CC BY
32
УДК 781.1/.22/.24 + 781.7(=512.151)
Г. Б. Сыченко
К ПРОБЛЕМЕ НОТИРОВАНИЯ И АНАЛИЗА
МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ С ВЫСОКОЙ СТЕПЕНЬЮ КОНТИНУАЛЬНОСТИ (на примере шаманского камлания А. К. Кандараковой)1
бразец шаманского камлания Александры Казакоповны Кандараковой (дев. Барбачакова) уже не раз анализировался с различных сторон [11, 13, 15, 20 и др.]. С точки зрения шаманского интонирования2 данный текст, пожалуй, является одним из наиболее репрезентативных образцов, иллюстрирующих аутентичное шаманское пение чалканцев, зафиксированное в немногочисленных образцах на рубеже ХХ-ХХ1 вв.3. В камлании А. К. Кандараковой признаки шаманского интонирования представлены довольно полно. Попытаемся сформулировать некоторые из таких признаков, релевантных для данного текста4.
В первую очередь следует отметить, что с точки зрения стиховой, слогоритмичес-кой и музыкально-ритмической организации рассматриваемый шаманский текст демонстрирует высокую степень упорядоченности. Так, стиховая организация, вне всякого сомнения, может быть определена как силлабика [15]. Слогоритмическая организация устроена так, что формы отдельной строки в рамках формульного эпизода одного типа подчиняются общей периодичности; конечностроковые паузы не расчленяют общий поток звучания, а, напротив, придают ему непрерывный характер. Музыкальная ритмика, как правило, подчеркивает периодичность как внутри эпизода, так и внутри одной строки. Это кажется парадоксальным, но становится понятным в свете тесной связи шаманского интонирования с техникой вхождения в транс6, поскольку периодичность во много раз усиливает суггестивные свойства текста. Наличие значительного (около 10 %) количества аформульных строк в полиморфных эпизодах создает впечатление спонтанности и даже некоторой хаотичности, однако анализ показывает, что на глубин-
© Г. Б. Сыченко, 2018
ном уровне и эти строки упорядочены самым строгим образом. Шаманская скороговорка (или «бормотание») основана на формульных конструкциях, произносимых в быстром темпе и частично деформированных [Там же].
В анализируемом тексте встречаются разные типы интонирования - преимущественно микстовые, наиболее существенными из которых являются вокально-сигналь-ный, сигнально-вокальный и тонированно-сигнальный. Признаки сигнальности пронизывают весь текст, усиливаясь к концу6. При этом тембровая структура базируется на противопоставлении нескольких фонаций (предварительно можно отметить фарингализованные ненапряженные, фарингализованные напряженные, глоттализованные, лабиализованные и другие сонемы).
Наиболее сложной является звуковысот-ная организация интонирования, вне всякого сомнения, относящегося к раннефоль-клорному. В нем можно отметить все три класса раннефольклорного мелоса: а-, (3-и у-мелодику [1], которые встречаются в различных сочетаниях внутри каждого из формульных и полиморфных эпизодов.
Первый из них (а-мелодика) проявляется, прежде всего, в предельно сложной структуре практически каждого отдельного элемента, в диффузном взаимодействии высотного и тембрового параметров, а также в наличии противопоставленных зон интонирования. Второй ((3-мелодика) определяется тотальным глиссандированием, как нисходящим, так и восходящим. Третий (у-мелодика) видится в том, что в общем потоке звучания угадываются шкалообраз-ные последовательности высотно-тембро-вых элементов, однако данные последовательности весьма мобильны и непрерывно флуктуируют. Перечисленные особенности отсутствуют в песенном интонировании той же исполнительницы. Оно основано на дис-
О
Таблица 1
Текст на чалканском языке10 Перевод на русский язык Слоговая структура текста
1. -Шугей, шугей, шугей, шогей, шогейим! - Шугей, шугей, шугей, шогей, шогейим! 11 (4+4+3)
2. Аргын тбзинъ тартыш калдар, Прежних тёсей11 притянуть помогли, 8 (4+4)
3. Алтын уйген суга салдар. Золотой уздой взнуздали. 8 (4+4)
4. Огыр-Букчы, пий кижим! Огыр-Букчи, владыка мой! 7 (4+3)
5. Жунъей, жунъей, жунъейим. Жунъей, жунъей, жунъейим. 7 (4+3)
6. Эринмийин эрин алтан кандыг ба? Без скуки за губы взяться можно ли? 11 (4+4+3)
7. Арынмийин агаш тегтен андыг ба? Без устали дерева коснуться нельзя ли? 11 (4+4+3)
8. Увай-энем, пай энем! Увай-матушка, священная моя мать! 7 (4+3)
кретной шкале, близкой по строению к параллельному мажоро-минору7 (с нижней тоникой, что типично для чалканской песенной традиции) и в тембровом отношении относительно нейтрально. Совершенно очевидно, что песенное и шаманское интонирование А. К. Кандараковой противопоставлено системно и, скорее всего, сознательно.
Сочетание обозначенных особенностей интонирования - диффузности высотного и тембрового параметров, непрерывного скольжения и нестабильности шкал - приводит к тому, что звучание данного текста является в высочайшей степени континуальным. Континуальность звукового пространства компенсируется дискретностью временной организации - иначе текст был бы не воспринимаем. Это делает достаточно простой задачу фиксации композиционно-ритмической структуры текста, однако, к сожалению, не облегчает задачу адекватного представления его высотно-тембровой стороны.
Обозначенная проблема уже привлекала наше внимание с точки зрения возможностей применения современных компьютерных программ [16]. В данной статье мы вновь возвращаемся к ней, теперь уже в связи с задачей анализа звуковысотности. Сохраняется и практическая цель выработки принципов нотной записи текста для его дальнейшей публикации.
Обратимся к начальному вступительному эпизоду8. По смыслу это начало призывания патронажных сил шамана, в частности, персонажа по имени Огыр-Букчы, ко-
торый всегда упоминается одним из первых, и богини Увай (Умай). Данный эпизод основан на вокально-сигнальном типе интонирования9. Только в этом эпизоде в качестве самостоятельных встречаются длинные 11-сложные строки (строка 1, содержащая слова-позывные шамана и строки 6 и 7, представляющие собой почтительный вопрос-просьбу шамана разрешить ему начать камлание, выраженный в форме парного дистишия) (табл. 1).
Мелодический контур каждой из строк имеет в целом нисходящее направление движения, однако из-за обилия глиссандирую-щих участков14 интонирование носит неустойчивый характер, высоты постоянно меняются, выделение отдельных ступеней представляет большую трудность. На раннем этапе работы с данным текстом на основе слуховой расшифровки нами были обнаружены закономерности, которые, безусловно, являются важными и релевантными15 [11]. Однако с появлением и развитием компьютерных программ, позволяющих анализировать недоступные ранее параметры звучания, подобный - слуховой - способ расшифровки текста стал ощущаться недостаточным.
На современном уровне развития компьютерных программ уточнение нотной записи ведется в двух направлениях. Программы типа Adobe Audition 3.016 (далее АА), позволяющие замедлять и выслушивать малейшие участки звучания, используя функцию «петли» (Loop), дали возможность во многих случаях значительно уточнить высоту, зонный разброс той или иной
Рис. 1. Мелограмма строк 1-5
Рис. 2. Общая гистограмма и мелограмма строк 1-5
2 w : j \
* -2 $ 50
S «я 46
Рис. 3. Гистограмма и мелограмма строки 1
ступени, а также вскрыть какие-то тонкие подробности интонирования. Второе направление связано с применением программ другого типа, в которых звуковысот-ность визуально представлена в виде ме-лограммы - точной проекции всех встретившихся высот. Использование такого инструмента для уточнения нотной расшифровки или же для самостоятельного анализа также неуклонно нарастает17.
Однако возможности компьютерного анализа не безграничны. Так, в нашем случае мелограммы (Melogram), построенные при помощи программы Speech Analyzer 3.0.1 (далее SA), не очень помогают разобраться в вопросе наличия или отсутствия ступеневой организации. В качестве иллюстрации приводим мелограмму первого периода (строки 1-5, рис. 1), на которой хорошо видны глиссандо практически на каждом слогоритмическом сегменте, некоторые из них большой амплитуды.
Прибегнув к другому аналитическому инструменту - гистограмме, показывающей удельный вес каждой высоты в потоке
звучания (Tonal Weighting Chart), мы получили следующий результат: общая для первого периода18 гистограмма демонстрирует отмеченную выше высокую степень континуальности (рис. 2). На ней хорошо видны скопления частот в районе средней звуко-высотной зоны fis-e (что соответствует слуховым впечатлениям), а также в районе нижней «ступени» с.
На уровне отдельной строки легко выделяемых «ступеней» также не обнаружилось, хотя степень континуальности значительно снизилась, и на гистограммах просматриваются отдельные скопления высот в некоторых областях, которые, как можно предположить, являются ступеневыми зонами (рис. 3-7). При этом нетрудно заметить, что на гистограммах практически отсутствуют пики, которые можно было бы однозначно интерпретировать как центральные для данной зоны высоты - каждая из предполагаемых зон имеет более чем один такой пик.
Вполне понятно, что общая континуальность во многом определяется большим удельным весом глиссандирования. Каж-
я ь-- 54 48- ^ ^^^^ д_______________
------ "ТУ Х-/ V ^ \ \ /Л: • \___л__V4- 'Ч/
Рис. 4. Гистограмма и мелограмма строки 2
3 г 1 1 : , - - - --- ___>_ ' V
Рис. 5. Гистограмма и мелограмма строки 3
: 5 - - - -\ \ Л _ У—\ ЧУ V-' ^
Рис. 7. Гистограмма и мелограмма строки 5
дый из глиссандирующих участков более или менее равномерно добавляет точек -мельчайших дискретных элементов (ДЭ)19 -на шкале высот и тем самым повышает степень континуальности. При этом очевидно, что не все участки качественно однородны, следовательно, не все ДЭ в равной мере участвуют в формировании конечной интона-ционно-мелодической структуры строки. Во всяком случае, это не происходит механически.
Возникает закономерный вопрос: есть ли какой-то достаточно обоснованный способ повысить дискретность визуального представления звукового потока, который мы, несмотря ни на что, воспринимаем дифференцированно? Возможно ли в принципе примирить слуховое восприятие20 и компьютерную визуализацию интонационного процесса? На что ориентироваться при выборе способа нотации? И т. п.
Далее мы предлагаем разработанный опытным путем алгоритм анализа звуковы-сотности, позволяющий отчасти ответить на поставленные вопросы. Исходными предпосылками для нас являются: 1) качественная неоднородность различных участков интонирования; 2) наименьшая слышимость ДЭ, находящихся в зоне низких децибел (с1В); 3) наименьшая воспринимаемость наиболее дисперсных ДЭ. На данном этапе преждевременно устанавливать конкретные предельные значения для 2) и 3): это можно будет сделать только на основе достаточно масштабных исследований.
Помимо высказанных соображений важно решить еще один вопрос, а именно: следует ли подвергать фонограмму очистке от технического шума? Сравнение исходной и очищенной фонограмм показало некоторую разницу в результирующих ме-лограммах и, соответственно, гистограм-
мах. Исходя из того, что технический шум не имеет отношения к интонационно-содер-жательной стороне звучания, мы сочли допустимым обработать фонограмму (файл целиком), удалив 50 % технического шума (удаление шума более чем на 50 % приводит к заметным искажениям).
Затем производилась нарезка файлов, соответствующих отдельным строкам. Спецификой данной процедуры является изначальное элиминирование таких заведомо неинформативных для звуковысот-ности элементов, как вдохи и выдохи между строк, глухие смычные или аффрикаты и т. п. То есть уже на этом этапе мы старались отсечь максимально возможное число вневысотных элементов, находящихся на границах строк21. Подготовленные фонограммы были проанализированы при помощи программы вА (см. рис. 3-7 для строк 1-5) и сохранены для дальнейшего сравнения.
На следующем этапе фонограммы подвергались специальным процедурам элиминирования сегментов, наименее существенных для восприятия высоты. Мы решили пока ограничиться только динамической стороной, поскольку уже эта процедура продемонстрировала свою эффективность. К тому же в зоны наиболее низких с1В (как и в области начал и концов строк) неизбежно попадают глиссандирующие участки, которые автоматически элиминируются, хотя бы частично.
Требуемую процедуру удобно проводить в любой из программ, генерирующих осци-лограмму, участки которой, наиболее близкие к центральной оси, являются наименее громкими. В программе АА показания громкости расположены на правой вертикальной оси. Ориентировочный порог элиминирования был определен примерно в области половины громкости. Так, для фонограммы с наибольшей громкостью -8 с!В он будет равняться -16 <1В (по верхнему пику отдельной волны колебания). Каждый из участков звучания, находящийся в данной зоне, прослушивался во избежание удаления слышимых (и, следовательно, значимых) сегментов. Если сюда попадали хорошо прослушиваемые участки (чаще всего на гласных), то порог элиминирования снижался, иногда весьма значительно. Оказалось, что в основном в данной области находятся незвучащие фазы согласных (типа ш, ч, т) и, реже, сонанты без хорошо выра-
женной высоты. Все эти участки, как и междустроковые шумовые компоненты, дают некоторое количество ДЭ, влияющее на конечный результат.
Важный момент, который надо учитывать при подготовке фонограмм, заключается в том, что удаление даже мельчайших участков изменяет временной показатель и, следовательно, удельный вес той или иной высоты. Для программы ЭА это несущественно, так как она подсчитывает реально распознанные ею ДЭ, но для будущего анализа частотности с учетом временнбго параметра это крайне важно. К тому же, однажды удалив какой-то участок, мы не сможем далее корректно соотносить исходные и подготовленные фонограммы, так как временн|ые пропорции будут нарушены. Для решения этой проблемы вместо полного удаления мы использовали функцию обнуления звучания на элиминируемом участке. Это легко сделать в программе АА, выделив соответствующий отрезок и поворачивая движок громкости в сторону уменьшения до тех пор, пока на осцилог-рамме не останется никакой информации.
Подготовленные таким образом фонограммы были вновь обработаны программой ЭА, затем полученные графики сравнивались с исходными. На рис. 8—15 приводятся совмещенные гистограммы исходных и обработанных строк. При совмещении мы руководствовались двумя критериями: совмещение по высоте (ось справа от гистограмм) и совмещение по масштабу изображения.
Обращает на себя внимание, что в большинстве случаев совпали центральные оси гистограмм (для большей наглядности на них расположен курсор), смещение центральной оси произошло только в одном случае (строка 7, рис. 14). Это говорит о том, что процедура подготовки фонограмм проведена корректно. Многие элементы интонирования действительно являются малосущественными с точки зрения звуковысот-ной организации; их элиминирование не приводит к радикальным изменениям гистограммы, однако вносит ряд существенных уточнений.
На уточненных гистограммах в некоторых случаях устранен разброс в центральных областях и ярче выделены именно эти области. Заметно снижаются либо полностью исчезают наиболее низкие22 и реже, высокие области. В среднем диапазоне пере-
Рис. 8. Гистограммы строки 1
трока 2.wav: Tonal Weighting Chart
строка 2.wav: Tonal Weighting Chart
l(.ec)'
Рис. 9. Гистограммы строки 2
Рис. 10. Гистограммы строки 3
распределение высот происходит таким образом, что основные зоны выявляются яснее. При этом показатели высотных пиков либо не изменяются, либо изменяются незначительно - максимум на 10 центов, что несущественно для восприятия [7].
В табл. 2 приводятся пиковые высотные значения по строкам23. При наличии более одного пика даны оба значения через «/*.
При определении (или, скорее, интерпретации) «ступени» в большинстве случаев затруднений не возникало. Так, в строке 1
трока 4.wav: Tonal Weighting Chart
строка 4.wav: Tonal Weighting Chart
t(sec)
Рис. 11. Гистограммы строки 4
строка 5.wav: Tonal Wei
строка 5.wav: Tonal Weighting Chart
46-1
t(sec)
Рис. 12. Гистограммы строки 5
строка 6.wav: Tonal Weighting Chart
отчетливо выявилась шкала, близкая к большой терции. Она же в несколько модифицированном виде повторилась в последней строке. В некоторых случаях при выборе способа записи ступени мы ориентировались на слуховой опыт и интерпретировали
пиковое значение исходя из общей структуры шкалы. Так, в строке 8 мы предпочли запись с!8Т(+60), а не (¿1(-40), потому что следом идут ступени сГГ(+50) и еТ(+40), образующие малую терцию со слегка (на 10 центов) сужеными интервалами.
Рис. 14. Гистограммы строки 7
трока 7.wav: Tonal Weighting Chart
строка 7.wav: Tonal Weighting Chart
Таблица 2
Ступеневые шкалы в начальном эпизоде шаманского камлания А. К. Кандараковой, центы
Строка Нижняя зона24 (глиссандо) Средняя зона («ступеневая») Верхняя зона (глиссандо)
1 а-к, размыта сТ(+20)-£/|(+50)-е£(+30) размыта
2 а|-/г, размыта сТ(+30)-е$Т(+30)-Д(+80) g-as'\, размыта
3 Нет с|(+30)-е*Т(+30)-/Г(+60/80)-££(+40) а«!!, размыта
4 Нет сТ(+30)-е*-Ж+20ЫН0) ¿м|(+40)
5 сТ(+40) ¿|Т(-30/+10)-а£1(+40)-уг,?Т(+20) g-b, размыта
6 с сг4(-10)-4(-60)-/-^(-60) си
7 /г-с|(+30) сМ(-10)-е|(-70)-/4Н0/30)-я4(-60) а4(-10)
8 4(-зо) смТ(+60)-£/Т(+50)-еМ+40) £Ю|Т(-60/+20)
Табл.2 наглядно демонстрирует, что, несмотря на обилие глиссандирующих участков, в основе интонирования в данном эпизоде действительно лежат шкалообразные 3-/4-ступеневые структуры, близкие к типичным для раннефольклорного инто-
нирования звукорядам: большой (строка 1) и малой (строка 8) терциям, трихорду в кварте (строка 2), тетрахорду в квинте25 (строки 3, 4, 6 и 7). Эти структуры занимают среднюю зону, которую и следует интерпретировать как собственно ступеневую.
строка 8.wav: Tonal Weighting Chart
Нижняя зона в целом представляет собой результат глиссандирования, в силу чего она чаще всего размыта.
Некоторая кристаллизация наблюдается ближе к концу эпизода; здесь также могут оказаться отдельные реализации нижней ступени. Так, в строке 5, объединив сТ(+40) и ¿4-Т(-30/+10), мы получим трихорд в кварте. Верхняя зона также включает глиссандирующие участки (начальные зоны скользящих, входящие и исходящие). В некоторых строках она размыта, в некоторых происходит кристаллизация и выделение отдельных высот. В силу более отчетливой слышимости и более высокого динамического уровня верхних звуков, эта зона в большей степени участвует в формировании мелодического облика анализируемого текста. Однако и по слуховым ощущениям, и по результатам анализа здесь находятся, скорее,
те элементы текста, которые принято интерпретировать как дополнительные к основным ступеням и которые чаще всего реализуются как входящие, форшлаги и т. п.
Полученные результаты свидетельствуют о том, что наличие глубинной ступене-вой организации в шаманском тексте с высокой степенью континуальности - не миф и не результат бессознательной подстройки нашего слуха под «привычные» звукоряд-ные структуры. Такие структуры (у-мело-дика), по всей видимости, присутствуют в сознании исполнителя, управляют его интонированием и реализуются в тексте. При этом они подвижны, изменчивы, их трудно опознать в контексте непрерывного глиссандирования ф-мелодика). Тем не менее, их реальность не подлежит сомнению, и на них следует ориентироваться при вотировании шаманского интонирования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья подготовлена в рамках проекта «Типология обрядового фольклора алтайцев: слово, музыка, действие» (руководитель проекта Н. Б. Ойноткинова, грант РФФИ 17-04-00314а).
2 В качестве специального термина данная категория рассмотрена и обоснована в [14]. Рассмотрение шаманского интонирования чалканцев с точки зрения типов интонирования (на примере текста, записанного от действующей шаманки А. К. Абашевой) предпринято в [5, гл. 4].
3 Насколько нам известно, впервые шаманское интонирование чалканцев было зафиксировано в 1985 г. Н. М. Кондратьевой и автором статьи (один образец от А. К. Кандараковой и два от А. К. Абашевой); в 1992 г. Г. Б. Сыченко от А. К. Абашевой были записаны шаманский алгыш и обряд ловли души из двух частей (всего три образца, первая часть камлания также в видеозаписи); в 2007 г. автором статьи и Ю. С. Горбачёвой от нее же - камлание (в том числе, видеозапись); в 2002 г. Д. А. Функом и У. Перссон-Фишиер на видеокамеру было записано камлание от Т. П. Крачнакова [17].
4 Отдельные признаки шаманского интонирования чалканцев описывались в работах Ю. С. Горбачевой, В. В. Мазепуса и Г. Б. Сыченко [4, 5, 8, 11 и др.], однако задача их полного описания пока не ставилась. Вполне естественно, что с накоплением новых данных эти признаки будут уточняться.
5 Проблема взаимосвязи шаманского интонирования и техники вхождения в измененное состояние сознания на чалканском материале рассматривается в работах Ю. С. Горбачевой [4, 5]. Автор в основном концентрируется на звуковысотном аспекте и типах интонирования (по В. В. Мазепусу [8]).
6 То же самое явление было отмечено на материале шаманского интонирования А. К. Абашевой - младшей сестры А. К. Кандараковой [4, 5].
7Мы используем такие понятия, как «мажор», «минор», «тоника» и т. п. условно. Разумеется, речь идет не о присутствии в чалканс-кой музыкальной культуре мажоро-минор-ной системы европейского типа, а лишь о частично схожих (подобных) элементах музыкального языка.
8 Строки 1-8, в общей композиционной структуре - эпизод Б [13].
9 Вокально-сигнальное и сигнально-вокальное интонирование как отдельные типы, релевантные для шаманской традиции, впервые были описаны на шорском материале в работе [12]. Их фундаментальная роль и функционирование в шаманской традиции чалканцев были всесторонне исследованы в работах Ю. С. Горбачевой [4, 5].
10 Текст был расшифрован и переведен Е. П. Кандараковой, а затем сверен с фонограммой и уточнен автором статьи. Настоящий перевод отличается от опубликованного в [13].
11 То есть родовых духов-предков.
12 Иносказательное выражение, означающее пение.
13 Иносказательное выражение, означающее игру на бубне mDOp. Бубен в данном случае воображаемый, поскольку традиционные бубны в советское время были уничтожены, и современные шаманы их не использовали. Эта ситуация была типична для состояния шаманской традиции в Южной Сибири на рубеже XX-XXI вв. [3, 19].
14 Для простоты и удобства не будем пока различать входящие, исходящие и скользящие тонемы [6].
15Об этом более подробно см. в статье «Шаманское пение в свете теории раннефольклорно-го интонирования», подготовленной к публикации в сборнике, посвященном 80-летне-му юбилею Э. Е. Алексеева в г. Якутске.
16 Ранее - Cool Edit Pro.
17 См., например, некоторые тома серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» [2, 9, 18], а также [6, 7, 10, 16] и др.
18 Во втором периоде происходит смена «звукоряда», т. е. общая гистограмма будет еще более континуальной.
19 Точки, которые выделяются программой SA, представлены на графах Raw Pitch. Они затем преобразуются в почти идентичные
графы Auto Pitch (для анализа фонетики) и Melogram (для анализа музыки). Однако и в этих графах высотная информация выражается точками, каждая из которых имеет частотное значение.
20 В частности, в анализируемом материале наш слух выделяет различные варианты трех- и четырехтоновых шкал, отмечает дрейф высотного уровня и т. п., см. ранний вариант нотации данного текста [11].
21 Подобные элементы часто дают кластерные выбросы в далеких от основной зоны областях и для звуковысотности (но не для темб-ро-артикуляции!) являются, вне всякого сомнения, нерелевантными.
22 Сохранение и даже некоторое увеличение показателей в нижней зоне строки 8 (рис. 15) объясняется тем, что сюда попал небольшой участок из середины строки, который программа распознала как лежащий октавой ниже основного. То есть все эти значения следует объединить со значениями, лежащими октавой выше.
23 Мы не останавливаемся здесь на анализе зонности, подробная методика определения которой предложена в [7].
24 Все высоты лежат в области большой и малой октав.
25 Квинта в данном случае находится в зоне между незначительно увеличенной и уменьшенной (от +10 до -70 центов).
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. - М.: Сов. композитор, 1986. - 240 с.
2. Алтайские народные сказки / Сост., подгот. текстов и пер. Т. М. Садаловой. - Новосибирск: Наука, 2002. - 452 с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 21)
3. Арбачакова Л. Н. Современные шорские шаманы и их атрибуты // Сиб. муз. альм., 2002. - № 3. - С. 334-339.
4. Горбачева Ю. С. Типология шаманского интонирования чалканцев и роль сигнального интонирования в обряде ловли души // Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение. - 2016. - № 4. - С. 108-116.
5. Горбачева Ю. С. Шаманское интонирование чалканцев: Проблемы типологии и структурной организации: Дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2017. - 199 с.
6. Кондратьева Н. М. Критерии определения ступеней звукоряда при реализации скользящих высотных сегментов в вокальных
традициях Северной Азии // Традиционные музыкальные культуры на рубеже столетий: Проблемы, методы, перспективы исследований: Материалы Междунар. науч. конф. -М., 2008. - С. 117-123.
7. Кондратьева Н. М. Статистический анализ звукорядов западно-тувинских кожамык-тар // Отечественная этномузыкология: история науки, методы исследования, перспективы развития. - СПб., 2011. - Т. 1. -С. 349-364.
8. Мазепус В. В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор: Комплексная текстология / Отв. ред. В. М. Гацак. -М.: Наследие, 1998. - С. 24-51.
9. Несказочная проза хакасов / Сост. В. В. Миндибекова, Г. Б. Сыченко. - Новосибирск: Наука, 2016. - 540 е., ил., ноты + компакт-диск. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 34).
10. Новикова О. В. Проблемы нотации музыки бурятского эпоса (на материале улигера
«Тохонойн ганса Теелэн» Буры Барнако-ва) // Вестн. муз. науки. - 2017. - № 3. -С. 68-76.
11. Сыченко Г. Б. Некоторые особенности интонирования алтайских шаманов. - Новосибирск, 1990. АТМ НГК, рукопись. - 89 с.
12. Сыченко Г. Б. Типология шаманского интонирования шорцев // Народная культура Сибири: Материалы X науч.-практ. семинара Сиб. регион, вуз. центра по фольклору / Отв. ред. Т. Г. Леонова. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. - С. 82-88.
13. Сыченко Г. Б. Поэтика и структура чал-канского шаманского текста // Языки коренных народов Сибири. - Вып. 15. - Чал-канский сборник / Отв. ред. Н. Н. Широбо-кова. - Новосибирск: ИФЛ ОИИФФ СО РАН, 2004. - С. 73-101.
14. Сыченко Г. Б. «Шаманское интонирование»: История и феноменология термина // История и теория культуры в вузовском образовании: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Н. А. Хохлова, Е. М. Тазиевой. - Вып. 2. -Новосибирск: НГУ, 2004. - С. 174-180.
15. Сыченко Г. Б. Стиховая структура чалкан-ского шаманского текста // Языки коренных народов Сибири. - Вып. 17. - Чалканс-кий сборник / Отв. ред. Н. Н. Широбоко-
ва. - Новосибирск: ИФЛ ОИИФФ СО РАН, 2005. - С. 119-127.
16. Сыченко Г. Б. «Видимое» vs «слышимое»: К проблеме нотирования шаманской музыки // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2016. - № 2. - С. 38-43.
17. Функ Д. А. Миры шаманов и сказителей: Комплексное исследование телеутских и шорских материалов. - М.: Наука, 2005. -398 с.
18. Хакасские народные сказки / Сост. Е. С. Торокова, Г. Б. Сыченко. - Новосибирск: Омега-Принт, 2014. - 773 с. + ком-пакт-диск (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 33).
19. Харитонова В. И. Виртуальный бубен бабушки Тади (реликты традиционного шаманизма сагайцев на рубеже тысячелетий) // В поисках себя: Народы Севера и Сибири в постсоветских трансформациях / Отв. ред. Е. А. Пивнева, Д. А. Функ. - М.: Наука, 2005. - С. 176-196.
20. Sytchenko G. В. Shamanic Cosmology and its Reflection in Shamanic Texts: The Chalkan Shamanesses' Case Study // Journal of Ethnography and Folklore. New Series. № 1-2/2008. - Bucarest: Editura Academiei Româno, 2009. - P. 25-40.
REFERENCES
1. Alekseev E. E. Rannefolklornoe intonirovanie: Zvukovysotnyj aspect [Early Folklore Intonation: The Pitch Aspect]. Moscow, 1986. 240 p.
2. Altajskie narodnye skazki [Altai Folk Tales]. Novosibirsk, 2002. 452 p.
3. Arbachakova L. N. Modern Shor Shamans and Their Paraphernalia. Sibirskij muzykalnyj almanakh [Siberian musical almanac], 2002,
(3): 334-339.
4. Gorbacheva Ju. S. The Tipology of the Shaman Intonation of the Chalkans and the Role of the Signal Intonation in the Rite of a Catching a Soul. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kulturologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of Tomsk State University. Cultural and Art Criticism], 2016,
(4): 108-116.
5. Gorbacheva Ju. S. Shamanskoe intonirovanie chalkantsev: Problemy tipologii i strukturnoj organizatsii : Dis. ... hand, iskusstvovedeniya [The Shaman Intonation of the Chalkans: Problems of Typology and Structure Organization. Candidates thesis]. Novosibirsk, 2017. 199 p.
6. Kondratieva N. M. The Criteria for Determining the Scale Tones When Implementing Sliding Segments in Vocal Traditions of North Asia. Traditsionnye muzykalnye kultury na rubezhe stoletij: Problemy, metody, perspektivy issledovanij [Traditional musical cultures at the turn of the century: Problems, methods, research prospects]. Moscow, 2008, pp. 117-123.
7. Kondratieva N. M. Statistic Analysis of the Scales in the West-Tuvan Kozhamyktar. Otechestvennaya etnomuzykologiya: Istoriya nauki, metody issledovaniya, perspektivy razvitiya [Domestic ethnomusicology: history of science, research methods, development prospects]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 1, pp. 349-364.
8. Mazepus V. V. Articulatory classification and principles of notation of timbres of musical folklore. Folklor: Kompleksnaya tekstologiya [Folklore: an integrated textual criticism]. Moscow, 1998, pp. 24-51.
9. Neskazochnaya proza khakasov [Non tale prose of the Khakases]. Novosibirsk, 2016. 540 p., il., noty + kompakt-disk.
10. Novikova 0. V. Problems of notation of music of the Buriat epic (on the material of the uliger «Tokhonoin Gansa Timlen» by Bura Barnakov). Vestnik muzykalnoj nauki [Journal of musical science]. 2017, (3): 68-76.
11. Sychenko G. B. Nehotorye osobennosti intonirovaniya altajskikh shamanov [Some peculiarities of intonation of the Altai Shamans]. Novosibirsk, 1990, manuscript. 89 p.
12. Sychenko G. B. The tipology of the Shaman intonation of the Shors. Narodnaya kultura Sibiri [Siberian folk culture]. Omsk, 2001, pp. 82-88.
13. Sychenko G. B. Poetics and structure of the Chalkan shaman text. Yazyki korennykh narodov Sibiri. - Chalkanskij sbornik [Languages of indigenous peoples of Siberia. -Calinski collection]. Novosibirsk, 2004, Iss. 15, pp. 73-101.
14. Sychenko G. B. "Shaman intonation": History and phenomenology of the term. Istoriya i teoriya kultury v vuzovskom obrazovanii [History and theory of culture in higher education]. Novosibirsk, 2004, Iss. 2, pp. 174-180.
15. Sychenko G. B. Verse structure of the Chalkan Shaman text. Yazyki korennykh narodov Sibiri. - Chalkanskij sbornik [Languages of indigenous peoples of Siberia. -
Calinski collection]. Novosibirsk, 2005, Iss. 17, pp. 119-127.
16. Sychenko G. B. "Visible" vs "Audible": On the problem of notation of the Shamanic music. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher music education], 2016, (2): 38-43.
17. Funk D. A. Miry shamanov i skazitelej: Kompleksnoe issledovanie teleutskikh i shorskikh materialov [Worlds of Shamans and story tellers: Complex study of the Teleut and Shor materials]. Moscow, 2005. 398 p.
18. Khakasskie narodnye skazki [Khakas folk tales]. Novosibirsk, 2014. 773 p. + kompakt-disk.
19. Kharitonova V. I. Virtual drum of the granny Tadi (Relics of the traditional Shamanism of the Sagais at the turn of the Millennia). V poiskakh sebya: Narody Severa i Sibiri v postsovetskikh transformatsiyakh [In search of themselves: the Peoples of the North and Siberia in post-Soviet transformations]. Moscow, 2005, pp. 176-196.
20. Sytchenko G. B. Shamanic Cosmology and its Reflection in Shamanic Texts: The Chalkan Shamanesses' Case Study. Journal of Ethnography and Folklore. New Series. № 1-2/2008. Bucarest: Editura Academiei Romano, 2009. - P. 25-40.
К проблеме вотирования и анализа
музыкально-поэтических текстов с высокой степенью континуальности (на примере шаманского камлания А. К. Кандараковой) Статья посвящена проблеме нотирования и анализа наиболее раннего вида шаманского интонирования, представленного текстом призывания духов, записанным от А. К. Кандараковой в 1985 г. Автор определяет подобные образцы как тексты с высокой степенью континуальности. В них проявляются все основные признаки раннефольклор-ного интонирования (Э. Е. Алексеев): диф-фузность высотного и тембрового параметров (а-мелодика), непрерывное глиссандирова-ние ((3-мелодика) и нестабильность ступене-вых шкал, которые улавливаются слухом в непрерывно изменяющемся звуковом потоке (у-мелодика). Континуальность звукового пространства компенсируется дискретностью временной организации, что делает достаточно простой задачу фиксации композиционно-
On the problem of notation and analysis of musical and poetic texts with a high degree of continuality (on the example of shamanistic kamlanie by A. K. Kandarakova) The article is devoted to the problem of notation and analysis of the earliest form of shamanic intonation, represented by the text of the invocation of the spirits, recorded from A. K. Kandarakova in 1985.The author defines this kind of texts as texts with a high degree of continuity. In these texts the main features of so-called "early folk intonation" (E. E. Alekseev) are presented: a diffusion of pitch and timbre parameters (a-melodic), continuous glissando ((3-melodic) and instability of the scales, which we perceive in a continuously changing sound stream (y-melodic). Continuity of the sound space is compensated by regularity of temporal organization. This makes a fairly simple task of fixing the composite and rhythmic structure of the text, however, does not
ритмической структуры текста, однако не облегчает задачу адекватного представления его высотно-тембровой стороны. Цель статьи состоит в выработке адекватной методики анализа звуковысотности, а также принципов нотирования такого рода материала.
При выполнении поставленных задач решающее значение имеет использование компьютерных программ, в частности, Adobe Audition 3.0 и Speech Analyzer 3.0.1. Используя предшествующие разработки, в частности, работы H. М. Кондратьевой, автор предлагает свой вариант анализа раннефольклор-ного мелоса. Приоритетное место принадлежит определению статистически выделенных высот, которые могут рассматриваться как высотные центры нетемперированных «зонорядов» (H. М. Кондратьева).
Для текстов с высокой степенью континуальности выявление таких центров в ряде случаев весьма затруднительно. В статье подробно описывается методика, позволяющая снизить степень континуальности без ущерба для интонационно-содержательной стороны музыкального текста. В результате анализа реальность присутствия шкалооб-разных структур в текстах с высокой степенью континуальности была достоверно установлена.
Ключевые слова: сибирская музыка, ран-нефольклорное интонирование, шаманизм, чалканцы, нотация, транскрипция, анализ, компьютерное музыкознание.
facilitate the task of an adequate representation of its pitch and timbre parameters. The aim of this article is to develop adequate methods of analysis of the pitch and the principles of notation this kind of material.
The use of computer programs, such as Adobe Audition 3.0 and Speech Analyzer 3.0.1, is crucial in performing these tasks. Using previously developed approaches, in particular, the N. M. Kondratyeva's works, the author offers her own version of the analysis of early folklore melos. Important role belongs to statistically notable pitches -centers of wide zones. As a result the real existence of scale-like structures in the texts with a high degree of continuity is approved.
Keywords: Siberian music, early folk intonation, shamanism, chalkans, notation, transcription, analysis, computer musicology.
Сыченко Галина Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент E-mail: sytchenko@mail.ru
Sychenko Galina Borisovna, Candidate of Art Criticism, Docent E-mail: sytchenko@mail.ru
Получено 03.07.2018
