CC BY
21© Чан Вионг Тхань, 2018
УДК 78.083.5
РАПСОДИЯ «ВЬЕТНАМ.» ДО ХОНГ КУАНА: ДИАЛОГ С ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИЕЙ
Вьетнамский композитор До Хонг Куан написал свою рапсодию «Вьетнам» в 1981 году в качестве дипломной работы при окончании Московской консерватории, где он учился по направлению вьетнамского правительства с 1975 года. Приведенный в статье анализ показал, что рапсодия «Вьетнам» До Хонг Куана — яркое, экспрессивное произведение, органично соединяющее ведущие особенности жанра рапсодии, вьетнамские национальные традиции и современные приемы музыкального языка, выработанные европейской музыкой ХХ века.
Ключевые слова: вьетнамская академическая музыка, вьетнамский фольклор, До Хонг Куан, рапсодия, европейская музыка
Вьетнамские композиторы впервые начали осваивать симфонические жанры европейской академической музыки во второй половине ХХ века. В этот процесс оказались включены многие вьетнамские музыканты, в том числе До Хонг Куан, создатель многочисленных известных на его родине и в других странах произведений. Среди них одно из видных мест занимает рапсодия «Вьетнам».
До Хонг Куан1 родился 1 августа 1956 года в Ханое в творческой семье. В 5 лет он начал учиться игре на фортепиано, а в 7 лет поступил во Вьетнамскую музыкальную школу (ныне Вьетнамская государственная академия музыки) в класс фортепиано. Свое первое произведение — песню «Бамбук» на стихи Чан Данг Хоа — юный композитор написал в девятилетнем возрасте.
Композиции До Хонг Куан начал учиться с 1972 года. Среди его ученических произведений — Сюита «Журавль встречает дождь» для фортепиано (1973). Это произведение состоит из двух частей, которые написаны в свободной вариационной форме и основаны на пентатонике. Тогда же, в годы учебы сочинено трио «Весенний фестиваль на горе» для кларнета, виолончели и фортепиано (1974), танцевальное произведение в стиле хмонгской народной песни в форме рондо.
«В 1975 году До Хонг Куан вместе с другими молодыми вьетнамскими музыкантами был направлен на учебу в Советский Союз, чтобы изучить русскую и европейскую музыкальные традиции» [10, с. 90]. Здесь он сразу поступил на первый курс в Московскую консерваторию имени П. И. Чайковского в класс композиции профессора Альберта Семеновича Лемана (в то время заведующего кафедрой композиции) и занимался с ним в течение 5 лет. Альберт Семенович не только передал своему студенту музы-
кальные знания и умения, но и пробудил жажду творчества, научил по-настоящему понимать вьетнамскую народную музыку и использовать ее в своих произведениях.
Еще будучи студентом, в 1977 году композитор написал «Четыре картины» для гобоя, фортепиано и ударных инструментов. Произведение это имеет ярко выраженный национальный характер, в нем очень успешно использовались ударные инструменты и современные звучания в сочетании с разнообразными ритмами, которые были заимствованы из вьетнамской народной музыки.
В 1978 году До Хонг Куан закончил Симонию № 1. Эта одночастная симфония для парного состава симфонического оркестра, написана в сонатной форме с вступлением и кодой. Она выдержана в хроматической тональности, порой граничащей с атональностью. Темы в произведении имеют активное полифоническое развитие.
В 1981 году До Хонг Куан окончил консерваторию, получив диплом «с отличием» и завоевал второе место на конкурсе молодых композиторов в СССР с рапсодией «Вьетнам». Он продолжил учебу в аспирантуре Московской консерватории. Занимаясь композицией, он начал также учиться дирижированию у профессора Л. В. Николаева, что очень помогло ему в дальнейшей музыкальной деятельности. В 1985 году До Хонг Куан окончил аспирантуру с концертом для скрипки и оркестра, который неоднократно исполнялся как во Вьетнаме, так и за рубежом.
За свою долгую творческую жизнь До Хонг Куан написал много оригинальных произведений: «Звук леса» для трех флейт (1994), ноктюрн «Эхо» для симфонического оркестра (1995), Ансамбль «95» для двух фортепиано (1995) и др. В 2007 году он закончил ставшую широко известной во Вьетнаме одночастную симфонию под названием «Первое Чо»2. Струк-
тура, а также материал в этой симфонии взяты из Тьео (один из жанров народной музыки во Вьетнаме). В этом сочинении композитор естественно и свободно использует симфонический оркестр как средство выражения вьетнамской национальной идентичности. В настоявшее время До Хонг Куан является руководителем Союза вьетнамских композиторов.
Как уже говорилось, рапсодия «Вьетнам» была закончена в 1981 году и представлена как дипломная работа по композиции при окончании Московской консерватории имени П. И. Чайковского. Затем рапсодия была отредактирована в 1985 году, и в новом варианте впервые прозвучала в Москве и Ташкенте в 1985 году во время Дней культуры Вьетнама в СССР. С 1995 года и вплоть до настоящего времени это сочинение многократно исполнялось Вьетнамским симфоническим оркестром как во Вьетнаме, так и в других странах.
Композитор взял за основу своего произведения распространенный в европейской академической музыке жанр рапсодии. В соответствии с известными определениями, жанр рапсодии представляет собой «вокальное или инструментальное произведение свободной формы, слагающееся как последование разнохарактерных, порой остроконтрастных эпизодов. Для рапсодии типичны цитирование подлинных народно-песенных тем, эпический дух рапсодии как бы воссоздает выступление народного певца-рапсода; временами в ней воспроизводится его речитация» [4, с. 540]. Напомним, что к этому жанру обращались многие композиторы XIX и XX веков: Франц Лист, написавший 19 венгерских и одну испанскую рапсодии, Иоганнес Брамс в произведениях для фортепиано (ор. 79 и ор. 119, № 4). Создавались рапсодии и для оркестра, такие как «Славянские рапсодии» А. Дворжака и «Испанская рапсодия» М. Равеля.
Все признаки жанра рапсодии можно найти и в произведении До Хонг Куана. В нем звучат народные мелодии, играющие роль основных тем всего произведения и его частей. Музыкальная форма "Рапсодии" также соответствует жанру: она построена свободно, крупные разделы (их четыре) следуют без перерывов, каждый из них включает ряд эпизодов с постоянно изменяющимся музыкальным материалом. Сам композитор До Хонг Куан в беседе с автором статьи подчеркнул особое значение фольклорных истоков произведения: «поскольку рапсодия называется "Вьетнам", я решил использовать в качестве основы для некоторых музыкальных тем фольклорные мелодии разных вьетнамских народов»3.
Вьетнамская рапсодия До Хонг Куана является очень характерным примером творческого освоения вьетнамским композитором опыта современной европейской симфонической музыки. Обучаясь в Москве, композитор имел возможность познакомиться со многими ее образцами и тщательно изучить их. В то время — то есть в 1970-1980-е годы — музыка Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, Б. Барто-ка, А. Онеггера и многих других современных композиторов исполнялась достаточно часто не только в Москве, но и в других городах Советского Союза. Ее изучение было обязательной частью занятий по композиции в Московской консерватории. Рапсодия «Вьетнам» До Хонг Куана была написана именно в то время, поэтому неудивительно, что приемы актуальной тогда музыки многое определили в музыкальном языке До Хонг Куана, в характере основных тем произведения и их развитии.
В музыке рапсодии заметны разнообразные влияния — хроматической тональности и приемов политональности Бартока, Хиндемита, композиторов французской «Шестерки», атонального стиля композиторов-нововенцев. Кроме того, стиль рапсодии вобрал в себя опыт современного музыкального авангарда, представленный произведениями П. Булеза, К. Штокха-узена, К. Пендерецкого, В. Лютославского. Есть пересечение и с опытами советского авангарда (имевшего к тому времени значительные достижения) — А. Пярта, Э. Денисова, А. Шнитке и других. Сочинение До Хонг Куана отражает изменения, произошедшие в музыкальном мышлении того времени. Они описаны в ряде музыковедческих исследований4.
Использование приемов современного европейского музыкального искусства сочетается в рапсодии До Хонг Куана с вьетнамской национальной спецификой мышления, что будет показано в дальнейшем анализе.
Обращаясь в рапсодии к народным образцам, композитор чаще использует не цитаты, а стилизацию вьетнамского фольклора. Такой метод (стилизации, но не цитирования) близок, в частности, «Весне священной» Стравинского, встречается он и у многих русских композиторов.
Во второй части, Скерцо, До Хонг Куан создает мелодию по образцу народных песен северной равнины Вьетнама, заимствуя интонационный материал в традиции Тьео — круге песен юмористического характера. От них композитор заимствовал танцевальный ритм, причудливые обороты в мелодии с элементами мелизма-
тики5:
Пример 1. Рапсодия «Вьетнам»
В «Рапсодии» присутствует также полито- временно До мажор (у скрипок) и До-диез минор нальность. В первой части (цифра 7) звучат одно- (у фагота и низких струнных):
Пример 2. Рапсодия «Вьетнам». Часть 1
Есть в произведении и другие подобные примеры. О них будет сказано в последующем рассмотрении формы рапсодии.
Рапсодия «Вьетнам» опирается на многочастную структуру, близкую сонатно-симфониче-скому циклу. Произведение состоит из 4-х частей, все они различаются по характеру, по форме и следуют друг за другом без перерыва.
1-я часть, Allegro maestoso, имеет драматический характер, словно повествует о трагических страницах истории Вьетнама. Музыка построена на диссонантных гармониях и импульсивных ритмах. Форма этой части представляет собой ряд контрастных эпизодов, объединенных сквозными интонациями. Свободное и несколько мозаичное построение формы соответствует европейскому жанру рапсодии и то же время следует вьетнамской фольклорной традиции импровизационного изложения материала.
Первый эпизод выполняет функцию вступления и состоит из нескольких напряженных возгласов фортиссимо меди на фоне тремоло литавр. Здесь появляется лейтритм всей части — резко акцентированный обращенный пунктирный оборот.
Пример 3.
Возгласам валторн отвечают резкие диссонирующие аккорды струнных и деревянных духовых. Аккорды имеют сложную структуру на основе трезвучия с двумя терциями — мажорной и минорной (основной тон «ре»), и добавленными диатоническими ступенями. Такая вертикаль включает в себя фрагменты кластеров («грозди» больших секунд). Подобные звучания образуют явную параллель с кластерами
медных инструментов в начале Первой («Полифонической») симфонии А. Пярта, которая пользовалась широкой известностью среди советских музыкантов в годы обучения До Хонг Куана в Москве.
Следующий эпизод (цифра 1) включает в себя несколько оркестровых пластов: унисон струнных, решительные ходы тромбонов и тубы, реплики труб и валторн в том же лейтритме, и отвечающие им ходы деревянных духовых. Мощное динамическое нарастание приводит к кульминационному тутти и удару там-тама, словно подводя черту под событиями одного из этапов симфонической драмы.
Третий эпизод (цифра 2) начинается после генеральное паузы остинатным ритмом кастаньет. Тембр кастаньет здесь используется как аналог тембра традиционного ритуального вьетнамского инструмента «Мб»6. Соло этого инструмента обычно предваряет древний обряд поклонения предкам во Вьетнаме. Его введение должно подчеркнуть особую значительность дальнейших музыкальных событий. На его фоне вступает экспрессивное звучание струнных, использующее лейтритм части. Струнные образуют движение вертикалей-кластеров (вновь напоминающих приемы симфонии А. Пярта), придающих особую напряженность этому фрагменту. Вступающие в кульминации трубы и тромбоны подготавливают возвращение решительных реплик из начала второго эпизода.
Четвертый эпизод (цифра 3, Piu mosso) дает новый вариант пунктирного ритма второго эпизода. Струнные теперь звучат в унисон, исполняя хроматизированную мелодию, основанную на том же лейтритме, словно провозглашая героический призыв. После этого возвращается в измененном виде материал первого вступительного эпизода, как бы замыкая еще один значительный этап развитии. Его завершает соло большого барабана.
Пятый эпизод (цифра 4, Meno mosso) развивает элементы предыдущих эпизодов, выполняя роль своего рода разработки. После удара там-та-ма (цифра 5) и краткого соло виолончелей дважды повторенное нарастание у струнных приводит
к лаконичному пяти-тактовому заключению, повторяющему тему пунктирного ритма из начала части.
Особая драматическая напряженность музыки в этой части, сохраняя самобытность звучания, явно опирается на приемы патетических фрагментов и кульминаций Д. Шостаковича и А. Шнитке.
2-я часть (Allegro marcato, molto energico) выполняет роль скерцо сонатно-симфонического цикла и по своему характеру близка жанру токкаты. Музыка звучит безостановочно, энергично и устремленно. Форма этой части состоит из ряда эпизодов, основанных на едином материале — на непрерывном движении шестнадцатых и восьмых с частым повторением одного звука и синкопированными акцентами. Музыка этой части соединяет в себе бодрое, возбужденное настроение и элементы тревоги, беспокойства. В этом также можно увидеть нечто отдаленно родственное токкатно-скерцозным фрагментам произведений Шостаковича (например, третьей части Восьмой симфонии).
Первый раздел играет роль вступления — как будто постепенно раскручивается спираль общего движения.
Второй раздел проводит в унисон (первые и вторые скрипки) без сопровождения оркестра причудливо акцентированную, извилистую, мелодическую линию. Постепенно она трансформируется и обрастает репликами духовых и ударных инструментов, в кульминации возвращая обращенный пунктирный ритм из первой части (реплики первой трубы).
Третий раздел (2 такта до цифры 7) открывается коротким двутактовым мотивом валторн. Он в разных вариантах проводится разными оркестровыми группами — валторнами, фаготами и низкими струнными. По признанию самого композитора, этот мотив навеян народной песней «Ли тиеу тиеу» (текст песни рассказывает о южных вьетнамских крестьянах, которые на закате солнца сидят у реки и поют о неразделенной любви). В теме Рапсодии используются только общие интонационные особенности фольклорного образца.
Пример 4а. Рапсодия «Вьетнам» 65
Пример 4б. Сродная песня «Ли тиеу тиеу»
Четвертый раздел (цифра 8, Poco meno allargando) — первая кульминация части. В начальных трех его тактах все медные духовые, фаготы и низкие струнные скандируют один из мотивов третьего раздела, деревянные духовые и высокие струнные сопровождают этот мотив быстрыми фигурациями, и все звучание упирается в соло ударных и диссонирующие аккорды-удары тутти оркестра.
Начало пятого раздела (цифра 9, A tempo) сопровождается резким спадом громкости (piano), словно начинается новая волна развития. Этот раздел наиболее разнообразен по материалу и складу фактуры. Новая кульминация подготавливается в следующем шестом разделе (цифра 10), приводящем к генеральной кульминации (цифра 11), представляющей собой скандирование в едином ритме тутти оркестра квинто-секундовой вертикали.
Здесь композитор использует постоянное изменение метра: 5/8; 3/4; 7/8; 8/8 — прием, явно навеянный творчеством Стравинского, в частности, его балетом «Весна священная». После небольшой генеральный паузы часть завершает пронзительное звучание флейт фортиссимо (piccolo и большая флейта соло), основанное на материале первого раздела части. Вся концепция этой части близка драматичным скерцо Шостаковича.
3-я часть — Andante — лирический центр произведения. Как и предыдущие части, она написана в свободной форме. Композитор особенно активно использует здесь пентатонику, которая подчеркивает национальный колорит. Это проявляется уже во вступлении (цифра 12, такты 1-7), в мелодии, которую исполняют 2 гобоя (пример 5). Соединяясь вместе, эти два голоса образуют сложное политональное целое.
Пример 5. Пентатонность в начале третьей части
Первый раздел (цифра 12, 8-й такт — цифра 13) открывают перекликающиеся реплики разных инструментов (флейта, валторна, гобой) на фоне фигураций струнных. Тема флейты становится лейтмотивом всей части. В этой теме
использована мелодия хмонгской народной пес-
ни, о чем есть свидетельство самого композитора. Это песня о любви хмонгской пары. Когда парень, охотящийся в лесу, скучает по девушке, которая работает в поле, он исполняет несколько песен на хмонгской флейте, чтобы она «услышала» его чувства.
Пример 6а. Хмонгская народная песня 66
Пример 6б. Рапсодия «Вьетнам»
Это единственная тема в третьей части, которая точно повторяется в развитии. Она звучит на фоне остинатного движения струнных, построенного на первых звуках первой темы. Диалог таких разных по тембру инструментов, как флейта, гобой и валторна, очень смело использован композитором. Каждый инструмент здесь выступает в свойственном ему характере: в партии флейты подчеркнута легкость и полетность, у валторны — мягкая кантилена, у гобоя — яркая экспрессивность. Мелодика всех партий выдержана в свободной хроматической тональности с диатоническими мотивными вкраплениями.
Второй раздел (цифра 13) продолжает развитие первого. Немного измененное остинато струнных сопровождает возвращение лейтмотива — на этот раз в партии двух кларнетов. Квин-то-квартовое и секундовое их соотношение напоминает некоторые страницы музыки Дебюсси (например, пьесу из цикла «Эстампы» «Пагоды», а также некоторые прелюдии). Показательно, что кварто-квинтовые и секундовые параллелизмы
возникли у Дебюсси под явным влиянием восточной (в частности, китайской) музыки. Здесь эти же приемы «возвращаются» в восточную академическую музыку — в данном случае вьетнамскую.
В третьем разделе (цифра 14) ускоряется темп mosso), вновь звучит материал, напоминающий тему вступления. Сначала мелодию ведут в октаву струнные инструменты и фагот, затем возникает перекличка струнных и медных инструментов, играющих новую тему. Деревянные инструменты исполняют остинато на своем материале (пример 7). В цифре 15 возвращается обращенный пунктирный ритм из первой части. На этот момент приходится кульминация третьей части. Она звучит как вторжение драматических образов из начала произведения. Используемые здесь средства — трели деревянных духовых, патетический речитатив струнных и агрессивные реплики медных инструментов — свидетельствуют о творческом переосмыслении приемов, типичных для кульминаций в симфониях Шостаковича.
Пример 7. Кульминация третьей части
Ниспадающий поток шестнадцатых приводит к следующему разделу (2 такта до цифры 16). Здесь возникает новый тип фактуры — остинат-ное движение в пределах интервала большой се-
кунды. После выразительного речитатива кларнета соло, напоминающего концертную каденцию, возвращается остинатная фактура, и на ее фоне последний раз (рр) звучит лейтмотив части.
СИ
I.solo
^mérnmam
cresc.
mf
Пример 8
В двух последних тактах этой части композитор вводит тубу, играющую фа-диез в субконтр октаве, подражая звуку вьетнамского гонга8. Здесь этот тембр в приглушенном звучании (pp) придает особую глубину и значительность заключительному аккорду.
4-я часть — Vivace — создает образ веселого, праздничного дня. Строение этой части близко форме остинатных вариаций с контрастной серединой и коротким вступлением — секундовым сигналом труб, поддержанным педалью струнных и кларнетов. Крайние разделы этой формы представляют собой несколько вариаций на одну неизменную мелодию. Диатоническая в своей основе, она (ее тональность Des-dur) во всех вариациях сопровождается диссонирующими вертикалями. В третьей вариации тема звучит у труб с удвоением, в котором используются разные интервалы: кварта, тритон и квинта. В четвертой вариации
тема разбивается на сегменты, между которыми возникают имитационные переклички. В пятой вариации тема немного сокращается (с 9 до 8 тактов) и меняет свои очертания. В целом этот ряд вариаций создает эффект нарастания энергичности, богатства и праздничности звучания.
Средний раздел формы начинается энергичным соло ударных инструментов (цифра 22, литавры, тарелки, большой барабан), которое становится фоном для новой темы, звучащей у трех труб. На гребне динамического нарастания возникает еще один важный тематический элемент (цифра 23). Он представляет собой свободное воспроизведение типичного ритма музыкально-фольклорной традиции вьетнамской народности «Эде»9. Этот древний простейший ритм «скандируют» литавры, их поддерживают короткие реплики остальных инструментов оркестра. Все вместе они образуют одну из кульминаций произведения.
Пример 9
После этого возвращается в новом облике тема вариаций (цифра 25 + 5 тактов). По существу, здесь продолжается ряд вариаций — к уже прозвучавшим в первом разделе добавляются еще три. В последнюю вариацию вплетается мотив литавр из среднего раздела. Здесь он звучит у тромбонов и тубы. Завершает произведение мощный унисон всего оркестра на звуке ре.
Все четыре части произведения складываются в своеобразную форму. Она сочетает в себе черты сонатно-симфонического цикла (драматическая первая часть, скерцо, созерцательное Andante, праздничный финал) и свободную рапсодичность повествования («перетекаемость» материала из части в часть, импровизационное построение крупных разделов).
Как показал приведенный анализ, рапсодия «Вьетнам» До Хонг Куана — яркое, экспрессивное произведение, органично соединяющее признаки жанра рапсодии, вьетнамские национальные традиции и современные приемы музыкального языка, выработанные европейской музыкой ХХ века.
Примечания
1 Сведения о композиторе До Хонг Куане приводятся по книге: [11].
2 Чо — форма песен в фольклорной традиции Тьео. Форма чо состоит из следующих частей, которые имеют свои названия: Вступительное чо (или первое чо), Среднее (развивающее), Повторяющее (репризное), Заключительное. Каждая часть имеет свой собственный характер и темп (см.: [9, с. 57]).
3 Из личной беседы с автором статьи 20.07.2017.
4 См., например: [1], [5], [3].
5 Подлинные мелодии вьетнамской традиции Тьео в настоящее время не собраны в какой-либо научной публикации. С образцами этой традиции можно ознакомиться в интернет-ресурсе по ссылке: https://www.youtube.com/ wateh?v=O8perDztl08.
6 «Мб» — деревянная рыба — деревянный щелевой барабан в виде рыбы, использующийся в буддийских монастырях для удержания ритма во время церемоний и молитв (см.: [7]).
7 Хмонг — этническая группа родом из горных областей современных КНР, Вьетнама, Лаоса и Таиланда (см.: [5]).
8 Гонг (gong), там-там — традиционный древнекитайский самозвучащий ударный музыкальный инструмент, принадлежит к металлическим идиофонам с неопределенной высотой звучания, обладает мрачным, грозным, зловещим тембром. Изготавливается из сплава, близкого бронзе. Инструмент обладает способностью долго вибрировать после удара, давая многократные волны нарастания и удаления звука и создавая таким образом впечатление колоссальной звуковой массы. Он занимает очень важное место в оркестре национальных инструментов, и применяют его чрезвычайно широко, гонг также является главным инструментом в ансамблях народных музыкальных инструментов, присутствует в исполнении оперы; удары гонга служат в качестве аккомпанемента для танцев, кроме того, его используют в канун праздника «Дуаньу», когда на юге Китая проходят соревнования на драконовых лодках [8, с. 99].
9 Эде (самоназвание — «люди, живущие в зарослях бамбука») — народ группы тхыонгов во
Вьетнаме (горные области провинций Даклак,
Зялай, Контум, Кханьхоа и Фуйен) и Камбодже
(провинция Ратанарики) (см.: [5]).
Литература
1. Арановский М. Г. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М.: Музыка, 1997. С.303.
2. Арановский М. Г. Симфонические искания. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. 287 с.
3. Двоскина Е. М. Отечественный симфонизм после Шостаковича и новый облик симфонии-драмы // История отечественной музыки второй половины ХХ века / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. С. 234-252.
4. Рапсодия // Музыкальная энциклопедия: в 6 томах / ред. Ю. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 4. Стлб. 540.
5. Тараканов М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (6070-е гг.): пути развития. М.: Советский композитор, 1988. 270 с.
6. Câc dân toc Viêt Nam. Sau dâu châm thi chuyên tên vào translit, thêm vào dây [Tiêng anh] (Этнические группы во Вьетнаме: сборник статьей в 2 томах. Ханой: Издательство «Образование», 2010. Т. 1).
7. Dô Kiên Cuàng. Câc nhac cu dân toc Viêt Nam. Hà noi: Nhà xuât bàn tuôi trè, 2009 (До Киен Кыонг. Вьетнамские народные инструменты. Ханой: Издательство «Молодость», 2009).
8. Pham Mai Anh. Vän hoâ công chiêng Tây Nguyên. Tây Nguyên. 2005 [Фам Май Ань. Гонг в народной музыке района Тай Нгуен: реферат. Тай Нгуен: Издательство Филиала Института Вьетнама, 2005].
9. Thi Loan. Thuong thuc âm nhac dân gian Viêt Nam và lich su âm nhac. Hà noi: Nhà xuât bàn giâo duc, 2001 (Тхий Лоан. Наслаждение традиционной вьетнамской музыкой и историей вьетнамской музыки. Ханой: Издательство «Образование», 2001. С. 57).
10. Tô Vü, Thuy Loan. Anh huong âm nhac phuong tây vào Viêt Nam. Hà noi: Nhà xuât bàn âm nhac. 1995 (То By, Тхий Лоан. Европейские влияния во вьетнамской музыке. Ханой: Издательство «Музыка», 1995).
11. Tu Ngoc, Nguyên Thi Nhung, Vü Tu Lân, Nguyên Ngoc Oanh. Âm nhac moi Viêt Nam, tiên trinh và thành tau. Hà noi: Nhà xuât bàn âm nhac, 2000 (Ту Нгок, Ыгуен Тхи Нюнь, By Ты Лан, Нгуен Нгок Оань: Новая музыка Вьетнама — развитие, успехи. Ханой: Издательство «Музыка», 2000. 1000 с.].
References
1. Aranovskij, M. G. (1997), "Symphony and time", Russkaya muzyka iXXvek [Russian Music and the 20th century], Muzyka, Moscow, Russia, pp.303-370.
2. Aranovskij, M. G. (1979), Simfonicheskie iska-niya. Issledovatel'skie ocherki [Searching in Symphonies. Research essays], Soviet composer, St. Petersburg, Russia.
3. Dvoskina, E. M. (2005), "Russian symphonism after Shostakovich and a New Image of the Symphony-Drama", Istoriya otechestvennoj muzyki vtoroj poloviny XX veka [History of Russian Music of the Second Half of the 20 century], in ed. Levaya, T. N., Kompozitor, St. Petersburg, Russia, pp. 234-252.
4. Keldysh, Y. (ed.) (1978), "Rhapsody", Muzykal'naya ehnciklopediya [Encyclopedia of Music], vol. 4, Soviet Encyclopedia, Moscow, Russia, p. 540.
5. Tarakanov, M. E. (1988), Simfoniya i instru-mental'nyj koncert v russkoj sovetskoj muzyke (60-70-e gg.): puti razvitiya [Symphony and Instrumental Concert in Russian Soviet Music (60-70s): ways of Development], Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia.
6. Cac dan toc Viet Nam (Ethnic groups in Vietnam:, vol. 1, Publishing House «Education», Hanoi, Vietnam).
7. Do Kien Cuang (2009), Cac nhac cu dan töc Viet Nam. Ha noi: Nha xuät ban tuoi tre (Do, Kien, Cuong (2009), Vietnamese Folk Instruments, Molodost Publishing House, Hanoi, Vietnam).
8. Pham Mai Anh (2005), Vän hoa cöng chieng Tay Nguyen. Tay Nguyen (Pham, Mai, Anh (2005), Gong in Folk Music of the Tai Nguyen area, Publishing House of the Branch of the Institute of Vietnam, Tai Nguyen, Vietnam).
9. Thi Loan (2001), Thuang thüc äm nhac dan gian Viet Nam va lich sü äm nhac. Ha noi: Nha xuät ban giao duc (Thuy, Loan (2001), Enjoy Traditional Vietnamese Music and the History of Vietnamese Music, Publishing House «Education», Hanoi, Vietnam).
10. To VÜ, Thuy Loan (1995), Anh huang äm nhac phuang täy vao Viet Nam. Ha noi: Nha xuät ban am nhac (To, Vu and Thuy, Loan (1995), European Influences in Vietnamese Music, The Publishing House «Music», Hanoi, Vietnam).
11. Tu Ngoc, Nguyen Thi Nhung, VÜ Tu Lan, Nguyen Ngoc Oanh (2000), Am nhac mai Viet Nam, tien trinh va thanh tuu. Ha noi: Nha xuät ban am nhac (Tu, Ngoc and Nguyen, Thi, Nhung and Vu, Tu, Lan and Nguyen, Ngoc, Oanh (2000), Vietnam's New Music: Development, Success, The Music Publishing House, Hanoi, Vietnam).
© У Вэй, 2018
УДК 78.074
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ЧУНЦИНЕ В ПЕРИОД АНТИЯПОНСКОЙ ВОЙНЫ (ВО ВРЕМЕННОЙ СТОЛИЦЕ ЧУНЦИН)
В предлагаемой статье сделана попытка проследить основные этапы становления музыкального образования периода антияпонской войны в Китае. На основе сбора разрозненной информации, связанной с деятельностью музыкантов, повлиявших на формирование музыкального образования, и перевода различных источников (периодических изданий, исследований, монографий и т.д.) на русский язык автор воссоздает картину музыкальной культуры периода.
Ключевые слова: антияпонская война в Китае, музыкальная культура, профессиональное музыкальное образование, хоровое пение, Чунцин
В последнее время возрос интерес исследователей к китайской музыкальной культуре периода антияпонской войны, продлившейся с 18 сентября 1931 года (вторжение японцев в Маньчжурию) до победы над Японией 15 августа 1945 года. Для поднятия и укрепления духа патриотизма граждан страны повсеместно были организованы различные культурные мероприятия, такие как театральные постановки, массовое пение, сценические представления, декламации и
др. После окончания войны более двадцати лет в Китайской народной республике эти произведения входили в основную программу профессиональных и самодеятельных артистов, а также в педагогический репертуар.
В русскоязычных работах, посвященных китайской музыкальной культуре (трудах таких авторов, как Г. Шнеерсон, С. Айзенштадт, У Ген Ир), если и затрагивается период военных лет, то практически не освещаются события города Чунцин,
