CC BY
6© Зароднюк О. М., 2016 УДК 78.02
АНТИЧНАЯ ПОЭЗИЯ В ВОКАЛЬНОЙ ЛИРИКЕ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
На примере вокального цикла «Песни на стихи античных поэтов» выявлены характерные для Татьяны Сергеевой способы работы с поэтическим текстом, организации вокальной формы. А также выявлены оригинальные композиторские приемы соотношения поэтического и музыкального метро-ритма, особенности вокальной мелодики, определяющие неповторимость авторского почерка.
Ключевые слова: Татьяна Сергеева, вокальный цикл, античная поэзия
«Античное наследие на протяжении почти двух тысячелетий составляло атмосферу, почву и инвентарь европейской культуры», — так определяет значение античности известный культуролог Г. С. Кнабе [4, с. 11]. Россия, как и Западная Европа, глубоко впитала античные традиции, но переживала их несколько иначе. Интерес к ушедшей эпохе проявлялся в неожиданных «всплесках», на смену которым приходили периоды почти полного забвения. Последним из таких подъемов, вернувшим к жизни идеалы античности, стал Серебряный век. Античные реминисценции были богато представлены в необычайно широком спектре: от абстрактных философских идей до осязаемых стилизаций мирискусников. В то же время, с горечью констатирует Г. С. Кнабе, «Серебряный век знаменовал собой исчерпание, <...> эпилог [4, с. 225] русской античности». Советская эпоха создает собственную идеологию, в которой про Античность забывают, а если и вспоминают, то представляют ее в неузнаваемом варианте, как, например, сталинский ампир в архитектуре 1930-1940-х годов.
В музыке античные «обертоны» звучат, возможно, дольше, чем в других видах искусства. Иногда они проскальзывают в вокальных, хоровых и театральных сочинениях, продолжая характерную тенденцию Серебряного века, когда «античный идеал во многом постигался через <... > лирику антологического плана — стилизованную или переводную, содержащую прямые или косвенные переклички с древними поэтическими образцами» [5, с. 79]. После «Царя Эдипа», «Аполлона Мусагета» и «Персефоны» И. Стравинского античные сюжеты и тексты практически исчезли из поля зрения отечественных композиторов. Из ныне живущих авторов исключение составляют, пожалуй, двое — Сергей Слонимский и Татьяна Сергеева.
Античные сюжеты Сергей Слонимский прочитывает в разных жанрах на протяжении более трех десятилетий: балет «Икар» (1971), Че-
тыре стасима для смешанного хора из трагедии Софокла «Эдип в Колоне» (1983), «По прочтении Еврипида», монодия для скрипки соло (1984), «Аполлон и Марсий», симфония с солирующими флейтой и арфой (1991), монодическая драма «Царь Иксион» (1995). Татьяна Сергеева обращается к сюжетам античной мифологии в камерных программных сочинениях 1980-х годов: септет «Дионис» для гобоя, фортепиано и струнных (1980), трио «Дафна» для саксофона, виолончели и органа (1983). В одном ряду с ними находятся опусы с излюбленной Сергеевой тематикой ХУШ века, например, Две арии для меццо-сопрано, скрипки, альта, тромбона и фортепиано на слова Н. Елагина и В. Тредиаковского (1981), Две арии для голоса и органа А. Писарева (1984) и А. Сумарокова (1985). Поставить их в один ряд позволяют стихи А. Сумарокова и В. Тредиаковского, представляющие собой античные реминисценции в виде подражания лирике древнегреческого поэта Анакреонта, освоенной европейской литературой ХУШ века как «легкая поэзия»1.
«Песни на стихи античных поэтов» для меццо-сопрано и фортепиано (1991-1993) занимают в этом ряду особое место. Они не только представляют собой редкий образец обращения к античной поэзии, но и подчеркивают глубинную связь с прошлой эпохой в миропонимании Татьяны Сергеевой. Ее мироощущение удивительно органично соотносится с платоновским: «...надо жить играя» [6, с. 130]. В ее песнях игровой элемент — по аналогии с античной жизнью — не осознается как нечто обособленное, а присутствует, как нечто универсальное, в том числе, «игровое качество становится определяющим принципом логики построения формы» [3, с. 16]. Игровой тип мышления наделяет сочинения композитора той свободой, которая позволяет во многом отходить от привычных норм, избегать банальных штампов, в каком-то смысле — ломать незыблемые законы (хотя Сергееву трудно причислить к числу «композиторов-революционеров»).
Выбор текстов для цикла «Песни на стихи античных поэтов» подтверждает, насколько не стандартно подходит автор к этому важному вопросу. Примечателен сам факт выбора античной поэзии, которая не избалована композиторским вниманием, возможно, в силу своей специфичности, исторической удаленности и неизбежного вмешательства переводчика. Кроме того, из ряда античных поэтов Сергеева выбирает малознакомые имена — Сульпиций Луперк Сервасий-младший, Пентадий, Флор (вместо достаточно известных авторов — Вергилий, Гораций, Овидий). В сборнике «Античная лирика» [1] указывается, что об этих
авторах почти ничего не известно. Их сочинения вошли в собрание стихотворений, получившее название «Латинская антология». В его основе лежит антология римской поэзии, восходящая к началу VI века н. э., часть которой была открыта в 1615 году французским филологом Клодом Со-лезом. Композитор отбирает тексты трех авторов, ориентируясь, не только на их художественные достоинства, но и на яркую образность, эмоциональность и — своего рода — театральность.
В античной лирике не использовались названия стихов, что позволило композитору внести свои коррективы в заглавия.
Сборник «Античная лирика» Татьяна Сергеева
1. О Тленности 1. О Бренности. Сульпиций Луперк Сервасий-младший. Перевод В. Брюсова
2. Нарцисс 2. О Нарциссе. Пентадий. Перевод В. Брюсова
3. О том, какова жизнь 3. О страсти. Флор. Перевод В. Брюсова
4. О приходе весны 4. О приходе весны. Пентадий. Перевод Ю. Шульца
Мы видим, что композитор словно «унифицирует» названия песен, стремясь к большей цельности и слитности текстов цикла. Одновременно, в измененных названиях прочитывается особое поэтическое чутье Сергеевой, сумевшей расставить свои, «назидательные» акценты. Жанровое обозначение — песни — воспринимается как некий компромисс, поскольку выбранный Сергеевой способ озвучивания античных стихов вовсе не совпадает с привычной простотой песенного жанра.
Не вызывает сомнения стремление объединить четыре песни в монолитный цикл, несмотря на их внутреннюю контрастность. Вторая песня («О нарциссе») начинается буквально с повторения последнего такта предыдущего номера, «сцепляя» их друг с другом. Обрывающаяся на полуслове песня «О страсти» «врезается» в последнюю песню, словно, это и есть ее завершение. Такая спаянность номеров вкупе с образными контрастами невольно вызывает аналогию с симфоническим циклом. Первая часть («О Бренности») — философская лирика (Andantino), вторая («О Нарциссе») — подвижная пастораль (Allegro), третья («О страсти») — любовная лирика (Allegro molto), четвертая («О приходе весны») — жизнеутверждающий финал (Andantino-Allegro molto).
Серьезность и продуманность композиторской работы с текстами подтверждается зна-
чительными изменениями, которые внесены в оригиналы. Можно определить три вида таких изменений:
• сокращение текста,
• добавление текста,
• замена слов.
В текстах «О нарциссе» и «О приходе весны» Сергеева убирает несколько строк, что неизбежно нарушает их структуру. Особенно это заметно в первом случае, где убирается третья строка, а последняя - редуцируется до трех слов (пример 2). В звуковом варианте «неправильность» строфы «маскируется» благодаря метрической свободе (senza metro). В тексте «О Бренности» добавляется последняя — пятая — строка, нарушающая стройность четверостишия, но привносящая новые смысловые оттенки (пример 1). В этой же песне можно увидеть авторскую сноску, которая показывает принципиальное расхождение с оригиналом: вместо «блещет, потускнев... » звучит «стерлось, потускнев...». Сергеева точно подмечает нелогичность перевода и, не сомневаясь, вносит коррективы. Поэтическая наблюдательность заставляет композитора и в последней песне заменить несколько слов. Например, вместо «вьются гирлянды венков» появляется «вьются гирлянды цветов».
Сергеева не только корректирует, «выравнивает» шероховатости текста, но и буквально
подстраивает, «прилаживает» неудобный текст к своей музыке. Главное неудобство текста связано с использованием типичной для античной поэзии шестистопной структуры — гекзаметра. Авторы переводов бережно сохраняют эту особенность, которая наделяет стихи тяжеловесностью, неповоротливостью, неким ритмическим однообразием. Сергеева во многом сумела преодолеть эти изъяны, используя целый комплекс нестандартных композиторских решений.
В первую очередь, для каждой песни она смогла выстроить абсолютно индивидуальное соотношение поэтической и музыкальной формы, равно как и соотношение поэтического и музыкального метроритма. Это ключевые проблемы вокальной музыки, поэтому остановимся на них несколько подробней.
Поэтическая форма стихотворения «О Бренности» представляет собой строфу, состоящую из трех четверостиший. Напомним, что здесь композитор добавляет одну строку, выстраивая трехчастную форму следующим образом: А — 4 строки, В — 6 строк, С — 3 строки (пример 1). Создается ощущение сознательного нарушения внешней пропорциональности, устойчивости поэтического текста, но это компенсируется в музыке конечным повторением первых тактов, выполняющих функцию небольшой репризы. Появление репризы оправдано музыкальной логикой, которая не совпадает с намеренной неповторяемостью поэтического текста.
Стихотворение «О Нарциссе» написано «элегическими дистихами, в которых первое полустишие нечетных строк (гекзаметра) повторяется во втором полустишии четных строк» [1, с. 8]. Словесные повторы могли бы стать своеобразной подсказкой для композитора в построении формы. Здесь же они остаются почти незамеченными, более того — некоторые строки убираются, вновь нарушая стройность первоисточника. Музыкальная форма выстраивается как контрастная двухчастная, с намеком на репризность в последних трех тактах (пример 2).
Наибольшим несовпадением поэтической и музыкальной форм отмечена песня «О страсти». В контексте цикла она воспринимается как кульминационная вершина, окрашенная особым эмоциональным и физическим (самые высокие ноты) напряжением. Текст одной строфы, состоящей из четырех восьмистопных строк, разрастается до безрепризной трехчастной формы за счет повторов, образуя следующую структуру: А — 2 строки, В — 4 строки, С — 2 строки (пример 3).
Для финала цикла выбрано стихотворение Пентадия «О приходе весны», состоящее из одиннадцати дистихов. Выбор длинного текста в завершении оправдан, хотя Сергеева его все-таки сокращает на две строки. В этой песне музыкальная форма максимально приближена к поэтической и построена как вариации на десять дистихов. Схематично ее можно выразить так:
А А А В А В С D П А.
I__3_!|_
А В А
Музыкальный материал седьмого, восьмого и девятого дистихов контрастен крайним разделам, в результате чего возникает форма второго плана — трехчастная репризная с контрастной серединой (пример 4).
Таким образом, музыкальная форма песен строится очень свободно по отношению к строфической структуре текста, не повторяя ее буквально, но подчеркивая ее смысловые скрепы.
Вторая важная проблема — соотношение поэтического и музыкального метроритма — решена также оригинально. Переводы В. Брюсова и Ю. Шульца выполнены «белым стихом» (за исключением «О страсти»), лишенным рифмы, но строго сохраняющим единообразие поэтического метра. Возможно, эта особенность текста подтолкнула Сергееву к метрической и ритмической свободе. Отсутствие размера (он появляется эпизодически) позволяет нивелировать метрическое однообразие длинных строк гекзаметра. Первый дистих в песне «О приходе весны» ритмически выстроен достаточно разнообразно:
Вижу уходит зима; над землею трепещут зефиры,
Воды от Эвра теплы: вижу уходит зима.
Шестистопный дактиль поэтического тек- ные слоги попадают на более долгие длительно-ста «размывается» аметричностью музыки, но сти. Характерное для элегического дистиха попри этом безупречно сохраняется просодия: удар- вторение полустишия ритмически почти не под-
26
держивается, лишь возникает некий ритмически замедленный вариант первой фразы.
Эпизодическое появление размера, как ни странно, сохраняет ощущение метрической свобо-
Тот, чьим от
«Г Р Р
цом был по[гок
«Г Г Psf
ды. Например, первая — шестистопная — строка «О Нарциссе» укладывается в шесть тактов, создавая иллюзию подчинения поэтическому метру.
, любовался розами
t р р р жШ
мальчик. р•
Г'
Но постоянно меняющийся размер и нарушение просодии (любовался, розами) подчеркивают сознательное стремление уйти от метроритмической сетки стиха. Можно сказать, что на протяжении всего цикла композитор явно предпочитает музыкальный «встречный ритм» (Е. Ручьев-ская), во многом не совпадающий со словесным.
Чтобы убедиться насколько глубинно стремление Сергеевой уйти от правильной акцентной метрики, и насколько она генетически предрасположена к «органической неквадратно-сти» (Э. Денисов), следует обратиться к эпизоду, внешне безупречно организованному на 4/4. Раздел В песни «О страсти».
Строки текста 1 2 3 4
Слоги 15 15 15 15
Количество ритмических единиц 25 37 24 32
Несмотря на «правильность» размера, «нечетность слогов <...> усилена асимметрией внутреннего членения» [7, с. 178].
Особого внимания заслуживает способ вокализации текста, удивляющий господством «"силлабического" произнесения» [там же, с. 178], когда слово становится «носителем "ритуала сообщения", в противовес "ритуалу вокализирования"» [там же, с. 180]. Действительно, распевы практически отсутствуют, отчего каждый слог, каждое слово обнажаются для слушателя в своем смысловом значении. Вокальная партия приближена к декламации, но с помощью выразительных деталей удается завуалировать ее «немузыкальность». Это достигается с помощью богатой вокальной артикуляции (quasi non legato, legatissimo, legato — «О Нарциссе»), использования glissando, sotto voce, тонкой динамической нюансировки. Своеобразный оттенок народной манеры пения возникает в песне «О Бренности», где используется прием огласовки — озвучивания согласных (х-рупким, п-лакать).
Ощущение главенства декламационно-сти возникает и в силу особого типа мелодики,
часто опирающейся на малообъемные звукоряды. Так, мелодия первого раздела песни «О Бренности» укладывается в объем чистой квинты (as-es), а второго раздела — большой терции (f-a). Упомянутая особенность воспринимается как продолжение самобытного ладотонального мышления Сергеевой. В песнях не обозначены привычные тональные ориентиры (нет ключевых знаков, окончания на тонике), вместе с тем нет ощущения ладотональной «анархии». Здесь невольно возникает аналогия с античным музыкальным мышлением, где ладотональность понималась как «ладово-тетрахордная организация, переносящаяся на различные высотные уровни» [2, с. 69]. Исследователь Е. В. Герцман указывает на частое использование в античной музыке тетрахорда со структурой: 1/2 тона, 1 тон, 1 тон, 1 тон. По его словам, Платон называл такую организацию «эллинской гармонией» [там же, с. 40]. В качестве подтверждения античных «корней» вокального цикла Сергеевой уместно привести первую строку песни «О приходе весны».
Многократно повторяясь в разных высотных вариантах, «эллинская гармония» пронизывает финал цикла, как бы протягивая незримую нить в далекую античность.
Итак, Татьяна Сергеева находит целый ряд индивидуальных авторских приемов, которые позволяют озвучить античные тексты удивительно органично, созвучно ушедшей эпохе и, вместе с
тем, удивительно современно. «Песни на стихи античных поэтов» — сочинение, открывающее мир мало известной и мало востребованной античной поэзии; сочинение, вселяющее надежду, что в отечественной культуре еще не наступил «эпилог» русской античности.
Примечания 1 Античный ряд можно было бы продолжить стихами и живописью самой Т. Сергеевой. В своих картинах она часто изображает знакомых в виде античных героев, а названия ее стихотворений говорят сами за себя: «Аполлону», «Эроту».
Литература
1. Античная лирика. М.: Художественная литература, 1968. 623 с. (Библиотека всемирной литературы. Серия 1. Т. 4).
2. Герцман Е. В. Античное музыкально мышление. Л.: Музыка, 1986. 233 с.
3. Зароднюк О. М. Игровая логика формы в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С.15-20.
4. Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: программа-конспект лекционного курса / Рос. гос. гуманит. ун-т. Ин-т высш. гу-манит. исследований. М., 2000. 240 с.
5. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 165 с.
6. Платон. Сочинения в трех томах. М.: Мысль, 1971. Т. 3. Ч. 2. 283 с.
7. Савенко С. И. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. 327 с.
А
В
С
А
В
Приложение
Пример 1
О Бренности
Суждена всему, что творит природа, Как его ни мним мы могучим — гибель. Все являет нам роковое время Хрупким и бренным. Новое русло пролагают реки, Путь привычный свой на прямой меняя, Руша перед собой неуклонным током
Берег размытый. Роет толщу скал водопад, спадая, _ Тупится сошник на полях железный, Стерлось, потускнев, украшенье пальцев —
Золото перстня... Юность уходит. Об этом надо бы плакать. (добавлено)
Пример 2
О Нарциссе
Тот, чьим отцом был поток, любовался розами мальчик,
И потоки любил тот, чьим отцом был поток. Видит себя самого, отца увидеть мечтая, (сокращено)
В ясном, зеркальном ручье видит себя самого. Тот, кто дриадой любим, над этой любовью смеялся,
Честью ее не считал тот, кто дриадой любим. Замер, дрожит, изумлен, любит, смотрит, горит, вопрошает,
Льнет, упрекает, зовет, замер, дрожит, изумлен. Кажет он сам, что влюблен, ликом, просьбами, взором,
слезами,
Тщетно целуя поток, кажет он сам, что влюблен (сокращено).
Пример 3
С
1_ в
О страсти
А Грушу с яблоней в саду я деревцами посадил, |_ На коре наметил имя той, которую любил. Ни конца нет, ни покоя с той поры для страстных мук,
_ Сад все гуще, страсть все жгучей, ветви тянутся из букв.
Пример 4
А
Л А2
в
А3
В1
С
D 01
А
О приходе весны Вижу уходит зима; над землею трепещут зефиры, _ Воды от Эвра теплы: вижу, уходит зима. Всюду набухли поля и земля теплоту ожидает,
Зеленью новых ростков всюду набухли поля. Дивные тучны луга, и листва одевает деревья,
Солнце в долинах царит, дивные тучны луга. Стон Филомелы летит недостойной, по Итису, сыну,
Что на съедение дан, стон Филомелы летит. (сокращено) С гор зашумела вода и по гладким торопится скалам,
Звуки летят далеко: с гор зашумела вода. Сонмом весенних цветов красит землю дыханье Авроры,
Дышат Темпеи луга сонмом весенних цветов. Эхо в пещерах царит, мычанию стад подражая;
И отразившись в горах, Эхо в пещерах звучит. Вьется младая лоза, что привязана к ближнему вязу, Там, обрученная с ним, вьется младая лоза. Мажет стропила домов щебетунья ласточка утром:
Новое строя гнездо, мажет стропила домов. Там под платаном в тени забыться сном — наслажденье;
Вьются гирлянды цветов там под платаном в тени. Сладко тогда умереть; жизни нити, теките беспечно;
И средь объятий любви сладко тогда умереть.
© Присяжнюк Д. О., 2016 УДК 78.02
В. ЕКИМОВСКИЙ. ВИРТУАЛЬНЫЕ ГРАНИ РИТОРИКИ
В статье затрагиваются проблемы, связанные с методом и творческой эволюцией композитора В. А. Екимовского. Музыка одного из самых ярких представителей современного отечественного композиторского «цеха» изучается в контексте «риторического типа творчества», элементы которого в Композициях Екимовского опосредуются логикой музыкального виртуализма.
Ключевые слова: В. Екимовский, риторический тип творчества, музыкальный виртуализм, принцип единичности, эволюционная логика композитора
Изучение творчества современного художника для исследователя чревато как дополнительными «бонусами», связанными со свежестью впервые зафиксированных находок1, так и очевидными сложностями, обусловленными исторической близостью предмета исследования. Пытаясь говорить о столь масштабных темах, как эстетика,
драматургические принципы, либо логика эволюции композитора, изучающий невольно стремится «найти систему», которая наглядно прояснила бы то, о чем, возможно, не готов еще судить и сам автор. Осознание некой приблизительности (ведь отсутствие выраженной временной дистанции не позволяет оценить найденную систему объектив-
