В. ЕКИМОВСКИЙ. ВИРТУАЛЬНЫЕ ГРАНИ РИТОРИКИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Пример 3

С

1_ в

О страсти

А Грушу с яблоней в саду я деревцами посадил, |_ На коре наметил имя той, которую любил. Ни конца нет, ни покоя с той поры для страстных мук,

_ Сад все гуще, страсть все жгучей, ветви тянутся из букв.

Пример 4

А

Л А2

в

А3

В1

С

D 01

А

О приходе весны Вижу уходит зима; над землею трепещут зефиры, _ Воды от Эвра теплы: вижу, уходит зима. Всюду набухли поля и земля теплоту ожидает,

Зеленью новых ростков всюду набухли поля. Дивные тучны луга, и листва одевает деревья,

Солнце в долинах царит, дивные тучны луга. Стон Филомелы летит недостойной, по Итису, сыну,

Что на съедение дан, стон Филомелы летит. (сокращено) С гор зашумела вода и по гладким торопится скалам,

Звуки летят далеко: с гор зашумела вода. Сонмом весенних цветов красит землю дыханье Авроры,

Дышат Темпеи луга сонмом весенних цветов. Эхо в пещерах царит, мычанию стад подражая;

И отразившись в горах, Эхо в пещерах звучит. Вьется младая лоза, что привязана к ближнему вязу, Там, обрученная с ним, вьется младая лоза. Мажет стропила домов щебетунья ласточка утром:

Новое строя гнездо, мажет стропила домов. Там под платаном в тени забыться сном — наслажденье;

Вьются гирлянды цветов там под платаном в тени. Сладко тогда умереть; жизни нити, теките беспечно;

И средь объятий любви сладко тогда умереть.

© Присяжнюк Д. О., 2016 УДК 78.02

В. ЕКИМОВСКИЙ. ВИРТУАЛЬНЫЕ ГРАНИ РИТОРИКИ

В статье затрагиваются проблемы, связанные с методом и творческой эволюцией композитора В. А. Екимовского. Музыка одного из самых ярких представителей современного отечественного композиторского «цеха» изучается в контексте «риторического типа творчества», элементы которого в Композициях Екимовского опосредуются логикой музыкального виртуализма.

Ключевые слова: В. Екимовский, риторический тип творчества, музыкальный виртуализм, принцип единичности, эволюционная логика композитора

Изучение творчества современного художника для исследователя чревато как дополнительными «бонусами», связанными со свежестью впервые зафиксированных находок1, так и очевидными сложностями, обусловленными исторической близостью предмета исследования. Пытаясь говорить о столь масштабных темах, как эстетика,

драматургические принципы, либо логика эволюции композитора, изучающий невольно стремится «найти систему», которая наглядно прояснила бы то, о чем, возможно, не готов еще судить и сам автор. Осознание некой приблизительности (ведь отсутствие выраженной временной дистанции не позволяет оценить найденную систему объектив-

но) подобных действий не избавляет от необходимости их осуществления. Иначе аналитик теряет точки отсчета, которыми (а их всегда несколько, если речь идет о современном художнике) поверяется каждый следующий шаг.

Творчество В. А. Екимовского противится какой-либо схематизации особенно интенсивно. Провозглашенный (и бестрепетно соблюдаемый на протяжении десятилетий!) «постулат единичности», согласно которому автор налагает на себя жесткую систему ограничений эстетического и технологического порядка [2, с. 32], делает рискованными любые попытки обобщений. Осознавая заведомую недостаточность каждой схемы, продолжим, тем не менее, разговор о творчестве одного из интереснейших отечественных авторов, имея в виду упомянутые выше «точки отсчета». Одной из таковых становятся риторические принципы, оригинально взаимодействующие в сочинениях конца прошлого века с идеями вир-туализма. Ниже мы избирательно затронем этот круг вопросов применительно к конкретному автору, имея в виду как ранние Композиции, так и сочинения рубежа ХХ-ХХ1 веков.

В рамках данной статьи нет возможности подробно останавливаться на феномене вирту-ализма2 — как самого по себе, так и применительно к музыке. Думается, такая задача на уровне теоретического осмысления, а также в связи с корректирующей трактовкой виртуального в творчестве отдельных художников — отдельная самостоятельная тема, разработка которой актуальна, быть может, и на уровне художественных универсалий современного искусства. Виртуа-лизм Екимовского — отнюдь не дань моде. Виртуальное начало, исподволь существующее в его творческих работах, но практически осознанное автором к середине девяностых годов прошлого века, есть один из векторов нетривиальной композиторской эволюции. Но если непосредственно в творчестве автор свободно соотносит собственно звуковую составляющую с виртуальными играми, то, поднимая эту тему на страницах «(Автомонографии», Екимовский-исследователь очень терминологически осторожен. Тем не менее представляет несомненный интерес эпистолярная полемика между автором виртуальных композиций и Н. Корндорфом, касающаяся природы виртуального творчества (фрагментарно опубликовано в «Автомонографии» [2, с. 269]).

Сама по себе «виртуальная составляющая» — явление, применительно к музыке отнюдь не столь редкое, как может показаться. В искусстве Нового времени примеры такого рода находим в «Прощальной» Гайдна, где визуальный

ряд, воплощенный, к слову, в традициях инструментального театра ХХ века, выступает как один из дополнительных околомузыкальных символов. Чрезвычайно эффектное (учитывая эпоху) внешнее решение на более тонком уровне соответствует постепенному истончению звукового поля. Уход со сцены все новых музыкантов ведет к почти полному исчезновению музыки слышимой; достигаемая при этом инерция повторений размыкает сочинение, открывая границы виртуального пространства, где звучание может быть продолжено3. Виртуальные знаки в дальнейшем щедро представлены в творчестве весьма несхожих авторов, каждый из которых входит в элиту европейской музыкальной культуры4.

Нельзя не отметить, что виртуальные миры, открывающиеся параллельно, либо рядоположно звучанию европейской музыки, видимо, являются в какой-то мере неотъемлемыми компонентами восприятия искусства звуков. Логика виртуализ-ма исторически пролонгируется как вперед, так и вспять. Достаточно в этой связи взглянуть на творчество И. С. Баха, других барочных мастеров, а также их предшественников (не говоря о более далеких прототипах — авторах Средневековья, воплощающих пространство виртуального для нас мира чуть ли не как основное; возможны и более отдаленные, к примеру, античные, экскурсы).

Возвращаясь в ХХ век, мы тут же сталкиваемся с виртуальными (благодаря особенностям музыкальной коммуникации, а также риторической логике — воспринимаемыми!) реальностями «Весны священной», несостоявшейся, но одухотворяющей умы целого поколения скрябинской «Мистерии», судьбоносного «Лунного Пьеро», безответных айвзовских «вопросов», провидческих «4'33"»...

Говоря о виртуализме на страницах «Автомонографии», В. Екимовский называет имена коллег по цеху, связанных с виртуальными поисками. Помимо упомянутого выше А. Скрябина, исследователь говорит о Сибелиусе — в связи с (не)написанием им Восьмой симфонии. Названы также Э. Денисов, Ч. Айвз (на сей раз — по поводу симфонии «Вселенная»), а также Н. Корндорф [2, с. 268].

Не все указанные (а также многие не названные!) авторы трактуют виртуализм в прямом, определяющем суть сочинения, смысле, многие с разной степенью активности разрабатывают лишь элементы виртуальности. Однако очевидно, что, так или иначе, с виртуальной логикой соприкоснулись очень многие композиторы прошлого столетия. Действуют данные механизмы и в веке

нынешнем, воплощая ряд спецификаций, оригинальных, прежде всего, в связи с эстетикой и, разумеется, творческим потенциалом конкретного автора. В случае с творчеством В. Екимовско-го, упомянутая спецификация не просто имеет место, но претендует на статус особого направления в русле виртуальных поисков эпохи.

Ранее нам приходилось говорить о виртуа-лизме у В. Екимовского, рассматривая виртуальный элемент как подспудно существующий уже в ранних Композициях, в определенный момент времени ставший промежуточным, и абсолютно естественным (при этом — весьма эффектным) итогом творческой эволюции композитора [5, с. 14]. Кроме всего прочего, попытки прорыва в виртуальное вполне могут рассматриваться как фактор «сокрытия», масочности, прячущей нерв авторского высказывания в череде виртуальных рядов, эмоциональных символов, позволяющих говорить о сокровенном, будучи услышанным, но не подслушанным. Такой поворот выступает и в качестве оригинальной версии языковой эзотерики, стремление к которой (как защитная реакция творца) есть давно зафиксированная тенденция времени. Виртуальная логика, будучи рассмотренной в этом ключе, предоставляет широкие возможности открыто эмоционального произнесения внутри виртуального кода5.

Упомянутые способы коммуникации работают в произведениях В. Екимовского давно, являясь, по всей видимости, опорными, доминирующими тенденциями внутри невероятно изменчивых, прихотливых движений авторской фантазии. Творческое высказывание композитора, поставившего во главу угла принцип единичности концептуально-технологического решения, всегда предельно, и потому беззащитно перед напрашивающимися поверхностными параллелями, «рифмами», реминисценциями. Уязвимость творца — в истории музыки явление не новое. В данном случае она особенно наглядна, ибо «уличение» автора в повторяемости обрушит саму систему индивидуальных художественных решений композитора. Это значит, что каждое следующее высказывание дается сложнее, чем предшествующее; груз ответственности безмерно возрастает, умножаемый собственными сомнениями (сколько их рассыпано на страницах «Автомонографии»!.) и ревнивым вниманием критиков, коллег, публики...

Если взглянуть на творчество Екимовского с этих позиций, оно предстает как жесткое противостояние времени, понимаемое не только в общегуманитарном, но и в практическом (технологическом, например) смысле: количество «ходов» в этом поединке обязано сокращаться с каждой

новой работой, обусловленное хотя бы конечным числом существующих технологических систем. Свою роль, несомненно, играет и способ реализации ранее творчески не исследованной автором технологической идеи, отнюдь не сводимый к простой констатации ее присутствия в художественном пространстве сочинения. Значит, следующий «ход» обязан быть все более нетривиальным. При этом риск уйти во внешнее, схематизироваться, подчинив себя базовому манифесту, теряя, таким образом, связь с живым музыкальным текстом, каковой и должен становиться основой и итогом всякого поиска, возрастает многократно.

Разумеется, в таких условиях автор должен, с одной стороны, искать некую «нить Ариадны», позволяющую балансировать на столь опасной грани, а с другой — постоянно чураться этой нити, чуть более активная эксплуатация которой мгновенно уничтожит базовую авторскую установку. Иными словами, если привлечение каких-либо факторов преемственности с более ранними опусами достижимо (неизбежно?), оно может происходить лишь на уровне максимального обобщения, которое, добавим, при этом всякий раз максимально конкретно в плане своего художественного бытия, воплощаемого в единожды заданном автором контексте. Феномен, почти идеально отвечающий сформулированному запросу, — риторизм.

Риторизм (понимаемый отнюдь не только в качестве синонима термину «риторика».) как фактор художественного бытия — явление, активно осознаваемое на искусствоведческом уровне. Основанные на особой коммуникативной системе, восходящей к давней идее исходного синтеза искусств, риторические принципы активно проявляют себя в творчестве самых разных авторов далеко за пределами барочной эпохи. Отталкиваясь от постулата «риторического типа творчества» (С. Аверинцев [1]), исследователи-музыковеды распространяют характеристики «эпох под знаком риторизма» на период вплоть до начала ХХ века [2].

Как было показано в ряде работ автора настоящей статьи (например, [6, с. 35]), дальнейшая пролонгация действия универсальных риторических принципов на художественное пространство ХХ столетия, а также и за его пределы, не только возможна, но и целесообразна. Объединенные в термине «риторизм» креативные силы позволяют объяснить сущность множества художественных (в частности, музыкальных) явлений вплоть до настоящего момента. «Активная память» (Д. Лихачев) концептуальной формулы, приема, оборота во взаимодействии с историческим контекстом

служит одним из немногих векторов, активизирующих стремящиеся к замыканию системы языка, техник, стилей. Взаимодействие и перекличка «сюжетов», принадлежащих далеко отстоящим друг от друга эпохам, «разноголосица времен» питает современное искусство. Возникающий почти независимо от эстетических ориентиров автора диалог обеспечен во многом именно риторическими механизмами.

Работа с риторическими знаками, моделями, приемами (имея в виду и традиционное их понимание, и завоевывающее все большие «права гражданства» расширительное толкование) имеет место на протяжении практически всего доступного изучению «композиционного» (то есть с 1969 года) периода в творчестве Екимовского. Виртуозность, с которой автор реализует становящийся семантически значимым конкретный оборот, «локальную» формулу-эмблему, композиционно-драматургическую модель, впечатляет. Сочетая различные техники и стили, свободно смешивая языки искусств (выраженная в ХХ веке риторическая тенденция!), Екимовский особым образом работает со слушательским восприятием, погружаемым, по воле композитора, в поли-фонизированное пространство метатекстов6.

При этом уточним: практически нигде автор не декларирует риторический принцип на уровне технологического приема, и уж, тем более — эстетического кредо. Это означает, что риторизм проник в Композиции не только и не столько сознательно. Он скорее стал результатом непростой эволюционной логики, вектором, корректирующим восприятие и дающим возможность диалога-общения с публикой, исполнителями, культурой. Открытое всему, кроме дурного вкуса, творчество Екимовского обрело специфическое качество. Речь идет о своеобразной масоч-но-риторической «амальгаме», внутри которой композитор чувствует себя абсолютно свободно. Это причудливый «авторский» мир, замешанный на опыте прошлых эпох, одухотворенный тонкостью индивидуального решения, мир, открытый прочтению и сопротивляющийся вульгарным оче-видностям. Мир не ограниченный, но «пограничный», существующий в измерениях личностных восприятий, но пронизанный объективирующими ресурсами, конструктивно просчитанный, но чурающийся формальной логики. Мир, основывающийся на все ужесточающихся конструктивных и эстетических нормативах, и потому — абсолютно свободный.

Оборотной стороной такой свободы является непременное самоограничение. Композитор «разрешает себе» все — но лишь единожды. Тех-

нологические версии регулярной эксплуатации выработанной «для себя» системы стиля и языка — явление, абсолютно нормальное в творчестве огромного количества композиторов, — для Екимовского неприемлемо по определению. А это означает, что естественная эволюционная логика, предполагающая последовательное продвижение на основе достигнутого ранее, напрямую не действует применительно к его Композициям, каждая из которых рождается как бы вне такого поступательного процесса. Не упрощает понимание ситуации и рассмотрение ее с привлечением «революционной» авангардной схемы, зиждущейся на резких скачкообразных сдвигах, возникающих под знаком отрицания предшествующего. Композитор фактически в каждом следующем сочинении предлагает подобный рывок, придавая технологическим и концептуальным смещениям определенную «инерционность»; приучив к ним слушателей, автор получает возможность переключить внимание аудитории в иной план, куда более существенный, чем собственно технологическое решение.

Затрагивая феномен авангардной эстетики применительно к творчеству Екимовского, уточним, что композитор все же не является только адептом авангарда (в привычном смысле). Авангардные проявления на уровне языка и композиционного решения свободно присутствуют в пространстве Композиций, обусловленные установкой автора на предпочтение экспериментальных средств. Однако эти проявления, как и резкости, неожиданности упомянутых выше технологических и языковых решений парадоксальным образом уживаются с почтительным отношением к традиции, с чутким вслушиванием в ушедшее, в полисмысловых поворотах формы, материала, фактуры, концепта. Создающий (в связи с эстетическим кредо), по сути, энциклопедию накопленных ко дню сегодняшнему технологических возможностей предшествующих эпох, Екимовский, кажется, готов выступить и с «охранительских», (а не только с радикальных) позиций. Иное дело, что такое «охранительство» весьма «авангардно», поскольку получаемый в итоге звуковой результат технологически и концептуально соответствует обеим базовым тенденциям эпохи. Творчество Екимовского с этой точки зрения предстает как пример убедительно органичного интегрирования в искусстве центробежных и центростремительных тенденций (при базовой установке на эксперимент). Это «авангардное охранительство» срабатывает как одна из определяющих стилевых черт композитора.

Итогом такого положения дел оказывается весьма специфическое эволюционирование, со-

отнесенное скорее не с историческими тенденциями текущего момента, с которым Екимовский технически и концептуально спорит-диалогизи-рует (а еще это Игра, и бесконечное соревнование со временем, с самим собой.), но в контексте собственных концептов, каждый из которых требует нового избирательно-индивидуального технического решения. Авангардизм автора, не ограничиваясь областью языка и технологий, смещается в сферу весьма радикальных контекстуальных трансформаций звучащего текста, который сам по себе часто риторичен, давая поразительные примеры нового взаимодействия доселе разнонаправленных тенденций.

Таким образом, в творчестве Екимовского две основополагающие установки ХХ века («ретроспективно-охранительная» и «авангардная») уживаются и органично сосуществуют. Это оказывается возможным благодаря точному пониманию композитором природы современного художественного творчества. Накопленный веками музыкальный багаж — не повод предаваться унынию, провозглашая «конец эры композито-ра»7. Наоборот: он — точка отсчета, мерило и планка для пишущих сегодня, символ качества, бесконечно разнообразный в своих многочисленных вариантах. Элементы его, включая сюда и во множестве сохранившиеся лексемы эпох — лишь «слова» в системе метаязыка. Индивидуальность творческого высказывания в этой связи напрямую зависит от умения точно и одухотворенно применять эту лексику, обогащая ее новыми смыслами, контекстами, дополняя словарь эпох «фразами» собственного лексикона.

Истории музыки известны разные версии такого объединения, несхожие как в практической реализации, так и в плане органичности получающегося синтеза. В творчестве Екимов-ского риторические проявления (учитывая и их современные модификации) тонко и точно взаимодействуют с языковыми пластами авангарда. Основополагающие, притом очевидно полярные тенденции своей эпохи композитор находит возможность объединить в пространстве виртуальной игры — быть может, наиболее подходящей для столь несовместимого «сплава». Именно там музыка Екимовского, не скованная условностями техники и стиля, говорит на рубеже веков свободно и многозначно, языком сугубо современным, и притом — несомненно, древним, таинственным и универсальным мистическим языком — для каждого, но не для всех, запретного в массе, но открытого взыскующим. Три составляющих питают его: художественная индивидуальность авторского решения, многовековые пласты музыки

прошлого, каждый из которых (включая авангардную лексику), будучи трактованным сквозь риторическую призму, обеспечивает коммуникативный эффект, а также виртуализм, служащий и прибежищем творца, и его маской, и ключом, открывающим двери в завтрашний день8.

Примечания

1 К музыке героя настоящей статьи это относимо лишь отчасти. Творчество В. Екимовского давно воспринято аналитиками как гарантированный в плане качества и при этом всегда нетривиальный и благодарный материал.

2 Детальная расшифровка термина — применительно к музыке вообще и Композициям Екимов-ского в частности — задача будущего.

3 Той же логикой, но работающей с обратным знаком, обусловлено композиционное решение Первой симфонии Шнитке, несомненно, апеллирующей и к Симфонии Гайдна, и к найденному там виртуальному ходу.

4 Вспомним недописанный Реквием Моцарта, Klavierstuck C-dur («Letzter musikalischer Gedanke») Бетховена (к этому дирекциону последнего струнного квинтета классика обращена Вторая «Лебединая песня» Екимовского), глинкинские виртуальные встречи эпической «старины глубокой» и современности (2-я песня Баяна в «Руслане»), постоянные попытки прорыва в виртуальное пространство у Берлиоза, Вагнера, Листа, Мусоргского...

5 Речь идет о том, что многие композиторы ХХ века, решая подобные задачи, в качестве маски использовали возможности самого музыкального языка, усложнение, либо эпатажное опрощение которого действовало в качестве защитного «бампера». В случае с виртуализмом языковой фактор может быть практически любым, будучи опосредован микширующей (на самом деле — уточняющей) логикой виртуального решения. Комплекс возникающих здесь проблем (например, тесная взаимосвязь виртуализма с имманентно музыкальной процессуальностью) — отдельная тема.

6 Такое погружение, как свидетельствует творческий опыт самого композитора, может состояться и вне привлечения полистилистических, либо неостилевых возможностей (хотя у Екимовского и это фрагментарно имеет место). Для осознания уровня направленности к диалогу, риторической полифонизации звукового пространства достаточно обратить внимание на существующие в творческом портфеле композитора «Симфонические танцы», «Лунную сонату», многочастную «Фантастическую симфонию» (список легко продолжить)...

7 Впрочем, автор концепции «opus post» регулярно опровергает ее, предъявляя все новые композиторские доказательства сомнительности своего основного постулата даже на уровне собственного творчества.

8 Виртуальный «след» отчетливо заметен в Композициях Екимовского, созданных уже в XXI веке. Фиксация этих процессов, как и рассмотрение того, насколько виртуализм встраивается в систему риторического способа восприятия в более поздних произведениях композитора — цель отдельной статьи.

Литература

1. Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры. М., 1981. 79 с.

2. Барсова И. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества // Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С. 212-227.

3. Екимовский В. Автомонография. М.: Музиз-дат, 2008. 480 с.

4. Махов А. Música Literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. 223 с.

5. Присяжнюк Д. К проблеме эволюции творчества В. Екимовского на рубеже ХХ-ХХ1 веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С. 15-17.

6. Присяжнюк Д. Под знаком «индпроекта» (Композиции В. Екимовского в конце ХХ века) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 2 (36). С. 34-38.