CC BY
33
КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
УДК 78.08; 781.5
С. С. Гончаренко
ПУТЬ В ТРИ ЧЕТВЕРТИ ВЕКА: К ЮБИЛЕЮ СИБИРСКОГО КОМПОЗИТОРСКОГО СОЮЗА
Д рофессиональное содружество композиторов с центром в Новосибирске появилось 75 лет назад. В суровые годы, когда на фронтах Великой Отечественной войны шли ожесточенные бои, в Сибири оформляется пятый в России (после Москвы, Петербурга, Ростова-на-Дону, Свердловска) межрегиональный композиторский союз1.
Статус новой организации, консолидирующей творческие силы из городов Западной и Восточной Сибири, а также из национальных республик Бурятии, Якутии, Тувы, Хакасии, укреплялся на протяжении нескольких десятилетий постоянными контактами, фестивалями и пленумами и достиг кульминации в конце 1980-1990-х гг. проведением панорам сибирской музыки в 1987 и 1997 г. В течение второй половины XX в. авторитет организации подкреплялся общением с ведущими современными российскими композиторами Д. Шостаковичем, Р. Щедриным, Б. Тищенко, С. Слонимским и др.
Эволюция композиторского творчества в Западной Сибири за три четверти столетия описывает кривую. Период, когда одновременно работали несколько поколений талантливых композиторов, интенсивно развивались хоровая, камерная, оркестровая, театральная музыка, -последняя треть XX столетия. Сочинения этих лет составили золотой фонд региональной музыкальной культуры, получили общероссийское признание. Пос-лекульминационный спад творческой активности западносибирских композиторов, заметный в начале XXI в., связан
© С. С. Гончаренко, 2017
отчасти с уходом из жизни корифеев старшего поколения, таких крупных фигур, как А. П. Новиков, А. Ф. Муров, Г. Н. Иванов, Ю. И. Шибанов.
Ослабление влияния в регионе новосибирской школы вызвано также явлениями бифуркации. От Западносибирского отделения сначала отпочковывается Омское творческое объединение, затем набирает силы и привлекает к себе молодых композиторов из городов Восточной Сибири Красноярская организации. В Туве и Якутии возникают самостоятельные республиканские творческие союзы. Однако традиции, заложенные в предыдущие десятилетия, живут и продолжаются следующими поколениями авторов, работающих в Западной Сибири. Главные области академической музыки - симфоническая, кантатно-хоро-вая, камерная, музыкально-театральная вступают в новую фазу.
Возвращаясь к истокам, нельзя не вспомнить о «знаковом» сочинении, которое, отметив возникшее в годы, опаленные войной, содружество музыкантов Ленинграда и Новосибирска, не только явилось приметой времени, но и оказалось импульсом для последующего развития академических музыкальных жанров в Сибири. Это симфония-кантата «Мщение» в трех частях, которая принадлежит одному из основоположников сибирской музыки - Андрею Порфирье-вичу Новикову2.
Произведение, имеющее признаки двух жанров, явилось началом последующего развития главных сфер сибирского композиторского творчества - хоровой и оркестровой музыки. И та, и другая заслуживают специального исследова-
ния. На сегодняшний день накоплены наблюдения по отдельным их аспектам — индивидуально-авторским, региональным, стилевым. Особого внимания требуют вопросы их жанровой эволюции за 75-летний период существования профессиональной сибирской музыки. Далее речь пойдет о некоторых чертах развития в Западной Сибири одного жанра, но такого, который является своего рода «центральным элементом» в системе сибирской академической музыки, показателем высокого уровня профессионализма музыкальной культуры Сибири. Этот жанр - Симфония.
История жанра симфонии в Сибири насчитывает более 60 лет. Примерно та же цифра фиксирует общее число крупных симфонических произведений, созданных и исполненных за этот период в русских городах Западной и Восточной Сибири. Динамика становления жанра описывает абрис прямой волны. От «жанровых точек» (отдельных образцов, появляющихся на определенной временной дистанции друг от друга) развитие ведет к одновременно возникающим группам сочинений - «жанровым пятнам». Далее следует «жанровый поток», отмеченный не только количественными, но и качественными показателями, -яркостью художественно-эстетических концепций, высокой техничностью выполнения. В 1960-1990-е гг. симфония является ведущей сферой приложения композиторских сил, тогда созданы самые яркие произведения, признанные достижения сибирской музыки. Ее классику, вершинные образцы составляют симфонические произведения А. Муро-ва, Г. Иванова, Ю. Шибанова8.
Начало сибирской симфонии возникает как прямое продолжение классико-ро-мантической традиции «большой» симфонии советского периода 1930-1940-х гг. Инвариант классической симфонии (по М. Арановскому [2]) представляют Симфонии № 3 е-то11 В. Денб-ского (1955, последняя симфония автора) и № 1 Е-с1иг А. Мурова (1961, его дипломная работа). Обе имеют четырех-частную структуру, где лирический
центр - медленная часть помещена на третьем месте. Различие определяется типом их драматургии: лирико-эпичес-кой у В. Денбского и симфонии-драмы у А. Мурова. Конфликтно-драматический характер последней заявлен уже в ее эпиграфе «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить!», взятом из романа Э. Хемингуэя «Старик и море». Различие в драматургии ярко иллюстрируют, в частности, вторые части симфоний: Скерцо Vivo leggiero Денбского и Токката Allegro molto feroce Мурова, в которой ощутимо влияние Д. Шостаковича.
Однако вскоре, под воздействием общероссийской тенденции обновления музыкальных образов и выразительных средств, образуется основное, самое мощное русло, по которому движется в Сибири симфонический поток: советская симфония вступает в полосу экспериментов. Симптоматичное название монографии М. Арановского «Симфонические искания» [2] отражает ситуацию дестабилизации жанра. «Симфоническое электричество» (выражение М. Арановского) растекается по произведениям, предназначенным для разнообразных исполнительских составов: оркестровых, в том числе камерных или усеченных, представленных лишь одной из групп симфонического оркестра, а также вокально-оркестровых. Интенсивно интегрируется симфония с Ж8.Н-ром концерта, причем привлекаются стили барочного concerto grosso, классического и романтического концертов.
Существенное расширение концептуального ареала выражается в жанровых метаморфозах, влияет на обновление формы: свободным, подчас непредсказуемым, становится количество частей в цикле и их функции. Широкое распространение получают одночастные произведения, озаглавленные как Симфонии. Яркостью оригинальных решений отличаются произведения ведущих российских композиторов: Симфонии № 13, 14 Д. Шостаковича, Симфония № 2 Р. Щедрина, Симфонии № 3 и 4 Б. Ти-щенко, вокальные симфонии М. Вайн-берга, А. Локшина и др.
Аналогичные явления характерны и для симфоний, которые рождаются в Сибири. Принципиальная установка на оригинальность идеи, выбор исполнительского состава, жанрового облика и структуры отличает позицию флагмана сибирской симфонической музыки А. Мурова4. Уже его Симфония-балет № 2 являет жанровый «гибрид» с необычными функциями частей и программными названиями: прелюдия «Пробуждение», симфония «Земное», постлюдия «Птица-мечта».
В конце 1960-х гг. А. Муров обращается к теме России, ее исторического прошлого, коллизиям современности, что на первых порах ведет к сложным жанровым сплавам и разрастанию структуры цикла. На титульном листе Симфонии № 3 стоит несколько жанровых указателей: «Концерт для камерного оркестра в форме 8 инвенций». Дробная структура подчинена драматургической линии становления российской государственности в эпоху Петра I. Две-надцатичастная «Тобольская» симфония является по существу симфонией-кантатой, в которой тема освоения Сибири подается в философском, религиозно-этическом освещении. Далее идут еще шесть драматических полотен этого автора, уникальных в отношении жанра и структуры.
Верным себе А. Муров остается, неизменно следуя программной публицистичности в воплощении социально-граждан-ственной проблематики, а также в том отношении, что сочинениям для полного симфонического состава он присваивает номера. Это трехчастная Симфония № 4 «Стереофония» («Анаграмма», «Дифирамб», «Вариации» - 1974), двухчастная № 5 («Увертюра», «Симфония» - 1981) и пятичастная Симфония-сюита № 6 «Музыкальное приношение Святым в Земле Российской Просиявшим» (1991). Работы, предназначенные для иных составов: «Осенняя симфония» для ОРНИ в трех частях (1978) и два двухчастных опуса: Симфония для струнных (1986), Симфония для духовых и ударных (1987) - не нумерованы.
В дальнейшее интенсивное развитие сибирской симфонической музыки вовлекаются композиторы разных поколений: авторы, ранее завоевавшие признание в других жанрах - камерных и хоровых старейшины сибирской музыки Г. Ланэ, А. П. Новиков, недавние выпускники Ленинградской консерватории Ю. Юке-чев, Ю. Шибанов, Лантуат Нгуен, С. То-син. В качестве дипломных работ представляют симфонии студенты, оканчивающие композиторский факультет Новосибирской консерватории: А. Кур-ченко, И. Бершадский, В. Шергов, Л. Богуславский. Большая часть опусов принадлежит описанной выше экспериментальной тенденции. Встречаются камерно-инструментальные произведения под названием «симфония» (Лантуат Нгуен Симфония № 4 «К далекой возлюбленной»). И само это обозначение порой утрачивает чисто жанровое содержание и приобретает смысл знака-символа. Многие одночастные симфонии имеют программные названия: симфония «Гимн труду» Г. Ланэ, симфония № 2 «Память» (1972), «Весенняя симфония» (1993), «Домский собор» (1994) И. Бершадского, Симфонии № 1 «Предчувствие гражданской войны» (1981), № 3 «Сны» (1988)) Лантуата Нгуе-на, Симфония, посвященная памяти родителей Г. Иванова (1991), «Позитивные миры» А. Молчанова (2016)6.
Программные названия демонстрируют широкий круг тем и образов, воплощенных в симфонических концепциях. В них, однако, редко встречаются локальные приметы. Композиторов привлекают проблемы российского и мирового масштаба, философского, этического звучания. Локальная тема, заявленная еще в 1930-е гг. в симфонической поэме «Сибирь» и «Хакасской сюите» А. П. Новикова, находит продолжение в основном в сочинениях для оркестра русских народных инструментов В. Денбского и Г. Иванова и в хоровой музыке, где обычно используется фольклорный материал. Произведения для симфонического оркестра на сибирскую тему появляются редко. Обычно это сюиты с использованием этнических прообразов (симфони-
ческие миниатюры «Три чукотских танца» Ю. Ащепкова) или смешанные вокально-инструментальные жанры (Симфония-кантата «Сибирь И. Бершад-ского, «Тобольская симфония» А. Муро-ва, Симфония-сюита «Томск» К. Лаки-на)в. В 1980-е гг. значительную часть оркестровых произведений составляют симфонии и симфониетты для оркестра русских народных инструментов А. Му-рова, Е. Кравцова, С. Кравцова, А. Попова, Ю. Юкечева и др.
Альтернативой описанным выше экспериментам выступает тенденция возвращения к инварианту классического сонат-но-симфонического цикла (далее употребляется аббревиатура ССЦ, предложенная Г. А. Демешко). В Сибири она проявляется не столь широко, как в центральных российских городах. Немногие сибирские авторы сохраняют принципиальную связь с традицией, отстаивают ее непреходящие ценности. Естественно, что работая с ранее апробированными формами, они их корректируют в соответствии с конкретными авторскими задачами. Примечательно, что такая позиция обозначается как самостоятельная и самоценная не сразу. Она вторгается в общий симфонический поток только в конце 1970-х гг. Правда, течение этого русла, расходящегося на два рукава, часто подспудное. В 1970-1980-е гг. оно дополняет общее полноводное движение обновления симфонического жанра редкими заводями и протоками и выходит на поверхность, пожалуй, только в XXI столетии.
Две симфонии 1979 г. характеризует «обновление в рамках канона». Это Симфония f-moll А. П. Новикова, задуманная еще в 1930-е гг. и завершенная накануне 70-летнего юбилея автора. Ее четы-рехчастный цикл соответствует классическому инварианту с обычными функциями частей. Первое аллегро и финал - в сонатной форме, медленная часть Andante cantando, являющаяся лирическим центром, на втором месте и народно-жанровое скерцо на третьем. Новый авторский аспект определяется замыслом симфонии как своего рода мемуаров героя о полувековом жизненном пути,
пройденном в строительстве музыкальной культуры Сибири и прожитом вместе со всей страной. Элегическая тема-хорал обрамляет эпическое повествование, открывая I часть и завершая финал. Традиционные функции в четырехчастном цикле сохраняет Симфония Ю. Юкечева, посвященная теме Великой Отечественной войны. Необычна, пожалуй, только вторая медленная часть «Монодия». Далее следует жанровая часть -Интродукция и Вальс. Финал написан в форме вариаций7.
В следующее десятилетие в работу над симфонией включается томский композитор К. М. Лакин. Две его симфонии 1980-х гг. демонстрируют приверженность автора к лирико-драматическому типу симфонизма. Три части Симфонии № 1 (быстро-медленно—быстро) являют собой этапы драматического действия. В дальнейшем обязательной на втором месте в симфониях-драмах К. Лакина а их у него уже пять - становится жанровая часть, обычно озаглавленная как «Скерцандо». Вторую симфонию от третьей отделяет 12 лет. Новый период симфонического творчества композитора приходится уже на XXI столетие. Сим-фонии-драмы под № 4 и 5, созданные после торжественной юбилейной хоровой симфонии-сюиты «Томск», отмечены поворотом в сторону позитивного разрешения конфликта.
В заключение остановимся на двух симфониях: Симфонии Е. Кравцова 1977 г. и Симфонии № 3 К. Лакина, завершенной в 2010 г. Основанием для сопоставления этих произведений, разделенных и хронологически и географически (одна написана в Барнауле, другая - в Томске), является особое отношение авторов к инварианту симфонического цикла. Для построения симфонической концепции авторы используют традиционные циклические формы в качестве моделей. Внешнее сходство, легко подмечаемое с первого взгляда, - планировка целого. Обе симфонии представляют собой «двухэтажные конструкции» с субциклом внутри пятичастного макроцикла.
В Симфонии Ь-тоП Евгений Кравцов предлагает особый способ «реанимации» классической симфонии. За основу он берет стилизованный моцартовский трех-частный цикл, а в качестве медленного обрамления использует камерную музыку в барочном стиле. Это переводит ли-рико-психологическую драму симфонического цикла в план интроспекции. За героем, который «надев маску Христа, идет на Голгофу» (выражение Е. Кравцова), стоит автор, погруженный в размышление о «вечном возвращении» проблем Человека и Человечества, о диалоге культур, удаленных друг от друга по времени, но близких по трагедии, которую переживает неординарная личность, вступающая в конфликт с окружающей реальностью8.
Симфония № 3 с солирующим роялем К. Лакина9 имеет с Симфонией Е. Кравцова и общие черты, и существенные от-
личия. Как и у Кравцова, в драматургии целого явно выражены черты зеркальной симметрии благодаря наличию в той и другой симфонии образно-жанровых арок (в симфонии Лакина имеется также и тематическая арка, возникающая за счет возвращения в финале начальной темы трубы, открывающей I часть). В обеих симфониях, наряду с завершенными масштабными оркестровыми фрагментами, важную роль играют развернутые эпизоды инструментальных соло и ансамблей. Обе симфонии завершаются в медленном темпе протяженными мелодиями солирующих инструментов. В первом случае - это соло гобоя на фоне хорала струнных; во втором - дуэт скрипки и рояля. Близость метода состоит в использовании типизированных моделей, выбор которых и их распределение в драматургии сочинения определен согласно авторскому замыслу (табл. 1, 2).
Таблица 1
Черты зеркальной симметрии в структуре симфонических циклов
Е. Кравцова и А. Лакина
Симфония Части цикла
I II III IV V
h-moll Е. Кравцова Медленно Струнные дивизи Стилизация ССЦ в стиле В. Моцарта Sinfonía. Aria
Сонатное аллегро Мену эт в сложной трехчастной форме Финал Сонатное аллегро
№3 К. Лакина Соната Сонатное аллегро Тема motto Скерцандо Сложная трехчастная форма Малый полифонический цикл Финал Посвящение Густаву Малеру. Тема motto
Прелюдия в медленном темпе Фуга (с темой скерцозного характера)
Таблица 2
Принцип моделирования в симфониях Е. Кравцова и К. Лакина
Симфония Модели
1 2 3
h-moll Е. Кравцова Высокое барокко Семантический комплекс из «Страстей» И. С. Баха Стилизации симфонии В. Моцарта Раннее барокко Стилизация сцены из оперы К. Монтеверди
№3 К. Лакина Соната Драматическое сонатное аллегро Барочный малый полифонический цикл Стилизация в духе I части 10-й симфонии Г. Малера
Главное отличие концепции К. Лаки-на, в сравнении с трагедийным завершением у Е. Кравцова, — в оптимистическом выходе героя из драматической ситуации. Несущей конструкцией макроцикла выступает четырехчастный остов инварианта симфонии с лирическим центром в прелюдии - медленной частью, идущей за II частью - скерцо. При этом драматургическая логика подчиняет распределение семантических моделей: Соната, Прелюдия и фуга, «Посвящение Густаву Малеру». Экспансия скерцо распространяется на фугу. Медленный «малеровский» финал компенсирует эту экспансию. В результате общая логика складывается как противопоставление драматическому сонатному аллегро I части двукратной оппозиции: «жанр - лирика».
Отголоски малеровской драматургии ощутимы и в интонационной фабуле сочинения. Хроматический комплекс патетических тем I части - главной партии оркестра (соло трубы, своего рода motto симфонии) и главной темы рояля, многократно скандирующего интонацию тритона, поэтапно - от одной части к следующей - преодолевается. Хроматика постепенно и последовательно вытесняется
диатоникой, что закреплено прочной опорой на трезвучие - сначала <1-то11 (в IV части), затем В-с1иг (на стадии окончания финала).
В обеих симфониях завершенные, замкнутые типовые структуры «собираются» в единое целое более высокого уровня. При этом автор как бы дистанцирован от модели. Отстранение выражается в сопоставлении в рамках одного текста структурно-семантических моделей, заимствованных из разных исторических эпох. Это позволяет размышлять о способе обращения с традицией, который получил распространение в технике постмодернизма. Но в обоих рассматриваемых сочинениях нет присущих многим постмодернистским опусам иронии и гротеска. Традиционные структуры встраиваются в создаваемую автором картину мира как важные составляющие мировоззренческой позиции героя симфонии.
Интересным материалом для дальнейшего изучения сибирской симфонической музыки могут стать и другие сочинения К. Лакина, А. Попова, С. Тосина, Е. Демидовой, А. Молчанова, написанные уже в первые десятилетия XXI в.
Примечания
1 Об истории организации, ее деятельности см. работы [5, 6]. Правление ее в разные годы возглавляли композиторы М. Невитов (1942— 1944, 1950-1955), К. Нечаев (1949-1950), А. Новиков (1944-1948, 1956-1963, 1976-1979), А. Муров (1965-1970, 1984-1996), Г. Иванов (1970-1976), Ю. Шибанов (1980-1984), Ю. Юкечев (1996-2012), а также музыковед А. Котляревский (1963-1965). С 2012 г. председателем правления является кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств России В. Калужский.
2 Замысел сочинения возник в общении с извест-
ным искусствоведом, художественным руководителем Ленинградской филармонии И. И. Соллертинским. Об этом см. [1, с. 30-32]. Премьера состоялась 2 мая 1943 г. в клубе им. Сталина (теперь ДК им. Октябрьской революции). Исполнители: Симфонический оркестр Ленинградской филармонии и мужской хор Ансамбля песни и пляски СибВО, солист М. Романов, дирижер Н. Шкаровский.
3 Некоторые закономерности эволюции симфонии описаны в [3].
4 Симфониям А. Мурова посвящено ряд работ: статьи С. В. Серебренниковой, Я. Н. Файна, К. М. Кур лени, кандидатская диссертация Л. Л. Пыльневой.
5 Симфония впервые прозвучала 2 февраля 2017 г. в исполнении Академического симфонического оркестра (дирижер Э. Ахмедов).
6 Сибирская топонимика, искусство Сибири в большей степени нашли отражение в оркестровых произведениях красноярских композиторов «Саянский триптих» О. Проститова, «Утро стрелецкой казни» И. Флейшера, симфония «По прочтении В. Астафьева» О. Ме-ремкулова и др.
7 Ю. Юкечев - автор нескольких электронных симфоний, написанных в последующие десятилетия и весьма далеких от канона.
8 Подробнее о Симфонии Е. Кравцова см. [4].
9 Симфония № 3 для большого симфонического оркестра с солирующим роялем была заверше-
на в партитуре в 2010 г. Прозвучала впервые в Томске на юбилейном авторском концерте весной 2015 г. в исполнении Томского акаде-
мического симфонического оркестра под управлением Я. Ткаленко. Партия рояля А. Ла-кин.
Литература
1. Андрей Порфирьевич Новиков. К столетию со дня рождения: Ст. Материалы. Док. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2010. -232 с.
2. Арановский М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 288 с.
3. Гончаренко С. С. Творчество композиторов Новосибирска // Музыкальная культура Новосибирска. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2005. - С. 619-637.
4. Гончаренко С. С. Евгений Кравцов. Эскиз творческого портрета // Композитор Евгений Николаевич Кравцов: Статьи. Воспомина-
ния. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2017. - С. 6-45.
5. Музыкальная культура Сибири. Т. 3. Музыкальная культура Сибири XX века. Кн. 1. Музыкальная культура Сибири с 1917 года до середины 50-х годов XX века. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997. - С. 137-225; Кн. 2. Музыкальная культура Сибири середины 50-х - конца 80-х годов XX века. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997. - С. 243-290.
6. Шуряк М. Г. Музыкальная культура Сибири в годы Великой Отечественной войны (1941-1945 гг.): Автореф. дис. ... канд. ист. наук. -Новосибирск, 1981. - 16 с.
References
1. Andrej Porfirievich Novikov. K stoletiyu so dnya rozhdeniya. St. Materialy. Dok. [The centenary of his birth. Papers. Materials. Documents.]. Novosibirsk, 2010. 232 p.
2. Aranovskij M. Simfonicheskie iskaniya. Problemy zhanra simfonii v sovetskoj muzyke 1960-1975 godov. Issledovatel'skie ocherki [Symphonic quest. Problems of the Symphony genre in the Soviet music 1960-1975. Research essays]. Leningrad, 1979. 288 p.
3. Goncharenko S. S. Creativity of Novosibirsk composers. Muzykalnaya kultura Novosibirska [Musical culture in Novosibirsk]. Novosibirsk, 2005, pp. 619-637.
4. Goncharenko S. S. Evgeny Kravtsov. Sketch of creative portrait. Kompozitor Evgenij Nikolaevich Kravtsov: Statii. Vospominaniya [Composer Evgeny Nikolaevich Kravtsov. Articles. Memories.]. Novosibirsk, 2017, pp. 6-45.
5. Muzykalnaya kultura Sibiri. T. 3. Muzykalnaya kultura Sibiri XX veka. Kn. 1. Muzykalnaya kultura Sibiri s 1917 goda do serediny 50-kh godov XX veka [Musical culture of Siberia. Vol. 3. Musical culture of Siberia of the XX century. Book 1. Musical culture of Siberia from 1917 to the mid 50-ies of XX century]. Novosibirsk, 1997, pp. 137-225; Kn. 2. Muzykalnaya kultura Sibiri serediny 50-kh godov - kontsa 80-kh godov XX veka [Book 2. Musical culture of Siberia in the mid 50"s - late 80-ies of XX century]. Novosibirsk, 1997, pp. 243-290.
6. Shuryak M. G. Muzykalnaya kultura Sibiri v gody Velikoj Otechestvennoj vojny (1941-1945 gg.): avtoref. dis. ... kand ist. nauk [Musical culture in Siberia during the Great Patriotic war (1941-1945). Extended abstract of candidates thesis]. Novosibirsk, 1981. 16 p.
Путь в три четверти века: к юбилею сибирского композиторского союза В статье освещаются вопросы эволюции симфонии, одного из ведущих жанров в сибирской музыке. Впервые дается обзор произведений, созданных за весь 75-летний период существования Сибирской организации Союза композиторов России: от симфонии-кантаты «Мщение» (1943) А. Новикова до симфонии «Позитивные миры» (2016) А. Молчанова.
Path in three quarters of a century: the anniversary of the Siberian composers union
The article covers the evolution of the Symphony, one of the leading genres in Siberian music. For the first time gives an overview of works created for the 75-years, when the Siberian organization of the Russia Composers Union exists: from the Symphony-Cantata «Vengeance» (1943) by A. Novikov to the Symphony «Positive worlds" (2016) by
Метод анализа симфонического цикла, предложенный М. Арановским и используемый в настоящей статье, позволяет показать особенности претворения в творчестве композиторов Западной Сибири направлений, характерных для современной российской музыки.
Особое внимание автор статьи уделяет музыке композиторов, которые работают с циклической формой систематически. 10 симфоний А. Мурова (1961-1991) демонстрируют установку на поиски альтернативы инварианту классического сонатного цикла. 5 симфоний К. Лакина, подхватившего в последние десятилетия эстафету симфонического творчества, показывают приверженность композитора идее «обновления в рамках канона».
В статье приводится сравнительный анализ двух пятичастных циклов: Симфонии h-moll Е. Кравцова (Барнаул) и Симфонии № 3 с солирующим роялем К. Лакина (Томск). В первом случае метод моделирования воплощает трагедийную концепцию, благодаря использованию стилизованных жанров эпохи классицизма (симфонии В. Моцарта) и барочных жанров (Страстей И. С. Баха и оперы К. Монтеверди). Во втором случае распределение в цикле моделей классицизма (Соната), барокко (Прелюдия и фуга) и позднего романтизма (в духе малеровского Adagio) подчинено логике драматургического комплекса «от мрака к свету», характерного для музыки классико-романтической традиции.
Проблема моделирования как одного из путей реанимации семантических возможностей классического инварианта сонатно-симфони-ческого цикла приобретает актуальность в аспекте классицизирующих тенденций в современном искусстве и искусствознании.
Ключевые слова: Союз композиторов Сибири, симфония, сонатно-симфонический цикл, метод моделирования.
A. Molchanov. The analytical method by M. Aranovsky allows to show in the article the directions, characteristic for the contemporary Russian music are converted by Western Siberia composers.
The author pays special attention to music composers, who work with cyclic form systematically. 10 symphonies by A. Murov (1961-1991) demonstrate the installation in search of an alternative to the invariant of the classical sonata cycle. 5 symphonies by K. Lakin, which catchs up the relay-race of Siberian Symphony music in recent decades, show the composer's adherence to the idea of "updates within the Canon".
This article contains a comparative analysis of two cycles in five parts: Symphonies by E. Kravtsov in h-moll (Barnaul) and Symphony No. 3 with solo piano in D by K. Lakin (Tomsk). In the first case through the use of stylizing classical genres (symphonies of V. Mozart) and Baroque genres (Passions by J. S. Bach and Opera by K. Monteverdi) the modeling method helps to create the tragic concept. In the second case, the distribution of the models are borrowed in classic (Sonata), Baroque (Prelude and Fugue) and late romantic (in the spirit of the Mahler Adagio) music are subordinated to the logic of the dramatic conception "from darkness to light", typical for classic and romantic music.
The problem of modeling as a way of resuscitation semantic capabilities of the classical Sonata-symphony cycle acquires actuality in aspect of the classicizing trends in contemporary art and art science.
Key words: Siberian Union of composers, Symphony, Sonata-symphonic cycle, modeling method.
Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки
E-mail: lalumiere@ngs.ru
Goncharenko Svetlana Sergeevna, Doctor of Art Criticism, Professor at Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: lalumiere@ngs.ru
Получено 24.09.2017 г.
