CC BY
30
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ № 3 (17) 2017 УДК 398
О. В. Новикова
ПРОБЛЕМЫ НОТАЦИИ МУЗЫКИ БУРЯТСКОГО ЭПОСА
(на материале улигера «Тохонойн ганса Тввлэн» Буры Барнакова)
начале 1960-х гг., когда эпическая традиция бурят считалась почти утраченной, от западно-бурятского сказителя Буры Барнакова были сделаны магнитофонные записи шести героических сказаний [2, 14]. Будучи, по мнению М. П. Хомонова, последним классическим представителем эхирит-булагатской традиции исполнения улигеров, Б. Варнаков сказания «не говорил, а пел, как пели прежние сказители» [15, с. 4]. Напевная манера исполнения, наряду с полнотой и целостностью фиксации фольклорных образцов, делает эти записи бесценными исследовательскими первоисточниками, которые, однако, по большей части еще ждут своей публикации.
На сегодняшний день изданы вербальные тексты четырех из записанных улигеров - «Арбан тпаба накандаа Утэлкэн Гургалдай» («В 15 лет состарившийся Гургалдай»), «Нарин Хузуун Гулдумэй* («Тонкошеий Гулдэмэй») и «Найтал Мэргэн» [15]. Их напевы, а также мелодия «Тохонойн ганса Тввлэн» («Толэн, единственный сын То-хоноя») известны по начальным фрагментам сказаний из тома «Песни западных бурят» выдающегося бурятского фольклориста Д. С. Дугарова [3], самый протяженный из которых насчитывает 82 музыкально-поэтические строки.
Очевидно, что отсутствие полной нотной публикации сказаний в значительной степени препятствует их музыковедческому изучению, не позволяя делать выводы о процессах композиционного, ладового, ритмического становления эпического музыкального текста, а порой и приводя к неверным выводам (см. об этом [11]). Данную проблему частично может решить издание нотированной
© О. В. Новикова, 2017
версии улигера «Тохонойн ганса Тввлэн*, записанного М. П. Хомоновым от Буры Барнакова в 1961 г. в Улан-Удэ1, в 60-томной академической серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока».
Согласно эхирит-булагатской традиции исполнения эпоса, это произведение, включающее более 2000 стихотворных строк, поется от начала до конца без сопровождения инструмента. Его вотирование представляет собой сложный многоэтапный процесс, в результате которого первоначально уточняются архитектоническая, ритмическая и звуковы-сотная организация произведения, а впоследствии - агогический, динамический и тембровый его уровни. Очевидно, в данном случае расшифровка музыкального ряда является полноценной исследовательской процедурой, которая определяет релевантные свойства различных компонентов музыкального целого - лада, ритма, тембра, динамических оттенков и т. д.
Отмечу особую ответственность ноти-ровщика, от которого требуется графически передать очень сложное и живое звуковое явление во всем многообразии типического и индивидуального, норма-тивно-канонического и случайного, где-то даже ошибочного. Фактически, исследователю необходимо проникнуть в «тек-стообразующую деятельность этнофора» [4, с. 101], «в самое художественное мышление, этот текст породившее, многим обусловленное и все обуславливающее» [Там же, с. 102], чтобы выявить ту инвариантную структуру, которая существует в сознании исполнителя и других носителей традиции, - модель, на основе которой воспроизводится наблюдаемый звуковой результат2. Думается, что итогом такой расшифровки должно стать со-
В
здание, в терминологии Э. Е. Алексеева [1], если не интегративной, то хотя бы комплексной нотации данного улигера, первоначальным этапом которой должна стать его аналитическая транскрипция.
Именно эта установка определяет методологию расшифровки музыкальной составляющей улигера, подразумевающую сочетание и чередование различных методов нотирования с аналитическими исследовательскими процедурами, проверяющими и уточняющими слуховые впечатления, подтверждающими системный характер «наблюдаемых слухом» явлений. В частности, на этапе установления звуковысотно-ладовой и мелодической основы улигера осуществлялась слуховая экспертиза фонозаписи на нормальной и замедленной скорости. Слуховые впечатления сопоставлялись с высотно-динамическим графиком Melogram программы Speech Analyzer Летнего института лингвистики. Функция Dynamic Calculation этой же программы позволяла выявить статистически значимые высотные центры, соотнесенные с ритмическим и вербальным параметрами звучащего материала. Таким образом уточнялось высотное положение каждой слогоноты, представляющей собой одновысотный сегмент либо слоговый распев.
Все это позволило поделить звуковой поток на дискретные системно-значимые события и выполнить первоначальную звуковысотно-ритмическую сегментацию музыкального материала [10], которая затем уточнялась в процессе дистрибутивного анализа звуковысотности по методике универсально-грамматического подхода В. В. Мазепуса [7]. Подчеркну, что звуковысотная сторона сказания представляет наибольшую трудность для определения, тогда как архитектоника и музыкальная ритмика, обусловленные, в основном, произнесением поэтического текста, на первом этапе нотирования не вызывали особых затруднений. Определение же звуковысотной организации, -а именно этому аспекту нотирования посвящена данная статья, - стало нетривиальной задачей уже на этапе выявления
ступеней звукоряда. Сложность выделения ступеней обусловлена вариантностью их высотного положения, подразумевающей возможность одной и той же ступени реализовываться в рамках достаточно широкой зоны - «свойством, органичным для сибирских культур [5].
Особую трудность в сегментировании звукового потока представляли распевы, в которых встречаются как ступени со стабилизированными контурами (входящие, исходящие, трелеобразные, морден-тные и пр.), так и скользящие, представленные дугообразными и наклонными [Там же]. Не останавливаясь на определении типа контуров входящих в распевы ступеней - этот вопрос обсуждался в [10], - отмечу трудность выделения в распевах ладовых ступеней как таковых, а также трактовки высот, составляющих спетый в быстром темпе распев, в качестве самостоятельных либо орнаментальных (образующих мордент, трель или иное украшение и выписываемых в нотировке петитом).
В качестве примера рассмотрим второй распетый слог в строках улигера № 479-4823 (пример I4). На рисунке эти же строки показаны на графике Melogram программы Speech Analyzer, они расположены друг под другом. Второму распеву строк соответствует фрагмент между двумя курсорами (вертикальными чертами).
На графиках (см. рисунок) видно, что при общности контуров распева второго слога выделение в его составе отдельных ступеней лишь на основании мелодического (т. е. высотно-ритмического) графика далеко не всегда однозначно. Как уже обсуждалось в [10], в качестве таких критериев выступают смена высоты (и здесь существенное подспорье может оказать диаграмма, расположенная в левой части экрана, пики на которой передают статистически выделенные высоты на пространстве мелограммы между двумя курсорами), тембровые и динамические характеристики, а для скользящих сегментов - критерии поворота мелодической линии или замедления скольжения.
Пример 1
Строки № 479-482 улигера «Тохонойн ганса Тввлэн»
'V F=n N ï—h V s 1
-é * 479.Ша - б (а) о:, F=r: N ni; ^ • ^ 9 У - (Ьу)л - ду - 5= [h] m [Э - леэ - Pe S— :э V S f
sЧ Jfi Jj* 4Û 480.Y - JI(Y) L ГГЛ H m 4 1 1 - (h)h(b) irn i - py [Ь]ел[ь] —= - бе F : - дее
481.Э ре - (н)э ГТП 6a l - л; У D tia - 6(3 /) - un к 1ад V
-« Jj i ^ " 482.Xa - (и) - я - л дз 1 - ж1 - h нор ш 10 - :) M : "S ва.
479. Шабшалданан биеэрээ
480. Ульман шара нэлъмэдээ
481. Эрэйн бала шабгиаад
482. Хаялдажа н-ортибо
Именно на основании тембрового критерия, например, во втором распеве 482-й строки6 выделен третий по счету тон с (ему соответствует появление сонанта «л»); второй сегмент того же распева с, отсутствующий в аналогичных местах трех предшествующих строк, выделен по динамическому признаку, очевидному при задействовании функции Magnitude программы Speech Analyzer.
В итоге предварительных слуховых и аналитических процедур в качестве основного, инвариантного ладозвукоряда сказания был признан ангемитонный тетрахорд с верхним субтоном и эпизодически появляющимся полутоном G-(a)-b-c-d-(es). Составившие его ступени были выбраны в качестве исходных для фиксации звуковысотных отклонений в процессе развертывания эпического напева. Как следствие, в получившейся нотиров-ке знаки микроальтерации и альтерации имеют системное значение, показывая высотную трансформацию основного звукоряда (но никак не ступеневый состав лада!).
Особенно наглядно это демонстрирует запись первых строк улигера. Несмотря на то что высотная стабилизация основ-
После того, как порубились, Жёлтые мечи свои Вдребезги расколов, Отбросили их5.
ного звукоряда происходит после четвертой строки, первые строки напева ноти-рованы в том же основном звукоряде, а его высотные колебания показаны знаками микроальтерации (пример 2). Благодаря этому был достигнут компромисс между нотографическим отражением глубинной, инвариантной ладозвукоряд-ной структуры, лежащей в основе мелодического развертывания улигера, и ее многообразных звуковых воплощений, носящих в ряде случаев случайный характер.
Результатом описываемого аналитического подхода к нотированию фольклорного мелоса стала существенная разница между приведенным примером 2 и теми же начальными строками «Тохонойн ганса Тввлэйн» из сборника Д. С. Дугарова (пример 3 [3, с. 188]). Запись Д. С. Дугарова, очевидно, выполнена в традициях транскрипционной нотации, стремящейся максимально точно отразить реальное звучание фольклорного образца7 [1]. Думается, в данном случае такая установка привела к избыточности звуковысотной стороны примера, проявляющейся в множественности мелодических рисунков идентичных строк:
Графики Ме^гат, соответствующие строкам № 479-482 улигера «Тохонойн ганса Тввлэн*
-и-- -^ >г - V-^«г-ё-"
11.Ту - хуу - ру[Ьэн] хэ - дэ бо - ло(л)-ноо:
г 1 4.3уун !■ 1 1 1 = ха - най га - раа - раа
}-^ ^ 10
рёо - (Ъ)о бэ - йин то - н- но - г(а).
1. Уряанай-ханай н-уряйнай
2. Урин сагаан сагта
3. Тохонойн ганса Тэвлэн
4. Байга бэту юумайдаа.
5. Ганса хадаа хуун
6. Хуун болохо ёко убээ,
7. Ганса хадаа сусал
8. Г ал болхо ёНо убээ,
9. Гэжэн-ханай хэлэжэ
10. Тухвврэбэ гээшуудаа.
В давнюю давность В благодатное светлое время Тохоной Ганса Толэн Жил в ту пору. «От одного человека Род не пойдёт, От одной головёшки Огонь не запылает», -Так, говорят, сказав, Собираться он стал.
11. Тухвврэкэн биеэрээ:
12. Баруун-ханай гараараа
13. Дайни гпоного тухвврэбэ,
14. Зуун-ханай гараараа
15. Морин бэйин тоног
Сборы его такими были: Правой своей рукой Снаряжение для войны собирал, Левой своей рукой -Снаряжение для коня.
Пример 3
Начальные строки улигера «Тохонойн ганса Тввлэн» в нотации Д. С. Дугарова
«1 = 80
^з ь-зям г г
15.Мо - ри бэ _ еын то - иног
в результате вместо варьированного повторения одной и той же мелостроки, ступени которой дрейфуют в пределах своих зон, читатель видит мелодически разные строки. Это значительно затрудняет восприятие нотного примера и не вполне удовлетворяет «требованиям фольклористической точности в сочетании с доступностью и однозначностью понимания» [12, с. 13].
Еще одним следствием зонности ступеней стало нотирование разных строк сказания в различных звуковысотных
вариантах звукоряда, который может принимать вид g-b-c-d, ё-а-с-с1
и т. д.8 Важно, что в этом случае а и Л не являются самостоятельными ступенями и представляют собой лишь высотные варианты основных ступеней (см. последние строки примера 2); как следствие, они могут быть записаны как заниженные Ъ и с соответственно.
Первоначальную функциональную несамостоятельность а и к в начале сказания, постепенную эмансипацию а, а также выделение в качестве функцио-
нально-значимого верхнего субтона ее подтверждает дальнейший дистрибутивный анализ музыкального текста, делающий очевидным процессуальное становление лада в крупной эпической композиции [11]. С позиции нотировщика -интерпретатора устного и одновременно творца письменного научного первоисточника - эта процедура позволяет существенно уточнить внутреннюю (функциональную) логику материала, она ориен-
тирована на «взгляд изнутри», т. е. «исследование процесса музыкального развертывания с точки зрения представителя изучаемой музыкальной культуры» [8]. Результаты этого анализа как неотъемлемая часть комплексной нотации [1] составят комментирующую часть к основному нотному тексту, задавая правила его прочтения, а заодно и разъясняя методологические основания его создателя.
Примечания
1 Фонозапись сказания хранится в Центре восточных рукописей и ксилографов Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН.
2 Прибегая к поэтичной аналогии И. И. Земцовс-
кого, «аналитически мы как бы снимаем текст за текстом в надежде увидеть-услышать тот самый не наш текст (курсив автора. - О. Н.), тот волшебный текст, который, как брошенный в воду камень, и породил все эти бесконечные круги по воде, с которыми мы только и имеем дело» [4, с. 102].
3 Данная нумерация строк является предварительной, к моменту публикации музыкального текста она может быть незначительно изменена.
4 В статьях О. В. Новиковой, Н. М. Кондратьевой и Р. Б. Копылова используются следующие условные обозначения: >1, I4 — понижение и повышение высоты менее чем на полтона; I - отмена микроальтерации; ^, - глиссан-дирование вниз, вверх; - - микроудлинение длительности; л, (у) - мордентообразное однократное изменение высоты с центральным высоким (низким) тоном; нота с крестообразной головкой - полуречевой звук; нота со штрихообразной головкой - скользящий [6];
тактовая черта - конец музыкально-поэтичес-кой строки; двойная тактовая черта - окончание последовательности строк в примере. В подтекстовке сохранена речевая норма исполнителя; добавленные при пропевании звуки заключены в круглые скобки, выпавшие -в квадратные скобки. Все остальные обозначения соответствуют принципам стандартной пятилинейной нотации.
5 Подготовка текста и перевода сказания осуществлены Е. Н. Кузьминой, в подтекстовке отражена речевая норма исполнения.
в В нотном примере вторые распевы каждой строки помещены в рамку.
7 Показательные примеры различных графических интерпретаций одних и тех же фольклорных образцов, обусловленные как разными методологическими установками нотировщи-ков, так и их исследовательским опытом, неоднократно приводились в исследовательской литературе (см., например, [1, 4, 13]).
8 Сосуществование в пределах одного фольклорного произведения звукорядов различной структуры подтверждает вывод о близости у бурят ладов типа ё-а-с-Л, ё-Ь-с-(1, д-а-к-й и пр., сделанный на материале песенной традиции [9].
Литература
1. Алексеев Э. Е. Нотная запись народной музыки: Теория и практика. - М.: Сов. композитор, 1990. - 168 с.
2. Бурчина Д. А. Эхирит-булагатские эпические традиции в улигерах Буры Барнакова // Вести. Бурят, гос. ун-та. - Улан-Удэ, 2013. -№ 10. - С. 159-165.
3. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни: В 3 т. - Т. 3: Песни западных бурят. - Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1980. - 280 с.
4. Земцовский И. И. Апология текста // Муз. акад. - 2002. - № 4. - С. 100-110.
5. Кондратьева Н. М. К понятию звуковысотной организации традиционной музыки: новые теоретические и технологические подходы // Первый Всероссийский конгресс фольклористов. - М., 2006. - Т. 2. - С. 31-41.
6. Ларионова А. С. «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока»: Вопросы эдиции музыкальных текстов // Этнография, фольклористика и религиоведение Сибири и сопредельных регионов: Материалы I Алек-сеевских чтений (г. Якутск, 26 апр. 2012 г.). -Якутск, 2013. - С. 198-204.
7. Мазепус В. В. Универсально-грамматический подход в культурологии. - Новосибирск, 1993. - 48 с.
8. Мазепус В. В. Перцептивное мышление. Е вопросу о распознавании базовых звуковых комплексов в народной музыкальной культуре // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. - М., 2007. - С. 201-216.
9. Новикова О. В. Звуковысотность в вариантах типовых напевов бурятских песен // Протяжные песни монгольских народов. - Улан-Удэ, 2010. - С. 111-122.
10. Новикова О. В. Высотная сегментация напева в бурятском эпическом сказании *Тохо-нойн ганса Тввлэн* // Народная культура Сибири: Материалы XXII науч.-практ. семинара Сиб. регион, вуз. центра по фольклору. -Омск, 2014. - С. 165-170.
11. Новикова О. В. Музыкальная организация бурятского эпоса: итоги и открытия // Акту-
альные проблемы высшего музыкального образования. - 2017. - № 1. - С. 44-49.
12. Принципы и порядок подготовки томов серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». - 2-е изд., перераб. и доп. - Новосибирск, 2003. - 20 с.
13. Пяртлас Ж. О проблеме восприятия и нотации ладов с подвижными ступенями: эксперимент Листопадова и сетуские архаические звукоряды // Фольклор и мы: Традиционная культура в зеркале ее восприятий: Сб. науч. ст., поев. 70-летию И. И. Земцовского. -Ч. 1. - СПб., 2010. - С. 158-170.
14. Хомонов М. П. Улигеры в исполнении Буры Барнакова // Бурятский фольклор: Тр. БИОН. - Вып. 8. - Улан-Удэ, 1968. - С. 62-76.
15. Хомонов М. П. Сокровища народной мудрости // Серебряная коновязь: бурятские улигеры. - Улан-Удэ, 1990. - С. 3-12.
Referenses
1. Alekseyev E. E. Notnaya zapis narodnoj muzyki: teoriya i praktika [The notation of folk music: theory and practice]. Moscow, 1990. 168 p.
2. Burchina D. A. Ekhirit-bulagat epic traditions in uligers from Bura Barnakov. Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Buryat state University]. 2013, (10): 159-165.
3. Dugarov D. S. Buryatskie narodnye pesni. T. 3: Pesni zapadnykh buryat [Buryat folk song. Vol. 3. Songs of the Western Buryats]. Ulan-Ude, 1980. 280 p.
4. Zemtsovskij I. I. Apologia text. Muzykalnaya akademiya [Academy of music]. 2002, (4): 100-110.
5. Kondratieva N. M. To the concept of pitch organization for traditional music: new theoretical and technological approaches. Pervyj Vserossijskij kongress folkloristov [The first all-Russian Congress of folklorists]. Moscow, 2006, (Vol. II), pp. 31-41.
6. Larionova A. S. «Monuments of folklore of peoples of Siberia and the Far East»: problem edition of musical texts. Jetnografiya, folkloristika i religiovedenie Sibiri i sopredelnykh regionov: Materialy I Alekseevskih chtenij [Ethnography, folklore and religious studies of Siberia and adjacent regions: materials of the I Alekseevskaya readings]. Yakutsk, 2013, pp. 198-204.
7. Mazepus V. V. Universal'o-grammaticheskij podkhod v kulturologii [Universal-grammatical approach in culturology]. Novosibirsk, 1993. 48 p.
8. Mazepus V. Perceptual thinking. The question of the recognition of the underlying sound
systems in the folk music culture. Muzyka kak forma intellektualnoj deyatelnosti [Music as a form of intellectual activity]. Moscow, 2007, pp. 201-216.
9. Novikova O. V. The Pitch in the versions of the typical melodies of the Buryat songs. Protyazhnye pesni mongolskikh narodov [Long songs of Mongolian peoples]. Ulan-Ude, 2010, pp. 111-122.
10. Novikova O. V. Pitch segmentation of the melody in the Buryat epic tale *Toxohouh lanca Teeji3H». Narodnaya kultura Sibiri [The folk culture of Siberia]. Omsk, 2014 (Vol. XXII), pp. 165-170.
11. Novikova O. V. Musical organization of the Buryat epos: results and open. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya [Actual problems of high musical education], 2017, (1): 44-49.
12. Printsipy i poryadok podgotovki tomov serii «Pamyatniki folklora narodov Sibiri i Dalnego Vostoka» [Guidelines for training volumes of the series «Monuments of folklore of peoples of Siberia and the Far East»]. Novosibirsk, 2003. 20 p.
13. Pyartlas Zh. On the problem of perception and notation modals with movable steps: experiment Listopadova and Seto archaic scales. Folklor i my: Traditsionnaya kultura v zerkale ee vospriyatiy [Folklore and we: Traditional culture in the mirror of its perceptions]. Saint Petersburg, 2010 (Part 1), pp. 158-170.
14. Khomonov M. P. Uligers performed by the Bura Barnakov. Buryatskij folklor [Buryat folklore]. Ulan-Ude, 1968 (Vol. 8), pp. 62-76.
15. Khomonov M. P. Treasures of the people's uligery [Silver Hitching post: the Buryat wisdom. Serebryanaya konovyaz: buryatshie uligers]. Ulan-Ude, 1990, pp. 3-12.
Проблемы нотации музыки бурятского эпоса (на материале улигера «Тохонойн ганса Tee л эк» Буры Барнакова)
В статье обсуждаются методологические подходы к вотированию улигера *Тохонойн ганса Теелэн*, записанного от западно-бурятского сказителя Буры Барнакова в 1961 г. Наибольшую трудность для исследователя составляет расшифровка звуковысотной организации сказания, что обусловлено множественностью высотных контуров ладовых ступеней, а также явлением зонности ладозвукорядов, характерным для ладовой организации сибирских музыкальных культур.
Деление звукового потока на дискретные системно-значимые события и первоначальная звуковысотно-ритмическая сегментация музыкального материала представляют собой сложную многоэтапную процедуру, подразумевающую использование слуховых методов расшифровки и возможностей программы Speech Analyzer Летнего института лингвистики, а затем - проверку слуховых результатов в процессе дистрибутивного анализа по методике универсально-грамматического подхода В. В. Мазепуса.
Использование слуховых, аппаратных и аналитических методов позволяет проследить процессуальное становление лада на протяжении всего сказания, а также вскрыть инвариантную структуру, которую воспроизводит исполнитель, порождая все многообразие внешне наблюдаемых звуковых явлений.
Ключевые слова: бурятский фольклор, музыка эпоса, лады народной музыки.
Problems of musical notation of the Buryat's epos (on the material of uliger "Tokhonoyn gansa Teelen" of Bura Barnakov)
In article methodological approaches to a musical transcription of an uliger "Tokhonoyn gansa Teelen", written from the West Buryat storyteller Bura Barnakov in 1961 are discussed. The greatest difficulty for the researcher is made by decryption of the melodic organization of the epic, which is due to the multiplicity of the pitch contours of the modal steps and a wide range of a modal step's, what characteristic of the organization of Siberian musical cultures.
Division of a sound flow into the discrete system and significant events and original melodic-rhythmic segmentation of musical material represents the difficult multi-stage procedure implying using of acoustical methods of decryption and the capabilities of the Speech Analyzer program of Summer institute of linguistics, and then check of acoustical results in the course of the distributive analysis by a technique of universal-grammatical approach of V. V. Mazepus.
Using of acoustical, hardware and analytical methods allows you to show the procedural formation of modal system throughout the whole composition and to identify the invariant structure, which reproduces the storyteller, giving rise to a variety of externally observable sound-out phenomena.
Key words: Buryat folklore, music of epos, the modal system of folk music.
Новикова Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки
E-mail: [email protected]
Novikova Olga Vladimirovna, Candidate of Art Criticism, Associate Professor at the Department of the Musical Education and Enlightenment Chair of Glinka Novosibirsk State Conservatory
E-mail: [email protected]
Получено 29.06.2017 г.
