчеству Березовского стала статья Ю. Келдыша - «Неизвестная опера русского композитора (Об опере М. С. Березовского «Демофонт»)» [3]. В дальнейшем другими музыковедами были освещены вновь обнаруженные произведения композитора. Последним из найденных сочинений стала Симфония C-dur, обнаруженная в 1998 году итальянским профессором A. Laterzza в одном из римских архивов. На сегодняшний момент она считается самой ранней русской симфонией.
Ключевые слова: симфония, М. Березовский, музыкальные рукописи, русская музыка во второй половине XVIII века.
RUSSIAN-ITALIAN STYLISTIC DIALOGUE IN THE SYMPHONY С-DUR MAXIM BEREZOVSKY
Aleshina Margarita Nikolaevna, Postgraduate, M. P. Mussorgsky Ural State Conservatory (Academy) (Ekaterinburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
For a long time M. Berezovsky's role in the history of Russian musical culture was defined only by his significant contribution to development of genres of a sacred music, first of all - a spiritual concert. However, his secular music was delicate, light, virtuoso, in the spirit of young Mozart long remained unknown. The secular works belonging to the composer were discovered only in the second half of the twentieth century in foreign archives. These are important findings given the opportunity to shift the starting border of the professional formation of the Russian school of composition from the 1780s to beginning of the 1770s.
Today the following secular works of the composer are found: Opera "Demofont," Sonata for violin and Cembalo in C major, three sonatas for harpsichord, Symphony no 11 and no 13.
But the most interesting discovery among the works Berezovsky over the past decade has become a symphony C-dur, the manuscript of which is kept in the Archivio Doria Pamphilj in Rome. For the first time it was reported by Italian researcher, Professor A. Laterzza in 1998, In 2003, the Symphony was first performed in Russia. The composition, was allegedly written during Berezovsky's stay in Italy and is an important step in the formation of the sonata-style symphonic composers of the Russian school. The composer focused on samples of known symphonies of the Italian type, which are characterized by three-part composition (fast-slow-fast), integration of all parts on an unstable harmony completion of the first two parts, the embodiment of the main shaped spheres of opera: an image of heroism, lyrics and dancing style.
In this work, we can talk about the beginning of the formation of symphonic style as development method in the Russian music. By using simple techniques the composer managed to achieved internal unity, clarity
of form that brings this work to early opuses Mozart. The Symphony Berezovsky's Symphony organically combined the features of the traditional European symphony with national content. Quite a long time, the experience of Berezovsk'y remained in the shadows and was picked up by the composers of the next generation. Russian symphonic school continued to develop in the theatrical genres. Nevertheless, the symphony has a very important historical significance. Those techniques that Berezovsky used in the work found its further development in the works of composers of the nineteenth century.
Keywords: Symphony, M. Berezovsky, musical manuscripts, Russian music in the second half of the XVIII century.
Среди композиторов второй половины XVIII века Максим Березовский является уникальной фигурой. Не только потому, что в его творчестве представлены все основные жанры новой русской композиторской школы. И не только потому, что среди всех современников он выделялся особой утонченностью композиторского стиля. Уникальность стиля Березовского состоит в особой ясности и законченности концепций, в удивительном образном и тематическом единстве музыки. Эта стройность и гармоничность мышления композитора проявила себя и в наименее изученной области творческого наследия -в светских сочинениях.
Долгое время роль М. Березовского в истории отечественной музыкальной культуры определялась только его значительным вкладом в развитие жанров духовной музыки, прежде всего - духовного концерта. Однако, его светская музыка - ажурная, легкая, виртуозная, в духе молодого Моцарта долго оставалась не известной. Лишь во второй половине ХХ века в зарубежных архивах были обнаружены светские произведения, принадлежащие композитору. Эти важные находки сразу же привлекли внимание исследова-телей1. Найденные сочинения дали возможность сдвинуть начальную границу формирования профессиональной русской композиторской школы с 1780-х на начало 1770-х годов - время создания Березовским его камерных сочинений, оперы и симфонии.
В своих светских сочинениях композитор, прежде всего, обращался к итальянской традиции, ведь в XVIII веке она имела господствующее
1 Статья Ю. Келдыша «Неизвестная опера русского композитора (Об опере М. С. Березовского «Де-мофонт»)» [3] - положила начало исследовательской работы над светскими произведениями композитора. В статьях М. Юрченко [7; 8], Л. Ивченко [2] и других музыковедов освещались вновь обнаруженные инструментальные произведения композитора.
значение для всех европейских школ, в том числе и для русской. Причины этого вполне очевидны: Березовский был первым русским композитором, который поехал на обучение в Болонью. За выдающиеся успехи Максим Созонтович получил звание капельмейстера в итальянском музыкальном обществе, что было достаточно редким явлением. А в 1773 году в Ливорно с большим триумфом прошла премьера оперы «Демофонт» (написанной на либретто знаменитого Пьетро Метастазио)2 с участием итальянских музыкантов. Это была первая опера, сочиненная русским композитором. В Италии Березовский создал несколько произведений на латинский текст (среди них «Unser Vater» - «Отче наш»), получивших превосходные отзывы в прессе, но, к сожалению, не дошедших до нас.
На сегодняшний день обнаружены следующие светские произведения композитора:
- Опера «Демофонт». Из всей партитуры сохранилось всего четыре арии. Рецензия на постановку из ливорнской газеты, афиша с именами исполнителей и рукописные копии арий были обнаружены Робертом Алоизом Моозе-ром (R. A. Mooser) и опубликованы в книге «Annales de la Musique et des Musiciens en Russie au XVIIIe siecle» [13]. Под редакцией М. Юрченко арии были изданы в Киеве в 1988 году.
- Соната для скрипки и чембало C-dur (1772). Ее рукопись хранится в Национальной библиотеке Парижа. В 1983 году, благодаря М. Степаненко, соната была впервые опубликована в Киеве. В издании представлены фрагменты рукописи.
- Три сонаты для клавесина (C-dur, B-dur и F-dur). Впервые рукопись этих сочинений Березовского была обнаружена исследователями
2 К данному сюжету обращались десятки авторов (А. Кальдара, Л. Лео, Й. Мысливечек, Н. Йомелли, К. Глюк, Л. Керубини, Э. Дуни, И. Вангал, Маркуш Антониу Португал да Фонсека, В. Моцарт, Дж. Паизи-
елло и др.).
в Кракове. О находке данных сочинений сообщила музыковед, профессор В. Д. Шульгина на конференции в 2001 году, проходившей в Московской консерватории.
- Симфонии № 11 и № 13. В Центральной научной библиотеке имени В. И. Вернадского Национальной академии наук Украины Л. Ивченко были найдены страницы неизвестной симфонии. На титульном листе написано: Simphonie Periodiqueа Рш Stromenti Composte del Signor BERESCIOLO № XI. - A Paris: chez Mr De La Chevardiere, aux Adresses Ordinaires; A Lyon: Les Freres Le Goux. На обратной стороне некоторых партий указан каталог за 1761 и 1762 годы, из которого можно узнать о публикации еще одной симфонии Signer Beresciol (№ XIII). Утверждать со стопроцентной уверенностью, что оба произведения принадлежат М. Березовскому, - невозможно. В своей статье, посвященной интересной находке, автор пытается обосновать данную гипотезу [2].
Однако самым интересным открытием среди сочинений Березовского за последние десятилетия стала Симфония C-dur, рукопись которой храниться в Archivio Doria Pamphilj в Риме. Впервые о ней сообщила итальянский исследователь, профессор A. Laterzza в 1998 году. Спустя некоторое время, благодаря усилиям руководителя барочного оркестра «Pratum integrum» П. Сербина, 16 августа 2003 года симфония была впервые исполнена в России на фестивале «Шереметевские сезоны в Останкине»3.
Симфония C-dur предположительно была написана в период пребывания Березовского в Италии (она ровесница «Прощальной» симфонии Гайдна и Двадцать пятой Моцарта), и сегодня это первая известная русская представительница данного жанра. Она является важной ступенью в формировании сонатно-симфонического стиля у композиторов русской школы. В своем сочинении композитор ориентировался на образцы известных ему симфоний итальянского типа. История развития жанра итальянской симфонии охватывает время с конца XVII века до конца XVIII столетия. Однако этот феномен привлек
внимание исследователей только в начале XX века4. Для данного типа симфонии характерна трехчастная композиция, которая строится на противопоставлении двух крайних оживленных частей медленной средней, интеграция всех частей, завершение на неустойчивой гармонии первых двух частей, воплощение основных образных сфер оперы: образ героики в I части, лирики во II части и танцевального начала в III части5.
3 Оркестр «Pratum Integrum» был основан в Москве в 2003 году. Его название в переводе с латыни означает «некошеный луг»: имеется в виду обширный репертуар времен барокко и классицизма, который все еще мало изучен.
4 Среди первых исследований можно выделить работы Х. Боштибера [9], Р. Роллана [5], и Г. Кречма-ра [4]. Впервые классификацию развития итальянской симфонии изложил в своей диссертации Ливингстон [12], где он выделяет три этапа:
- 1695-1730 - ранняя итальянская увертюра,
- 1730-1760 - итальянская увертюра «классического типа» и
- 1760-1790 - поздняя итальянская увертюра.
Позже Бочаров Ю. в диссертации [1] выделяет четыре этапа в развитии жанра:
- конец XVII века - начало 1730-х годов - итальянская увертюра «барочного» типа (А. Скарлатти, Дж. То-релли, Т. Альбиони и А. Вивальди);
- 1730-1750-е годы (Л. Винчи, Л. Лео, Ф. Фео, Дж. Перголези, Н. Йомелли, Б. Галуппи. И. Хассе и др.);
- 1750-1760 годы;
- 1770-1780 годы.
5 Наиболее яркие образцы симфонии во второй половине XVIII века созданы Дж. Б. Саммартини и Л. Боккерини. Симфонии Саммартини еще испытывают заметное влияние оперы. Темы симфоний часто кан-тиленного склада и трактуются в стиле оперных арий.
Инструментовка Саммартини весьма своеобразна. В оркестре преобладает развитое движение отдельных голосов, трактуемых как сольные виртуозные высказывания. Духовые инструменты выполняют функцию динамического усиления и тембрового обогащения звучности. Партии I и II скрипок часто перекрещиваются между собой, а альт трактуется как самостоятельная мелодическая линия, либо как гармоническое заполнение. Значительной фигурой является Дж. Тартини, а также П. Локателли, основатель траурной триумфальной симфонии.
Луиджи Боккерини является автором 400 инструментальных произведений: 20 симфоний, 95 квартетов, 125 смычковых квинтетов, его перу принадлежат октеты, секстеты, скрипичные и виолончельные сонаты и концерты.
В состав оркестра симфонии входят скрипки, альты, виолончели, контрабасы, флейты, гобой, фагот, валторны, а иногда и трубы. Для оркестровки характерен
Симфония М. Березовского в полной мере воплотила модель итальянской симфонии.
Основные принципы сонатной формы и сонатно-симфонического цикла найдут свое дальнейшее развитие, как в одночастных увертюрах, так и циклических инструментальных сочинениях Д. Бортянского, И. Хандошкина, О. Козловского и др.
Интересной особенностью этой симфонии является то, что произведение должно исполняться без перерыва, так как первая и вторая части заканчиваются на доминантовой функции. Учитывая этот факт можно предположить, что эта музыка могла изначально задумываться как оперная увертюра.
В своей симфонии композитор решил использовать традиционный для своего времени состав оркестра - скрипки, альт, флейты, гобой, валторны и basso continuo. Струнные выполняют мелодическую функцию, партия духовых представляет собой гармоническое заполнение, basso continuo играет роль функциональной опоры. Каждый пласт дифференцирован фактурно, тесситурно и ритмически. Так, если в партии скрипок использован выразительный мелодический рисунок, то в партии духовых в это время выдерживаются крупные длительности, а партия basso continuo представляет собой остинатное повторение одного звука. Березовский смело сопоставляет оркестровые группы, начинает чаще использовать духовые инструменты (по сравнению с симфониями итальянских композиторов). Особую прелесть музыкальным темам придают разнообразные мелодические фразы-подголоски, которые рассыпаны по всей музыкальной ткани.
Первая часть симфонии написана в сонатной форме с различным тональным соотношением главной и побочной партии в экспозиции и репризе (T-D - экспозиция, T-T - реприза), что, однако,
отказ от использования клавесина (обычно в симфониях ему поручалось исполнение basso ostinato), используя немногочисленный инструментарий, композитор, тем не менее, достигает исключительной полноты звучания.
В симфониях Боккерини большую роль сыграли формы рондо, менуэта, вариаций. В мелодике Боккери-ни особенно чувствуется характерная для итальянской смычковой культуры «кантабильность» (М. Рыцаре-ва) - она наполнена особой теплотой и интонационной выразительностью.
было тогда внове для композиторов отечественной школы. Темы сонатного allegro различаются по характеру, но не противоречат друг другу, и их развитие создает ощущение постепенного обогащения одного художественного образа без ярких, неожиданных контрастов. Главная партия - яркая, энергичная, волевая (нотный пример № 1) - начинается с фанфарных интонаций, что подчеркивается энергичными «скачками» на кварту и квинту. Постепенно все больше завоевывая новые тесси-турные вершины в секвентном развитии, тема достигает своей кульминации.
Побочная партия ориентирована на состав старинного трио, она ярче и выразительнее по тематическому материалу, чем главная и заключительная темы (нотный пример № 2), и представляет собой несколько раз секвентно повторенный в нисходящем движении мотив, который завершается «галантными» интонациями (нотный пример № 3).
Своеобразно строение первой части в целом: развитие тем в основном заключается в простой транспозиции главного тематического материала в родственных тональностях, экспозиция в I части не повторяется.
Разработочный раздел предвосхищает собой симфонические разработки композиторов XIX века, что говорит о возникновении новой важной черты в русском симфоническом мышлении. В небольшой разработке (всего 25 тактов) Максим Созонтович работает с мотивом из заключительной темы (нотный пример № 4).
Медленная часть по характеру и тематическому содержанию близка лирическим частям итальянских симфонических циклов и выполняет роль своеобразного интермеццо между действенными, активными образами крайних частей. Основная тема очень светлая, наполнена нежным чувством, идиллически-пасторального плана (нотный пример № 5). В среднем разделе появляются яркие мелодические обороты у флейты.
Финал, написанный в сонатной форме, играет роль героического апофеоза. Здесь, как и в первой части, важную роль играют духовые инструменты - гобой и валторны. Основной мотив построен на фанфарных интонациях и в целом характеризуется восходящим направлением звуковысотной линии, акцентированными аккордовыми звуками в основной тональности (нотный пример № 6).
Разработка как средний раздел сонатного аллегро отсутствует, ее заменяет развернутый пред-ыкт к репризе (нотный пример № 7).
В симфонии нашел свое воплощение принцип единства цикла, который был характерен для одночастной увертюры. Финал симфонии образно и интонационно связан с первой частью: обе части начинаются с фанфарного восходящего хода по звукам трезвучия (нотный пример № 8).
Следующее поколение композиторов первой трети XIX века создали немало произведений, пытаясь переинтонировать итальянскую симфонию. Но никто из них так и не достиг того уровня гармонии и цельности, которыми обладает произведение Березовского.
В этом произведении можно говорить о начале формирования симфонизма как метода развития в русской музыке. При использовании простых приемов композитору удалось добиться особого внутреннего единства, ясности формы, что приближает это произведение к ранним опусам Моцарта.
В симфонии композитор в основном пользуется общими фактурными приемами и пассажами. Если говорить о содержательности музыкальной формы, то можно отметить внутреннюю наполненность и динамичную логику музыкального движения. Многих может сбить с толку обилие эпизодов, состоящих из «общих форм движения». Но при более внимательном вслушивании и анализе в них обнаруживается неповторимая пластика, свой особенный выразительный смысл, скрытый во внешне традиционных интонациях. Здесь кроется один из секретов дарования Березовского - в его произведениях даже самые простые музыкальные обороты звучат свежо и поэтично. Уже в первой симфонии Березовский проявил незаурядное мастерство и зрелость композитора, всю жизнь писавшего симфонические произведения, чего нельзя сказать о Березовском.
Тематический материал в симфонии привлекает своей вокально-интонационной осмысленностью, которая придает ему особую выразительность, весомость и индивидуальность. Березовский освоил особенности данного жанра, но совершенно не скован им. Формообразование частей свободно и логично, так же как в его хоровых произведениях. Еще одной особенностью композитора является яркое воплощение музы-
кальных образов, идущее от театра. Это общая черта, характерная для музыкального классицизма в целом. В творчестве классиков можно увидеть преемственность симфонии с кругом образов, который наметился в музыкальном театре еще на раннем этапе развития и закрепился в оперной музыке в эпоху Просвещения. В это время зародились мелодические обороты, которые постепенно стали формировать круг выразительных средств и музыкальных приемов -героического, скорбного, героико-трагического, чувственного и жанрово-комического образов в оперной музыке. Постепенно эти обороты начали самостоятельную жизнь уже за пределами оперного жанра в качестве основы для тематиз-ма сонатно-симфонического цикла. В Симфонии Березовского использованы несколько таких тематических сфер.
В героическом ключе написаны главные темы I и III части. Интонационная сфера данного музыкального образа была основана на торжественных шествиях и других придворных ритуалах. Характерными особенностями стилистики героического образа являются - мелодии, построенные на звуках мажорного трезвучия, восходящих квартовых или квинтовых интонациях; пунктирном ритме, ясных функциональных тяготениях (тоника - доминанта - тоника); в тональностях C-dur или D-dur.
В фанфарах, исполняемых духовыми инструментами, впервые зародились интонации, характерные для будущей героической арии в русской опере. Благодаря тому, что в основе мелоса избраны «инструментальные» обороты, интонации героической арии легко переходят и иной жанр -симфоническую музыку.
Большое значение в XVIII веке имела образная сфера, связанная с сентиментальностью, чувствительностью, трогательным переживанием. В опере она была представлена ариями двух типов:
• модусом нежной меланхолии;
• модусом умиротворения, светлого покоя.
Главное средство воплощения было мало связано с интервальной структурой мелодики (меньше, чем мелодика арии скорби или героического высказывания). Эффект достигался в основном при помощи ритмической структуры и специфической фразировки.
В основе построений, как правило, лежит простая, облегченная гармония - трезвучия, освобожденные от диссонирующих звучаний.
Интонации светлого лирического образа Березовский использует при написании побочных партий и медленной части.
Симфония С^ш Березовского - произведение, в котором органично соединились черты традиционного европейского симфонизма с на-
циональным содержанием. Довольно долгое время опыт М. Березовского оставался в тени и не был подхвачен композиторами следующего поколения. Русская симфоническая школа продолжала развиваться в театральных жанрах. Тем не менее симфония имеет очень важное историческое значение. Те приемы, которые Березовский использовал в произведении, нашли свое дальнейшее развитие в творчестве композиторов XIX века.
Литература
1. Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху барокко. - М.: Композитор, 2005. - 280 с.
2. Ивченко Л. Таемниця симфонп синйора Березейоло // Музика. - Киев, 1996. - № 1. - С. 4-8.
3. Келдыш Ю. В. Неизвестная опера русского композитора (Об опере М. С. Березовского «Демофонт») // Совет. музыка. - 1966. - № 12. - С. 39-50.
4. Кречмар Г. История оперы / пер. с нем. П. В. Грачева; под ред. и с предисл. Игоря Глебова. - Л.: Академия, 1925. - 406 с.
5. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии: пер. с фр. - М., 1931. - 132 с.
6. Фраёнов В. П. Увертюра // Музык. энцикл. сл. - М.: Совет. энцикл., 1990. - 560 с.
7. Юрченко М. Невщомий концерт Максима Березовського // Музика. - Киев, 1995. - № 5. - С. 18-21.
8. Юрченко М. С. Неизвестные произведения Березовского // Совет. музыка. - 1986. - № 2. - С. 99-100.
9. Botstiber H. Geschichte der Ouvertüe und der freien Orchesterformen. - Leipzig, 1913. - 281 p.
10. Kretzschmar H. Geschichte der Oper. - Leipzig, 1919. - 139 p.
11. Robinson M. F. Naples and Neapolitan Opera. - London: Oxford Univ. Press, 1972. - P. 170-173.
12. Livingston H. The Italian Overture from Scarlatti to Mozart (Diss.) / The Univ. of North Carolina. - Chapel Hill, 1952. - P. 40-50.
13. Mooser R. A. Annales de la musique et des musicians en Rurrie au XVIIP siècle. - Geneve, 1948. - Vol. 1. -P. 250-301.
References
1. Bocharov Iu.S. Uvertiura v epokhu barokko [Overture in the Baroque era]. Moscow, Kompozitor Publ., 2005. 280 p. (In Russ.).
2. Ivchenko L. Taiemnytsia symfonii' syniora Berezeiolo [Secret Symphony by senior Berezeyolo]. Musyka [Music], 1996, no 1, pp. 4-8. (In Ukr.).
3. Keldysh Iu.V. Neizvestnaia opera russkogo kompozitora (Ob opere M.S. Berezovskogo Demofont) [Unknown Russian opera composer (about opera M.S. Berezovskogo Demofont)]. Sovet. Muzyka [SovietMusic], 1966, no 12, pp. 39-50. (In Russ.).
4. Krechmar G. Istoriia opery [The history of Opera]. Tran. by P.V. Grachev; ed. and foreword by I. Glebov. Leningrad, Akademiia Publ., 1925. 406 p. (In Russ.).
5. Rollan R. Opera v XVII veke v Italii, Frantsii, Germanii i Anglii [Opera in the XVII century in Italy, France, Germany and England]. Moscow, 1931. 132 p. (In Russ.).
6. Fraenov V.P. Uvertiura [Overture]. Muzykal'nyi entsiklopedicheskii slovar' [Musical encyclopedia]. Sovetskaia entsyklopediia Publ., 1990. 560 p. (In Russ.).
7. Iurchenko M. Nevidomyi kontsert Maksyma Berezovs'kogo [Unknown concert by Maxim Berezovsky. Muzyka [Music], 1995, no 5, pp. 18-21. (In Ukr.).
8. Iurchenko M.S. Neizvestnye proizvedeniia Berezovskogo Unknown works by Berezovsky. Sovetskaia muzyka [Soviet Music], 1986, no 2, pp. 99-100. (In Russ.).
9. Botstiber H. Geschichte der Ouvertüe und der freien Orchesterformen [History of Ouvertüe and free orchestral forms]. Leipzig, 1913. 281 p. (In Germ.).
10. Kretzschmar H. Geschichte der Oper [History of Opera]. Leipzig, 1919. 139 p. (In Germ.).
11. Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. London, Oxford Univ. Press, 1972, pp. 170-173. (In Eng.).
12. Livingston H. The Italian Overture from Scarlatti to Mozart (Diss.). Chapel Hill, University of North Carolina Publ., 1952, pp. 40-50. (In Eng.).
13. Mooser R.A. Annales de la musique et des musicians en Rurrie au XVIIIe siècle [Annals of the music and musicians in Russia in the eighteenth century]. Geneve, 1948, vol. 1, pp. 250-301. (In Fr.).
