CC BY
5/ отв. ред. Н. Н. Широбокова. Новосибирск: ИФЛ ОИИФФ СО РАН, 2004. С. 73-101.
7. Сыченко Г. Стиховая структура чалканского шаманского текста // Языки коренных народов Сибири. Вып. 17. Чалканский сборник / отв. ред. Н. Н. Широбокова. Новосибирск: ИФЛ ОИИФФ СО РАН, 2005. С. 119-127.
8. Сыченко Г. Ульгень, Тьажин, Кыргыс и другие... (заметки о чалканском шаманстве) // Челканцы в исследованиях и материалах XX века. Алтаистические исследования / отв. ред. Д. А. Функ. Москва: ИЭА РАН, 2000. Т. 3. С. 114-127.
9. Харуто А. Компьютерный анализ звука в музыкальной науке. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. 448 с.
10. Kouwenhoven Frank. Transcribing «Time» in Chinese Non-measured Songs // Notation, Tran-
scription, Visual Representation. Berlin, 2005. P. 137-162.
11. Marian-Bälaga Marin. Why Actually Needs Transcription? Notes on the Modern Rise of a Method and the Postmodern Fall of an Ideology // Notation, Transcription, Visual Representation. Berlin, 2005. P. 5-29.
12. Notation Transcription, Visual Representation / ed. by Marin Marian-Bäla§a. The World of Music. Vol. 2 (47). Berlin: Verlag füf Wissenschaft und Bildung, 2005. 192 p.
13. Ojamaa Triinu 2005. Throat Rasping: Problems of Visualization // Notation, Transcription, Visual Representation. Berlin, 2005. P. 55-69.
14. Sytchenko G. Shamanic Cosmology and its Reflection in Shamanic Texts: The Chalkan Shama-nesses' Case Study // Journal of Ethnography and Folklore. New Series. № 1-2 / 2008. Bucarest: Editura Academiei Romano, 2009. P. 25-40.
© Горбачева Ю. С., 2016 УДК 781.7
ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВЫСОТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В ШАМАНСКОМ ОБРЯДЕ ЧАЛКАНЦЕВ И ЕЕ СВЯЗЬ С ИЗМЕНЕННЫМ СОСТОЯНИЕМ СОЗНАНИЯ ШАМАНА
В статье анализируется музыкальный текст чалканского шаманского обряда с точки зрения его звуковысотной и ладокомпозиционной организации и их корреляции с особенностями измененного состояния сознания шамана.
Ключевые слова: измененное состояние сознания, звуковысотная организация шаманского текста
Одной из самых актуальных проблем в изучении шаманского обряда на протяжении долгого времени остается реализация в различных его компонентах техники погружения шамана в измененное состояние сознания (далее ИСС). В частности, представляет интерес корреляция транса шамана и особенностей музыкального текста камлания. В данной статье мы останавливаемся на проявлении указанной корреляции в ладоком-позиционном и звуковысотном параметрах его организации.
Сегодня к категории ИСС психологи относят все состояния психически здорового человека, представляющие альтернативу нормальному состоянию бодрствования. Таким образом, наряду с трансом шамана под определение ИСС подпадает широкий круг состояний, таких как сон, гипноз, различные виды медитации, клиническая смерть и тому подобные переживания вплоть до творческого вдохновения [1].
В русскоязычной и зарубежной литературе такие состояния и способы их достижения описаны достаточно подробно. В широком плане техники вхождения в транс разделяют на группу гиперстимуляционных и гипостимуляционных методов [2]. В свете нашего исследования важно, что к первой группе наряду с бичеванием, отказом от одежды, относят также мощные дыхательные сессии и другие способы создать гипервентиляцию легких, а вторая группа, помимо техник сенсорной изоляции, поста, лишения сна, включает монотонное пение, а также ритмичные танцы.
Фундаментальные результаты в области исследования шаманизма с точки зрения практик ИСС получены учеными «Центра по изучению шаманизма и иных традиционных верований и практик» ИЭА РАН. В одной из работ этих ученых представлены выводы, сделанные на основе анализа личности шамана. Этот анализ базирует-
ся на данных нейрофизиологического обследования шаманов, их психологического тестирования, психиатрического заключения, а также дополнительного обследования с помощью современных приборов. Это интердисциплинарное исследование позволяет авторам утверждать, что «шаманы — это личности особого типа, освоившие навыки погружения в глубокие стадии ИСС и работы в них. Используя разнообразные техники, они имеют возможность в процессе глубинных погружений в ИСС переживать необычные психологические ощущения и извлекать из таких состояний некие особые проявления психического и физического мира, которые невозможно получить в обычном состоянии сознания» [6, с. 146].
Вопросы корреляции ИСС шамана и особенностей музыкального текста обряда [5], а также взаимное влияние, которое оказывают друг на друга специфические для шаманской музыки интонационные приемы и состояние транса, затрагивались и исследователями сибирского шаманизма. Г. Б. Сыченко впервые была высказана мысль о роли вокального компонента в процессе достижения шаманом ИСС1. В ее работах описаны специфические виды вокального вибрато, которые являются общими в традициях североалтайского шаманизма. Особое внимание здесь привлекает спираторное вибрато [4], возникающее в результате прерывистой подачи воздушной струи, обусловленной периодичным сокращением на выдохе мышц живота. Описанный тип вибрато обеспечивает частое и неглубокое дыхание, которое провоцирует проявления гипервентиляции [2].
Идея о тесной связи ИСС и особенностей организации музыкального компонента шаманского камлания подтверждается результатами, полученными нами при изучении текста обряда ловли души, записанного от потомственной чал-канской шаманки А. К. Абашевой2. Процесс входа А. К. Абашевой в ИСС, его пиковые проявления и постепенный выход из состояния транса самым непосредственным образом влияет на все компоненты музыкального текста обряда, в том числе и на особенности его звуковысотной организации.
На самом общем композиционном уровне исследуемый нами обряд состоит из двух частей, различающихся по основной функции и музыкальному языку. Первая часть носит гадательный характер и не предполагает активных действий со стороны шамана. Вторая представляет собой шаманское путешествие, требующее входа в более интенсивный транс [3]. Кроме того, каждая из частей делится на три раздела: в начальном происходит постепенный вход в ИСС, в среднем
основные события обряда совершаются в его наиболее глубокой фазе, в заключительном осуществляется выход из данного состояния.
На следующем композиционном уровне выделяются формульные и неформульные эпизоды. Основу формульных эпизодов составляют три относительно устойчивые ритмико-мело-дические формулы (далее РМФ), которые неоднократно повторяются на протяжении одного эпизода. В неформульных используются композиционные элементы разных типов, не образующие закрепленных структур3. Далее мы подробно рассматриваем ладокомпозиционную и звуко-высотную организацию первой РМФ (РМФ-1), занимающей значительное место в обеих частях камлания и являющейся наиболее репрезентативным музыкальным материалом. Несмотря на неустойчивый в целом характер шаманского интонирования, обилие глиссандирующих звуков, вибрато, звуков с неопределенной высотой, данная РМФ достаточно легко узнается на слух. Она состоит из четырех 4-слоговых изоритмических строк, образующих строфическую композицию. Ниже приводится схематическая запись основного инварианта такой строфы (см. пример 1).
Пример 1. Основной инвариант первой ритмико-мелодической формулы в объеме строфы
Слогоритмическая форма каждой строки состоит из двух кратких и двух долгих слогов: к к д д. Длительность кратких слогов равна восьмой (иногда они реализуются еще более мелкими длительностями), долгие слоги в инвариантной структуре близки к четверти с точкой, в конкретных реализациях возможны отклонения. Как ясно демонстрирует приведенная схема, ладозвукоряд РМФ-1 относится к числу узкообъемных и содержит всего три ступени: es—f—g (далее им соответствуют цифровые обозначения 1-2-34).
С целью определить ладокомпозицион-ный инвариант строфы (ЛКИ) РМФ-1 мы произвели цифровое обозначение финальных тонов5 всех встречающихся в тексте первой части обряда вариантов РМФ-1. В результате нами было получено сочетание финалисов строфы /—е$—/—е$, которое можно считать ее ЛКИ и выразить схематической записью: 2-1-2-1. Именно такой вид строфы является преобладающим: он встретился 29 раз из 67, что составляет 43% от общего числа. Встречаются и другие повторяющиеся варианты сочетания финальных тонов строк, однако количество их повторений не превышает 4 раз (то есть менее 6%), то есть их частотность в исследуемом
тексте существенно ниже, и они не образуют стабильных устойчивых сочетаний.
Статистические показатели частотности финалисов, рассмотренных по отдельности, вне состава строфы, выявляют ряд важных закономерностей ладокомпозиционной организации камлания. Так, финальный тон 2 абсолютно преобладает в первой и третьей (около 75 и 70 процентов соответственно), а финалис 1 — во второй и четвертой (78 и 70 процентов) строках строфы (см. таблицу 1, в которой наиболее высокие частотные показатели выделены полужирным шрифтом, значительные — полужирным с курсивом, а наименее значительные — курсивом).
Строки в строфе
Ступень I II III IV
Всего % Всего % Всего % Всего %
1 2 3 52 77,6 6 9 47 70,1
2 50 74,6 14 22,4 47 70,1 19 28,4
3 9 13,4 - - 9 13,4 1 1,5
4 6 9 - - 5 7,5 - -
Таблица 1
Частотность появления основных ступеней в первой половине строфы несколько выше, чем во второй. Две четные строки также различаются между собой: четвертая более чем в четверти случаев оканчивается второй ступенью (третья тут появляется окказионально). При этом в нечетных строках в качестве финалисов дополнительно могут появляться ступени 3 (их частотность одинакова в первой и третьей строках) и даже 4. Анализ финалисов показывает, что во всех случаях вторым по значимости тоном строки является тон, лежащий ступенью выше основного. Этот факт можно объяснить широкой зонностью ступеней и нарастанием сквозного развития, связанного с эмоциональным состоянием исполнительницы по мере ее вхождения в ИСС. По-видимому, этим же объясняется появление 4-й ступени, не входящей в состав основного звукоряда.
На образование различных вариантов ладовой структуры строфы принцип непрерывного сквозного развития оказывает самое непосредственное влияние. Нам встретилось 23 подобных варианта, которые мы разделили на три группы. Первая группа представлена строфами, оканчивающимися на устойчивой первой ступени. Такие варианты встречаются в начале и середине обряда, где еще не так сильно проявляется коррелирующее с ИСС сквозное развитие, приводящее к размыканию строф. Вторая группа вариантов состоит из строф, заканчивающихся второй сту-
пенью звукоряда, такие варианты появляются в среднем разделе обряда, их количество увеличивается в завершающей части обряда. Наконец, в третью группу ладовых вариантов входят строфы, где окончания строк зеркально перевернуты: 2-1-2-1 преобразуется в 1-2-1-2. Эти строфы располагаются в среднем разделе обряда, где интенсивность транса наиболее сильная.
Проведенный анализ демонстрирует взаимодействие стабильного и мобильного принципов ладокомпозиционной организации РМФ-1, причем, значение принципа сквозного развития усиливается прямо пропорционально глубине ИСС.
Те же самые принципы управляют звуко-высотной организацией на мелодическом уровне. Проанализировав мелодическое строение каждой из четырех строк в строфах, репрезентирующих ЛКИ, мы также обнаружили здесь присутствие как часто встречающихся мелодических контуров, так и единичных вариантов. При этом было определено, что различные строки строфы имеют разную степень регламентированности: наиболее устойчивой в мелодическом отношении оказывается первая строка (повторение мелодического рисунка в 25 из 29 случаев появления ЛКИ), а наименее устойчивой — вторая (повторение мелодического рисунка в 20 из 29 случаев появления ЛКИ). При этом изменение мелодических рисунков строк и наиболее далекие варианты, ко-
торые характеризуются расширением звукоряда до объема квинты, появляются в среднем и завершающем разделах камлания. Данные факты коррелируют с пребыванием шаманки в ИСС.
Присущая ступеням звукоряда широкая зонность наиболее ярко проявляется в среднем разделе первой части камлания, в частности, при использовании приема вибрато, которое в отдельные моменты достигает кварты по диапазону. В силу этого конкретное воплощение инварианта может существенно отличаться. Особенно это характерно для долгих слогов. Так, в следующем ниже примере (см. пример 2) тоны f (2) и es (1), приходящиеся на долгие слоги, интонируются приемом вибрато. В результате возникают разнообразные звуковысотные контуры, в которых реализуются опорные тоны.
Пример 2. Реализация первой половины строфы РМФ-1
Небольшие элементы слогоритмической структуры также реализуются вариантно. В силу их краткости и, зачастую, ослабленной напряженности, их конкретное звуковысотное значение решающей роли не играет. Долгие же элементы имеют наибольший вес. Зонность ступеней и активное использование приема вибрато тем не менее позволяют устанавливать обобщенное значение тонов — как на слух, так и при помощи компьютерных измерений.
Данные, полученные в результате анализа особенностей реализации РМФ-1 в первой части камлания, свидетельствуют о сочетании принципов формульности и непрерывного сквозного развития в музыкальной ткани обряда и усилению сквозного развития от начала к концу текста. Кроме того, они явственно демонстрируют непосредственную корреляцию музыкальной организации текста обряда и пребыванием исполнителя в ИСС.
Во второй части обряда в связи с иной смысловой наполненностью текста значительно трансформируется функция РМФ-1. Прежде всего, при анализе нотной расшифровки обращает на себя внимание количественный фактор. На долю участков, объединенных РМФ-1 выпадает только 19% всего текстового объема, что в два раза мень-
ше, чем в первой части обряда, где аналогичный показатель составляет 40%.
Изменения касаются и равномерности распределения РМФ-1 в камлании. Если в первой части обряда она являлась базовым музыкальным материалом для всех разделов текста, немного уступая позиции лишь в среднем разделе, то во второй части обряда применение РМФ-1 становится маркером заключительного раздела камлания, тогда как в остальном текстовом массиве она используется эпизодически и не играет роли интонационно-мелодической константы.
Музыкальный текст второй части обряда, также как и первой, управляется двумя основными принципами: стабильным и мобильным. Однако принцип непрерывного сквозного развития во второй части является основным в первых двух разделах камлания — его управляющая роль уравновешивается принципом формульности только в заключительном разделе. Эта общая закономерность касается и участков, репрезентирующих РМФ-1. Более того, действие мобильного принципа настолько изменяет функционирование РМФ-1 на начальной и основной стадиях развертывания текста, что анализ строк, характеризующихся ею, здесь проводился нами по иным параметрам по сравнению с аналитической работой в первой части обряда.
Прежде всего, разрушению подвергается само явление строфичности, которое было основным проявлением действия стабильного принципа. Теперь влияние последнего можно проследить только в сохранении инварианта строки (соотношение длительностей к к д д остается неизменным), а также общего мелодического контура, при котором финалис, чаще всего, является наиболее низким тоном строки.
Размывание строфичности происходит разнообразными способами. Так, в тексте появляются строфы с внедренной сигнальной строкой6. Для них характерно сохранение описанного выше ЛКИ строфы, в котором первые две строки отделяются от заключительных неформульной сигнальной строкой. Помимо этого возрастает также количество неполных строф, в которых отсутствует последняя строка. Здесь же появляются строфы с расширенной четвертой строкой. ЛКИ, как правило, сохраняется, но последняя строка расширяется с помощью добавления нескольких слогов. Кроме того, в среднем разделе происходит процесс «размывания» строф: каждая из строк в отдельности имеет близкое к инвариантному строение и тем не менее строки здесь не объединяются в устойчивые строфические структуры.
Описанные процессы затрагивают, прежде всего, финальную часть РМФ-1 и делают ее нестабильной в ладокомпозиционном отношении. Вместе с тем во второй части обряда, под действием принципа непрерывного сквозного развития, возникает новое явление звуковысотной миграции строк, репрезентирующих РМФ-1.
В первой части основным тоном, определяющим ладовые отношения, был es первой октавы. Вторая часть начинается со строк, которые также тяготеют к этому опорному тону. Однако далее, через серию изменений (практически в каждой строке) опорный тон смещается на as малой октавы, Затем опорный тон поднимается до Ь малой октавы, ближе к концу обряда он возвращается к уровню as/ а малой октавы. Это вновь говорит о том, что принцип непрерывного сквозного развития воздействует на мелодическую организацию второй части камлания наиболее значительно. Преобладание данного принципа над принципом формульности в этой части определяется степенью интенсивности транса шаманки.
Проведенное исследование подтверждает нашу идею о непосредственной корреляции музыкального компонента камлания как с его событийной основой, так и со степенью интенсивности ИСС. Эта связь проявляется во всех параметрах организации текста обряда, в частности, в его ладокомпозиционных особенностях и мелодической стороне. К подобным выводам приходят и другие ученые, изучающие иные сферы обрядовой музыки. Так, например, большое значение акустического компонента в достижении ИСС отмечается автором статьи об особых состояниях невесты во время проведения ряда традиционных свадебных ритуалов [7].
Примечания
1 Эта идея была изложена в ряде неопубликованных докладов (1997 и 2004)[8; 9].
2 Обряд ловли души был записан Г. Б. Сыченко в 1992 году.
3 Подробно композиционное устройство текста данного обряда проанализировано нами в статье «Особенности стиховой организации чалканско-го шаманского текста (на примере обряда ловли души)», статья находится в печати.
4 Звуковысотные контуры данных строк были переведены в цифровую запись в соответствии с принципами анализа звуковысотности, при-
нятыми в гнесинской фольклористической школе.
5 Как известно, в устных музыкально-поэтических текстах тоны, приходящиеся на границы текстовых сегментов, выступают в качестве опорных.
6 Под понятием сигнальных строк мы подразумеваем строки, выраженные сигнальным типом интонирования, то есть различные звукоподражания, возгласы, вскрикивания и так далее. Сигнальные строки также могут быть формульными и неформульными.
Литература
1. Измененные состояния сознания и культура: хрестоматия / сост. О. В. Гордеева. СПб., 2009. 336 с.
2. Козлов В. Базовые технологии изменения состояний сознания // Человеческий фактор: проблемы психологии и эргономики. 2004. № 1. С.38-42.
3. Сыченко Г. Полевой дневник 1992 г. Архив Г. Сыченко, ПД6.
4. Сыченко Г. Некоторые особенности интонирования алтайских шаманов. Новосибирск, 1990. АТМ НГК. Рукопись. 89 с.
5. Сыченко Г. Шаманский музыкально-поэтический текст: к определению понятия и сущности // Вестник Адыгейского государственного университета. 2015. Вып. 3 (164). С. 157-161.
6. Харитонова В., Свидерская Н., Мещерякова В. Шаманы и шаманизм в свете интердисциплинарных исследований // Полевые исследования института этнологии и антропологии. 2006. С.128-149.
7. Черенкова Л. Измененное состояние сознания при свадебных причитаниях // European research. 2015. № 1 (2). С. 76-79.
8. Sychenko G. Shaman singing of the South Siberian Turkic peoples and the entrance-into-trance technique // Le chamanisme: perspectives religieuses et politiques. 4 Conference of ISSR (Chantilly, 1 5 septembre 1997). Représentations des esrpits et des relations avec les esprits / coord. Ann de Sales. 4 p.
9. Sychenko G. Shamanic Music as an Entry-in-to-Trance Technique // British Forum on Eth-nomusicology. Annual Conference, 15-18 April 2004. Program and Abstracts. Aberdeen: University of Aberdeen, 2004. P. 40.
