CC BY
6Литература
1. Бородин Б. Б. Уральская композиторская организация: история и современность: монографический справочник. Екатеринбург: Уральское литературное агентство, 2012. 400 с.
2. ЛевандоП. Хоровая фактура: монография. Л.: Музыка, 1984. 124 с.
3. Композиторы Прикамья: к 10-летию Пермского отделения Союза композиторов России: сб. ст. и материалов / под ред. Е. М. Березиной, Н. Б. Зубаревой. Пермь: Реал, 2003. 162 с.
4. Пермская организация Союза композиторов России [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vk.com/perm_sk (дата обращения: 10.01.2016).
5. Народное музыкальное творчество: учебник для вузов / отв. ред. О. А. Пашина. СПб.: Композитор, 2005.568 с.
6. Петров А. К. Особенности претворения русского фольклора в современной хоровой музыке (1981-2005) // Музыковедение. 2007. J№ 6. С.54-59.
7. Попова Т. В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1. М.: Музгиз, 1955. 240 с.
8. Попова Т. В. Основы русской народной музыки. М.: Музыка, 1977. 224 с.
9. Творческие союзы / Муниципальное образование, город Пермь. Администрация города Перми [Электронный ресурс]. Режим доступа: http ://www.gorodperm .ru/social/cul-ture/leisure_time_culture/creative_unions/ (дата обращения: 10.01.2016).
10. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора: учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. Ч. 1. М.: Музыка, 2007. 400 с.
© Сыченко Г. Б., 2016
УДК 781.1/24
«ВИДИМОЕ» VS «СЛЫШИМОЕ»: К ПРОБЛЕМЕ НОТИРОВАНИЯ ШАМАНСКОЙ МУЗЫКИ
В статье привлекается внимание к актуальным проблемам, возникающим при использовании этномузыковедами современных компьютерных программ, таких как Speech Analyser, SPAX и других. В частности, на примере сопоставления слуховых нотировок шаманской музыки и их компьютерной графической версии ставится фундаментальный вопрос о соответствии «видимого» и «слышимого».
Ключевые слова: шаманская музыка, интонирование, нотирование, компьютерная расшифровка, методология
Как известно, проблема нотирования народной музыки является ключевой и при этом — одной из наиболее сложных для этномузыколога. Огромное количество звуковой информации, которое слышит искушенное ухо опытного шифровальщика, желание в деталях отразить все богатство нюансов народного интонирования зачастую приводят к переусложненным, нечитаемым нотациям [1]. Проблема еще больше усугубляется с расширением технических возможностей процесса нотирования. Использование компьютерных программ с возможностью замедления скорости звучания и многократным прослушиванием любого, самого мельчайшего элемента звуковой ткани (например, программы Adobe Audition) позволяет бесконечно уточнять нотную запись, вводя все новые диакритические знаки.
Настоящий переворот совершила возможность точной компьютерной фиксации звуковы-сотной линии одноголосой вокальной музыки,
которую предоставляют различные программы, среди которых весьма удобной является программа Speech Analyzer, разработанная Летним Институтом лингвистики1. Аналогичная возможность содержится в программе SPAX, разработанной российским исследователем А. В. Харуто [9].
Все эти технические новшества, с одной стороны, являются огромным подспорьем для но-тировщика, с другой стороны, ставят перед ним целый ряд новых проблем. Этномузыковедами уже не раз обсуждалась проблема несовпадения «слышимого» и «видимого». С появлением программ, позволяющих визуализовать высоту, тембр, динамику, временную развертку музыкального текста, эта проблема выходит на первый план. Она всесторонне рассматривалась, в частности, на XIX Европейском семинаре по этномузыколо-гии, избранные материалы которого были опубликованы [12]. В статье М. Мариан-Балаша ставит-
ся ряд наиболее острых вопросов и подвергается сомнению целесообразность сохранения привычной нотной графики для записи этнической музыки [11]. Ф. Ковенховен, напротив, считает, что традиционная европейская нотация продолжает оставаться наиболее адекватным способом фиксации, в частности, китайской народной музыки [10]. Т. Оямаа предлагает сочетать в анализе и визуальном представлении как традиционное нотное письмо, так и компьютерно-графические изображения [13].
В данной статье мы вновь возвращаемся к этому вопросу, однако остановимся лишь на одной проблеме из тех, которые возникают при использовании программ типа Speech Analyzer. Речь пойдет о соответствии визуального образа музыки и тех слуховых впечатлений, которые формируются в процессе ее нотирования. В ка-
честве материала для анализа взяты фрагменты шаманского камлания в исполнении чалканской шаманки А. К. Кандараковой2. Ее интонирование относится к раннефольклорному типу [2], для которого характерны размытая звуковысот-ность, отсутствие окристаллизованных ладозву-корядных структур и т. п. Сложность нотирования такого рода музыки уже отмечалась исследователями [3].
Впервые музыкальный текст данного камлания был нотирован автором статьи в 1990 г. в рамках выполнения технического задания по хоздоговору «Алтай-И», заключенному между Новосибирской государственной консерваторией им. М. И. Глинки (далее — НГК) и Горно-Алтайским научно-исследовательским институтом истории, языка и литературы3.
Пример 1
Расшифровка осуществлялась принятым в то время слуховым способом с использованием магнитофона с возможностью замедления скорости воспроизведения и механического камертона. Подтекстовка, приведенная под нотами, являлась слуховой записью звукового облика вербального текста4 (в примере 1 приводятся первые пять из 224 строк полного музыкального текста; пример взят из [5, нотное приложение:
При использовании программы Cool Edit Pro (ныне известна как Adobe Audition), а также компьютерного камертона Tuner появилась возможность более точного определения как ритмики, так и звуковысотности. В новой версии были опубликованы три фрагмента данного шаманского текста [14]. В примере 2 представлены те же первые 5 строк начала обряда; смысловой вербальный текст приводится с некоторыми трансформациями, возникающими в процессе пения.
гИи - и уеу нЬи - и усу нЬи - и уе ут
— Жувей, жувей, жуей, жувей, жувейим. — Жувей, жувей, жувей, жувей, жувейим.
Аргын тозинъ тартыш калдар, Помогли вы вызвать всех тёсей,
Алтын уйген суга салдар, Взнуздали золотыми уздечками,
Огыр-Букчи Пий кижим! Огыр-Букчи, властитель мой!
Жунъей, жунъей, жунъейим. Жунъей, жунъей, жунъейим.
Пример 2
Как видим, новая версия, не меняя принципиально структуры текста, содержит ряд важных уточнений. В частности, более точно определяются микроинтонационные колебания первых звуков хореических стоп; обнаружился сложный форшлаг в строке 1; был добавлен предложенный автором статьи специальный знак «•», обозначающий важнейший для шаманского интонирования признак — частый сброс напряженности, используемый иногда после каждого элемента текста (см. строку 5).
После того, как в программе Speech Analyzer стало возможным создавать графические изображения звуковысотной линии любой протяженности, у исследователя появился еще целый ряд крайне важных инструментов анализа5. Казалось, что наконец-то сбылась мечта нотировщи-ка — увидеть собственными глазами все то, что содержится в музыкальной ткани вокального интонирования.
Действительно, многое стало возможным увидеть. Однако при этом тут же обнаружилось, что далеко не все «слышимые» и «видимые» реалии музыкального текста совпадают. В примере 3 приведена мелограмма первой строки нашего текста, глядя на которую, можно отметить следующие особенности. Мелодия имеет в целом нисходящее направление движения, интонирование носит неустойчивый характер, поскольку высота постоянно меняется, и отдельные стабильные ступени не выделяются. Интонирование содержит много глиссандирующих участков текста, вибрато и т. д. О ритмической структуре можно сказать, что она обладает периодичностью: на рисунке хорошо видно, что выделены более или менее равные по времени сегменты, соответствующие отдельным ритмическим элементам текста. Однако реальную структуру ритма музыкального и, тем более, слогоритма, подобное представление текста никак не отражает.
Вполне очевидно, что такой визуальный образ текста — при всей его точности — парадоксальным образом не дает понимания его структуры. Ряд параметров организации — слоговая структура, слогоритм, музыкальный ритм — остаются «за кадром», несмотря на то что мелодия дается в точной временной развертке.
Однако это еще не все проблемы, которые возникают, когда мы пытаемся соотнести визуальный и слуховой образы музыкально-поэтического текста. Если обратиться к одной только зву-
ковысотности, то, может быть, мы можем уточнить хотя бы ее?
Здесь нас подстерегает очередное «разочарование», точнее, очередной парадокс. Обратимся вновь к нотному примеру и расмотрим подробно его первую строку (пример 4), представленную также на графиках. Строка состоит из пятикратного повторения непереводимого слова жувей6 и завершающего суффикса -йым, то есть всего в ней содержится 11 слогов. Слово жувей распевается в виде хореической музыкальной стопы с разбивкой долгого элемента (четверти) на два кратких7.
■шеу
Пример 4
В соответствии со слуховой расшифровкой первые элементы каждой стопы соотносятся следующим образом: первая стопа начинается наиболее высоким тоном, вторая и третья находятся примерно на одной высоте, немного ниже первой; вторые восьмые в первых трех стопах одинаковы по высоте; третьи восьмые постепенно понижаются.
Обратившись к мелограмме, мы можем отметить ряд несовпадений «слышимого» и «видимого». Так, согласно графику, первые элементы в первых двух стопах находятся примерно на одном уровне, в третьей же — немного выше; вторые элементы равны в первой и третьей стопах, во второй же этот элемент равен предшествующему; что касается третьих элементов, то
тут можно говорить о соответствии слуховому образу.
Что все это означает? Рассмотрим еще один график, на котором звуковысотный контур представлен не сплошной, а прерывистой линией (пример 5; для наглядности график представлен в ином масштабе по сравению с другими). Точки показывают значение высоты в конкретный момент времени, поскольку программа осуществляет дискретную равномерную сегментацию звукового потока. При быстром изменении высоты линия получается разреженной, при медленном — плотной, почти сплошной. При таком изображении, в отличие от предыдущего, можно увидеть некоторые качественные различия, в частности, скорость изменения высоты.
А /1 \\
/ч А /Л & \ / V . М /л р
/г-\ /а\ л~л а
\ : \ \/ \ 1; \Г/\/ ч ; :
V ¡1 \ 7 *
V о V
Пример 5
Мы отметили сегменты, находящиеся, как оказалось, в противоречии со слуховым образом. Первый из них — это наиболее высокий звук во всей строке, который, однако, нами так не воспринимался. Второй — сложный форшлаг, субъ-
ективно воспринимаемый уже его реальных границ. Третий элемент — тон, в нашем восприятии находящийся на том же звуковысотном уровне, что и последующий. Следующий далее тон при вслушивании довольно легко был «услышан» как
более высокий, что соответствовало мелограмме. В остальных случах слух достаточно сильно сопротивлялся. Причиной этого, по всей видимости, является то, что при более высокой скорости изменения высоты либо слух не успевает воспринять все имеющиеся высоты, либо человеческий мозг не успевает обработать быстро изменяющийся звуковой сигнал. Отметим, что при работе в программе Adobe Audition все имеющиеся на мелограмме высоты прослушиваются, если воспринимать отдельными кратчайшими фрагментами, используя при этом опцию Play Looped (закольцованное проигрывание). Однако при прослушивании более крупных, «смысловых» фрагментов (например, в объеме стопы, не говоря уже о стро-
ке) вновь возникает эффект несовпадения. Можно предположить, что в некоторых случаях быстрого изменения высоты слух постфактум сводит звуковую информацию к некоей интегральной высоте, которая и воспринимается нами как истинная.
Определенную роль в этом процессе играет, по-видимому, интенсивность звучания. В примере 6 приводится образец несовпадения пиков магнитограммы (нижний график, показывающий интенсивность звучания) и мелограммы, что означает, что наиболее слышимый участок данного элемента приходится на область, более низкую по сравнению с пиковым значением (в данном случае fis вместо g). Возникающая при этом почти полутоновая разница весьма существенна.
Пример 6
Подобные примеры можно было бы продолжить. Так, отдельную проблему представляет собой нотирование довольно типичных для шаманского интонирования фрагментов, произносимых тонированной речью с явно выраженными признаками сигнальности8, весьма интересным является исследование шаманского вибрато и т. д. Однако на данном этапе нам показалось необходимым, с одной стороны, привлечь внимание к данной проблеме в общем плане, с другой - продемонстрировать уже обнаруженные «подводные камни» и некоторые специфические трудности.
На наш взгляд, с развитием компьютерных программ, все более адаптированных и доступных широкому кругу исследователей, ситуация с нотированием различных форм интонирования народной музыки будет постепенно меняться. Компьютерный инструментарий перестает быть уделом лишь узкого круга специалистов, владеющих сложными математическими методами обработки данных, поэтому необходимо регулярное обсуждение подобной проблематики на специальных семинарах или на страницах научных журналов, ее всестороннее осмысление и внедрение в научную практику. Компьютерный анализ должен стать обязательным компонентом обуче-
ния в музыкальных учебных заведениях, наряду с курсами классического анализа9.
Сформулируем основные выводы, которые были сделаны нами в процессе расшифровки с использованием программы Speech Analyzer. Прежде всего нужно хорошо осознавать, что программа подобного типа создает абсолютно точные звуковысотную, временную, громкостную, тембровую проекции одноголосной вокальной музыки. При этом полученные графики ничего не говорят о ритмической (в широком смысле) структуре музыки. По ним невозможно понять устройство вербального текста, понять структуру слогоритмической организации, да и о музыкальной ритмике можно составить только самое общее представление.
Важным моментом работы с программой является осознание того факта, что точная зву-ковысотная линия — мелограмма — которую «рисует» программа, может не всегда соответствовать слуховым представлениям, что отнюдь не означает недостаточной остроты слуха ноти-ровщика. Судя по всему, некоторые высоты, видные на мелограмме и объективно существующие, не ощущаются слухом как отдельные значимые элементы звуковысотности. Слух «корректирует»
воспринятые высоты в соответствии, во-первых, со скоростью ее изменения, во-вторых, интенсивностью звучания и формирует в мозгу интегральные представления о тоновом составе музыкального текста. Эти представления могут довольно сильно меняться при прослушивании музыки в разных режимах, в разное время, в разном физическом состоянии нотировщика. Наличие визуального образа звучания, при известном навыке обращения с ним, также влияет на восприятие музыки как целого.
Графическое изображение не дает представления о качественных различиях элементов текста. Во всяком случае необходим значительный опыт работы с подобного рода программами, чтобы научиться не только «видеть», но и «слышать» увиденное. В конце концов привычная для нас европейская нотация, проделавшая большой путь эволюции и хорошо приспособленная — благодаря нескольким поколениям усердных нотировщиков разноэтнической музыки всех времен и народов — для передачи многих специфических нюансов народной музыки, также есть не что иное, как абстрактное графическое представление структуры музыкального текста. Ее главное преимущество состоит в возможности передачи качественных различий элементов, составляющих музыкальный (в народной музыке чаще музыкально-поэтический) текст. Таким образом, мелограмма может быть использована как инструмент уточнения нотировки, но она не может заменить последнюю.
Нам остается завершить изложенные выше соображения ссылкой на мысль Э. Е Алексеева
0 полезности европейской нотации для фиксации самой разной народной музыки [1]. Данная система записи музыки еще долго не будет превзойдена, ее потенциал остается неисчерпанным. Компьютерные методы должны стать полезным и стимулирующим инструментом уточнения музыкального текста.
Примечания
1 Summer Institute of Linguistics, ныне носит название SIL International.
2 Подробные сведения об исполнительнице и ее шаманском роде см. в [8].
3 Ныне Институт алтаистики имени С. С. Сураза-кова.
4 Вербальный текст и перевод на русский язык, подготовленные носителем чалканского языка, кандидатом исторических наук Е. П. Кандарако-вой, появились позже. Текст был опубликован в редакции автора статьи и проанализирован с точки зрения его семантики, поэтической компози-
ции и стиховой организации [6; 7]. Следует отметить, что предварительная квазифонетическая транскрипция оказалась довольно верной. Она уточнялась, в основном, в тех местах, которые представляли собой плохо разборчивую скороговорку, бормотание и т. п.
5 Мы не рассматриваем здесь все возможности анализа параметров звука при помощи данной программы.
6 По мнению Е. П. Кандараковой, это непереводимое слово — магическая формула, представляющая самого шамана, его «позывные». Возможно, является вариантом формулы шогий < шок! — ритуальное восклицание во время обрядового кропления у тюркских народов Южной Сибири.
7 Заметим, что определенная еще в 1990 году, без точной вербальной записи слоговая и ритмическая структура текста практически не изменилась после ее соотнесения с расшифровкой вербального текста, что доказывает, с одной стороны, самостоятельность музыкальной структуры, с другой — ее тесную связь с вербально-текстовым параметром.
8 Типы интонирования понимаются нами в соответствии с теорией В. В. Мазепуса [4].
9 Подобные курсы введены в программы обучения музыковедов в некоторых западных университетах.
Литература
1. Алексеев Э. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М.: Советский композитор, 1990. 168 с.
2. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М.: Советский композитор, 1986. 240 с.
3. Горбачева Ю. Некоторые проблемы фиксации и интерпретации музыки шаманского обряда (на примере чалканской традиции) // Фольклорная традиция: фиксация и интерпретация / ред.-сост. Н. Н. Глазунова. СПб.: РИИИ, 2013. С. 42-50.
4. Мазепус В. Артикуляционная классификация тембров и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор: Комплексная текстология / отв. ред. В. М. Гацак. М.: Наследие, 1998. С. 24-51.
5. Сыченко Г. Некоторые особенности интонирования североалтайских шаманов. Новосибирск, 1990. Рукопись. Архив традиционой музыки НГК, рукописный фонд. 89 с.
6. Сыченко Г. Поэтика и структура чалканского шаманского текста // Языки коренных народов Сибири. Вып. 15. Чалканский сборник
/ отв. ред. Н. Н. Широбокова. Новосибирск: ИФЛ ОИИФФ СО РАН, 2004. С. 73-101.
7. Сыченко Г. Стиховая структура чалканского шаманского текста // Языки коренных народов Сибири. Вып. 17. Чалканский сборник / отв. ред. Н. Н. Широбокова. Новосибирск: ИФЛ ОИИФФ СО РАН, 2005. С. 119-127.
8. Сыченко Г. Ульгень, Тьажин, Кыргыс и другие... (заметки о чалканском шаманстве) // Челканцы в исследованиях и материалах XX века. Алтаистические исследования / отв. ред. Д. А. Функ. Москва: ИЭА РАН, 2000. Т. 3. С. 114-127.
9. Харуто А. Компьютерный анализ звука в музыкальной науке. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. 448 с.
10. Kouwenhoven Frank. Transcribing «Time» in Chinese Non-measured Songs // Notation, Tran-
scription, Visual Representation. Berlin, 2005. P. 137-162.
11. Marian-Bälaga Marin. Why Actually Needs Transcription? Notes on the Modern Rise of a Method and the Postmodern Fall of an Ideology // Notation, Transcription, Visual Representation. Berlin, 2005. P. 5-29.
12. Notation Transcription, Visual Representation / ed. by Marin Marian-Bäla§a. The World of Music. Vol. 2 (47). Berlin: Verlag füf Wissenschaft und Bildung, 2005. 192 p.
13. Ojamaa Triinu 2005. Throat Rasping: Problems of Visualization // Notation, Transcription, Visual Representation. Berlin, 2005. P. 55-69.
14. Sytchenko G. Shamanic Cosmology and its Reflection in Shamanic Texts: The Chalkan Shama-nesses' Case Study // Journal of Ethnography and Folklore. New Series. № 1-2 / 2008. Bucarest: Editura Academiei Romano, 2009. P. 25-40.
© Горбачева Ю. С., 2016 УДК 781.7
ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВЫСОТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В ШАМАНСКОМ ОБРЯДЕ ЧАЛКАНЦЕВ И ЕЕ СВЯЗЬ С ИЗМЕНЕННЫМ СОСТОЯНИЕМ СОЗНАНИЯ ШАМАНА
В статье анализируется музыкальный текст чалканского шаманского обряда с точки зрения его звуковысотной и ладокомпозиционной организации и их корреляции с особенностями измененного состояния сознания шамана.
Ключевые слова: измененное состояние сознания, звуковысотная организация шаманского текста
Одной из самых актуальных проблем в изучении шаманского обряда на протяжении долгого времени остается реализация в различных его компонентах техники погружения шамана в измененное состояние сознания (далее ИСС). В частности, представляет интерес корреляция транса шамана и особенностей музыкального текста камлания. В данной статье мы останавливаемся на проявлении указанной корреляции в ладоком-позиционном и звуковысотном параметрах его организации.
Сегодня к категории ИСС психологи относят все состояния психически здорового человека, представляющие альтернативу нормальному состоянию бодрствования. Таким образом, наряду с трансом шамана под определение ИСС подпадает широкий круг состояний, таких как сон, гипноз, различные виды медитации, клиническая смерть и тому подобные переживания вплоть до творческого вдохновения [1].
В русскоязычной и зарубежной литературе такие состояния и способы их достижения описаны достаточно подробно. В широком плане техники вхождения в транс разделяют на группу гиперстимуляционных и гипостимуляционных методов [2]. В свете нашего исследования важно, что к первой группе наряду с бичеванием, отказом от одежды, относят также мощные дыхательные сессии и другие способы создать гипервентиляцию легких, а вторая группа, помимо техник сенсорной изоляции, поста, лишения сна, включает монотонное пение, а также ритмичные танцы.
Фундаментальные результаты в области исследования шаманизма с точки зрения практик ИСС получены учеными «Центра по изучению шаманизма и иных традиционных верований и практик» ИЭА РАН. В одной из работ этих ученых представлены выводы, сделанные на основе анализа личности шамана. Этот анализ базирует-
