CC BY
7на свою инструментальную почву. В результате этого баянный концерт, как, впрочем, и вся музыка для баяна, получили обширный пласт репертуара, который вплоть до настоящего времени остается одним из наиболее востребованных у исполнителей и широко любимым у слушателей.
Конструктивное развитие инструмента, индивидуализация музыкального языка и расширение выразительных средств неизбежно привели к началу нового этапа в развитии жанра. С утверждением концертности возрастает интерес композиторов к дальнейшему раскрытию выразительного потенциала инструмента, более рельефной персонификации баяна-солиста и активным поискам новой фоники. Именно осознание композиторами специфики баянного тембра становится ключевым фактором развития баянного концерта как одной из разновидностей инструментального концерта в последующие десятилетия.
Примечания
1 Первая — идущая от А. Рубинштейна к П. Чайковскому и С. Рахманинову и вторая — от М. Балакирева к Н. Римскому-Корсакову (так называемая «кучкистская») (см.: [5, с. 13]).
2 В. Бычков в развитии жанра концерта на начальном этапе также выделяет два направления: народно-инструментальный концерт и симфонизиро-ванный. При этом автор исходит из наиболее общих признаков произведений, не дифференцируя их об-
разную сферу и не рассматривая детально реализацию принципов концертности (см.: [1, с. 106]).
3 В данном случае используются уточненные сведения относительно года создания Концерта (см.: [1]).
4 Имеются также концерты Ю. Зарицкого (прим. 1970) и Т. Сотникова (№ 2, 1953), которые, однако, не были изданы и не вошли в концертную практику.
5 Исключение составляет лишь каденция в Концерте Т. Сотникова, которая, по словам В. Бычкова, «несколько изолирована от общего контекста и не является ни результатом развертывания музыкального материала или его квинтэссенцией, ни связующим звеном между разработкой и репризой» [1, с. 31].
Литература
1. Бычков В. В. Баянная музыка России. Челябинск: Версия, 1997. 216 с.
2. Долинская Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: Композитор, 2005. 560 с.
3. История современной отечественной музыки / ред. М. Тараканов. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. 480 с.
4. Лебедев А. Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2013. 532 с.
5. Раабен Л. Н. Советский инструментальный концерт (1968-1975). Л.: Музыка, 1976. 80 с.
© Присяжнюк Д. О., 2015
ПОД ЗНАКОМ «ИНДПРОЕКТА» (КОМПОЗИЦИИ В. ЕКИМОВСКОГО В КОНЦЕ ХХ ВЕКА)
Данная статья продолжает цикл работ, посвященных музыке В. Еки-мовского конца ХХ века. Непосредственным объектом изучения становятся «самые последние» Композиции столетия, рассмотренные с точки зрения музыкальной риторики.
Ключевые слова: Композиции В. Екимовского, музыкальная риторика, виртуализм, взаимодействие риторических и «виртуальных» принципов
Настоящая работа продолжает цикл статей автора, посвященных творчеству В. Екимовского. В данном случае, изучая риторические механизмы, активно функционирующие в его музыке, мы коснемся сочинений, созданных в самом конце XX века. Иными словами — в тот период, когда композитор в связи с «вируальными» поисками оказался перед проблемой «исчезновения музыки» [4, с. 309].
В предшествующих статьях мы попытались оговорить некоторые тенденции, способные уточнить логику индивидуальной авторской эволюции. Сегодня нашей задачей станет рассмотрение произведений Екимовского, созданных в период с 1997 по 2000 год. Мы поговорим о них в риторическом аспекте, обращая внимание на то, как риторические механизмы становятся прочной опорой и композиционной логики, и нова-
торских поисков. В рамках настоящей статьи мы вынужденно ограничимся лишь беглой констатацией наличия в упомянутой музыке риторической составляющей.
Обращаясь к указанной проблематике, напомним вначале, что термин «музыкальная риторика» применительно к сочинениям ХХ-ХХ1 веков обладает рядом специальных характеристик, приобретенных в связи с эволюцией в композиторской практике риторических идей и приемов. Опираясь на принцип «риторического типа творчества» [2, с. 197; 3, с. 212], исследователи данного вопроса экстраполируют действие музыкально-риторической логики далеко за пределы барочных ассоциаций, затрагивая уровни жанра и формы, фактурно-пространственных кодов, даже драматургические параметры. Сфера действия риторических ассоциаций активно развивается в привычных вербально-звуковых параллелях, хотя, как и в барокко, не исчерпывается ими целиком. Пластика жеста, линии издавна лежит в основе формирования риторической символики. В связи с новыми методами анализа художественного произведения и его структурно-семантических составляющих (чему, в частности, посвящена кандидатская диссертация автора этих строк — [8, с. 13-79]) возможности риторического «перевода» — как в сторону создания знака, так и при его «расшифровке», — многократно возросли. Это дало аналитикам дополнительную «точку отсчета», а композиторам позволило (подчас обрекло их) воспринимать высказанное в постоянной игре с контекстом «исторической памяти» конкретного оборота или приема. Обращаясь далее к творчеству В. Екимовского, мы употребляем термин «риторика» именно в этом современном толковании.
Итак, названные Композиции воплощаются их автором под грифом «индпроекта» [7, с. 14]. Первой из таковых значится «Урок музыки в византийской школе», Композиция 76 для теноровой блокфлейты, 1998 год1. Апелляции к вербальности как основе будущей музыкальной структуры в творчестве Екимовского имели место и ранее — от первых «Камерных вариаций» 1974 года к третьей «Лебединой песне», 1996. Такой процесс происходил при более или менее очевидном взаимодействии присутствующего, либо подразумеваемого вербального ряда и идей виртуализма. Думается, что данный факт весьма естественно вписывается как в логику мышления, так и в логику эволюции композитора2. «Неизбежное зло» конкретной аналитики — «опосредование» музыки словом, чаще всего заведомо
обреченное на неудачу «перевода», — оборачивается здесь перевоплощением слова в музыку, невозможным без упомянутого «опосредования». Одним из механизмов такой трансформации становится риторический подход.
Сопряжение вербально-риторического и виртуального пластов всегда выполняется Еки-мовским очень органично. Но, периодически срабатывая как мощный креативный импульс, виртуализация впоследствии стала своеобразной ловушкой для творческого «я». Виртуальные идеи, с годами все более интенсивно пробивавшие себе дорогу в авторский каталог, закрепились в Композициях конца века в качестве одной из очевидных стилевых констант, расстаться с которой композитор не смог или не захотел. Начиная с 1998 года, неповторимое авторское взаимодействие риторического и виртуального начал существует в творчестве Екимовского фактически на постоянной основе. В данном опусе оно реализовано через «перманентную стилистическую модуляцию» (В. Екимовский), в которой подлинная византийская музыка через вариационные трансформации устремляется к звуко-пла-стической (поскольку мимико-пантомимическая составляющая происходящего на сцене к финалу очевидна) театрализованной импровизации. В вербально-текстовой структуре (назидательное обращение преподавателя к ученикам)3 комментируются последующие звуковые версии, становящиеся, по сути, музыкальными проекциями сказанного. В основе звукового решения — подлинные цитаты И. Кукузеля, работающие и как исходный материал, и в качестве формообразующей «зеркальной» арки4.
Следующая по каталогу работа — четы-рехчастная Композиция 77, которая имеет объединяющий подзаголовок «Посвящения». Созданная в период с 1998 по 2000 годы, она некоторым образом является «галереей отображений» конкретных людей. Отметим, что и сам жанр посвящения, и его части, созданные на пересечении ассоциаций, внешних примет, субъективных ощущений автора и т. д., обладают выраженным риторическим потенциалом. Таков, например, «Автопортрет шестирукого Марка» (к юбилею М. Пекарского) для шести мембранофонов. Вполне риторическая передача «портретного изображения» знаменитого виртуоза de facto сопрягается с виртуальным компонентом (воздвигнутые автором технические препоны вряд ли преодолимы с исполнительской точки зрения)5.
<Магические квадраты» для пяти любых инструментов и трех гонгов — вторая часть Ком-
позиции. Будучи реакцией на 60-летний юбилей Тома Джонсона, эта музыка существует как часть композиционно непересекающихся циклов: «Посвящений» Екимовского и «венка посвящений», созданных другими композиторами по тому же случаю. Идея «портрета» здесь реализуется не внешне, но путем настойчивого воспроизведения творческих принципов самого Джонсона. Мы наблюдаем здесь «портрет технологии» иного автора. Исходя из его «минималистического конструктивизма», Екимовский концентрируется на концептуальном принципе точного расчета, абсолютной математической выстроенности музыкальной структуры. Начертанный на Помпейской колонне магический числовой квадрат, симметричный по вертикали и горизонтали (конструктивная основа номера), прочитан и риторически «переведен» автором в связи с идеей прогрессии, заложенной изначально, и, вдобавок, усиленной энергетикой локальных кульминаций. В соответствии с древними ритуальными принципами «подобия» и «соприкосновения» [9, с. 18], в итоге пьесы «виртуального Джонсона» обретается некое магическое качество: «структура произведения полностью определяется исходной инструкцией "магического квадрата"...» [1, с. 54].
Третье посвящение — «Последний истукан острова Пасхи» для скрипки соло. Здесь «пор-третность» также в известном смысле виртуальна, поскольку воплощена как отзвук конкретной исполнительской манеры (скрипачка П. Копачин-ская, которой посвящено сочинение, интенсивно экспериментирует в области инструментального театра). Фиксированный композитором через пластику движений театральный визуальный ряд риторически трансформируется в звуковой.
Оркестровое «Колесо фортуны» — финал цикла — посвящено памяти Ю. А. Фортунатова. Как и № 2, данная пьеса есть часть коллективного мемориального проекта (к несчастью — «виртуального», поскольку нереализованного). Ярким индикатором риторической составляющей выступает здесь анаграмма «ЮАФ», из которой выведена вся музыкальная ткань двухминутной миниатюры.
Отдельного самостоятельного рассмотрения в будущем заслуживает циклическая логика Композиции 77. Несомненно, здесь могут быть выявлены и риторические черты, и виртуальные проявления (выше такие моменты избирательно были отмечены на уровне отдельных составляющих). Заметим, что тактика виртуализации и риторика взаимодействуют в указанных сочинениях Екимовского абсолютно органично, демон-
стрируя при этом явную тенденцию к синтезированию. Иными словами, виртуализм Екимов-ского все более риторичен, а риторика активно проникает в том числе и на виртуальный уровень. В качестве предварительного обозначения направления будущих поисков в этой связи могут быть упомянуты следующие виртуально-риторические «рифмы».
1. «Принцип времени». Две стартовых пьесы посвящены маститым 60-летним юбилярам, № 3 — юной леди, которой на момент посвящения едва исполнилось 20 лет. Наконец, финал цикла — «музыка памяти».
2. «Принцип специализации». № 1 и № 3 посвящаются представителям исполнительского цеха. «Четные» части «зарифмованы» по зеркальному принципу. № 2 — «портрет» композитора и музыковеда6, а № 4 — музыковеда и композитора. В обоих случаях (а число подобных риторически-виртуальных «спекуляций» легко умножить) на уровне целого прослеживаются явные формообразующие планы.
Мы затронули особенности опусов В. Еки-мовского с позиций тех новых характеристик, что оказались присущими им в связи с поисками композитора в области виртуализации художественного пространства-времени. В качестве одного из механизмов, позволивших автору удержаться на такой нетривиальной, но и чрезвычайно зыбкой с точки зрения сохранения звуковой конкретики почве, упоминались риторические механизмы. Их воздействие, всегда связанное с «притяжением культурной памяти», стало одним из оснований собственно музыкальной составляющей художественного высказывания Екимовского; эта «тяга» определенно заявляет о себе даже в самых радикальных экспериментах композитора7.
Следующим шагом на этом пути стала любопытнейшая Композиция 78 для 7 исполнителей — «Граффити». Вначале обратим внимание на показательный виртуальный элемент — факультативность инструментального состава8. А сам принцип компонирования реализован здесь по строгой (со всеми очевидными «поправками» на язык иного искусства) риторической логике последовательного музыкального «пересказа» сюжет-но-цветовой палитры граффити Франкфуртского тоннеля на Оппенхаймерштрассе. Фактически автор перевоплощает «пространство — во время, вертикали — в гармонии, комбинации линий — в полифонию, плотность мазков — в регистры, цвет — в тембр.» [4, с. 316]. Точность перевода — максимально возможная: опира-
ясь на идею исходного синкретизма искусств, Екимовский воспроизводит цветовое решение «алеа-стохастической» партитуры, проецируя его далее, требуя от исполнителей «играть зеленым, красным...» звуком. Этот виртуальный поворот (провоцирующий еще одну аллюзию — партия Luce у позднего Скрябина) дополняется и логичным структурным решением кульминации: в графике записи отражается имя Композиции.
Композиция 79, «Венок сонетов» для блокфлейты и клавесина (1999). На сей раз риторическому «переводу» подлежит жанр сонета, специфика структурирования которого воплощена музыкально. Воспроизводимый с присущей сонету периодичностью (abba, cddc, eeff, gg, где повторяющиеся буквы есть рифмованные строки) материал структурно восходит к логике рифмы в поэтическом сонете. Воспроизведение данного формообразующего принципа 14 раз подряд9 создает собственно «Corona di sonetti», объединенных, как и положено, единым типом-настроением высказывания10. Риторический метод реализации формы вновь получился с виртуальной «тенью». Музыка для столь скромного количественно состава длится по очерченной возвратной логике более 20 минут. Но пока — только в виртуальном пространстве, как-то миновав фазу концертного воплощения.
Схожая структурная идея реализована в следующей Композиции № 8011, Vers libre для двух фортепиано в четвертитонах, 1999. Данное сходство, впрочем, методологически имеет внешний характер. «Рифма» с жанром верлибра была найдена по завершении сочинения. Поиск нетиповых, порой контрастных фактурных идей, их последующее объединение на основе «антибет-ховенской» драматургической логики оказались созвучными конструкции стихотворного жанра. В итоге «монтажное» строение формы специфизи-ровало ее восприятие, основанное на «вслушивании» в возникающие по вертикали прихотливые соноры, декорированные микрохроматическим эффектом. Восходящий от уровня четвертитоно-вых версий звука к последующим усложнениям композиционно-акустический эффект случается «одновременно по горизонтали и вертикали, в использовании разных регистров.» [5, c. 34]. При этом зафиксируем: найденная подстать изысканной звуковой ауре риторическая параллель с верлибром на сей раз интуитивна, если угодно — «виртуальна». Однако ее наличие может свидетельствовать об органичности для творческого метода композитора риторических идей, взаимодействующих с виртуальными играми.
Последняя из упоминаемых здесь Композиций — № 81, «Словарь непечатных выражений» для струнного трио, также 1999 года. Трехминутная миниатюра выступает частью крупного коллективного проекта — «Русская музыка ХХ века». Интереснейший, в своем роде «виртуально-риторический» фестиваль на эту тему состоялся в Швейцарии как раз в период миллениума. Каждый год уходящего столетия был представлен на нем «своим» (не обязательно музыкальным) произведением, пусть не всегда абсолютно репрезентирующим, но довольно показательным. Написанная по заказу Урса Петера Шнайдера Композиция должна была стать финалом этого мегапроекта.
Перед автором стояла вполне риторическая задача — создать «последнюю пьесу» ХХ века. Которая, добавим, оказалась блестяще риторически же решена. Причем в художественном процессе композитор счастливо избегнул набившего оскомину соблазна оттолкнуться от уже риторичной в конце ХХ века «прощальной» идеи постлюдийности. По крайней мере, таковая если и присутствует, то воплощена абсолютно нешаблонно. Ибо композитор решил «поругать» свою непростую эпоху. 26 букв латинского алфавита трансформировались в 25 небольших фак-туротем12 — «ругательств», выстроенных в алфавитной последовательности. Эти виртуальные фрагменты, выступая, по сути, в качестве риторических «лексем», будучи организованными по внешне традиционному репризно-трехчастному (с элементами вариационности) принципу, различными способами произнесения «бросаются» в зал. Способы эти отрегулированы композитором, а вот семантика каждой фразы (при общей выражено критической их направленности) ограничивается лишь номером следующей буквы и фантазией исполнителей. Таким образом, рождается синтез буквенной нумерологии и семантики слова-смысла, структурное замыкание элементов музыкального высказывания на риторические вербальные коды. Сама идея — завершить «биографию века» лаконичным хлестким ругательством в его адрес — риторична, но в не меньшей степени — органична, в особенности, если учитывать эстетику (не только fine de siecle) и «факты бытия» столетия. Она же и виртуальна — как виртуально домысливается семантика произносимого.
Итак, реализуемое под эгидой «индивидуального проекта» творчество В. Екимовского конца девяностых годов обретает ряд новых характеристик. Связаны они с изменением восприятия законов виртуальной игры. Исподволь проявляющиеся уже в ранних сочинениях, они прорвались
позднее, начав доминировать в Композициях 74, 75, чтобы далее стать несомненным элементом авторского стиля. Сохраняя исходные установки (прежде всего — принцип «индивидуального нового»), Екимовский выходит в некую иную сферу. Специфика ее наиболее четко заметна в области музыкальной коммуникации. Коррекция композиторского подхода (внутренний план) оборачивается трансформированием поля восприятия сочинений Екимовского (план внешний), в которых твердая риторическая основа, органично взаимодействуя с виртуальными принципами, всякий раз оборачивается неожиданным, ярким и убедительным творческим результатом. Риторика В. Екимовского конца века обладает отчетливым виртуальным «привкусом». Покидая лабиринты «преимущественно виртуального», автор опирается на «вечные» риторические механизмы. Такой выход вовсе не означает отказа от всего того, что было найдено ранее, и уж тем более не дискредитирует базовую для данного композитора идею «единичного нового». Наоборот: перед нами пример тонкого многопланового синтеза, взаимного обогащения виртуально-игровой логики современного автора мощным магнетизмом исторической памяти риторического оборота.
Примечания
1 Но не 1988, как ошибочно указано в самом свежем (пока!) издании «Автомонографии» [4, c. 312].
2 Характерный момент: автор снимает (после двух предшествующих подряд) у Композиции 76 определение «виртуальная», подчеркивая выход из «имманентно-виртуального пике». Однако найденные ранее принципы виртуализма продолжают органично взаимодействовать и с новыми композиторскими установками.
3 На Бернском концерте заказчик и первый исполнитель « Урока музыки...» Конрад Штайнманн высадил перед собой троих слушателей — «учеников», в числе которых оказался и автор Композиции 76. В одной из нижегородских версий исполнения солист местного ансамбля современной музыки «Tempore versus» Н. Кустов, не имея этой информации, осуществил похожий трюк.
4 Сочинение решено как 5-частный вариационный цикл. Каждая следующая вариация его «рифмуется» с «событиями текста». По мере того как речь Мэтра становится все более обличительно-экспрессивной, звуковая составляющая начинает интенсивно варьироваться — от вполне «безобидных» поначалу ритмических вариантов к хроматизации диатонических конструкций,
к замене целых блоков исходного материала при удержании едва узнаваемых каденционных поворотов, к трансформации способа фиксации музыкального текста, и, наконец — к финальному репризному «успокоению».
5 Или, по определению автора, «образец настенной музыки» [4, c. 314].
6 Т. Джонсон — автор книги «The Voice of New Music» (1989).
7 Упомянем в этой связи о другом существенном обстоятельстве: как бы прихотливо не играла авторская фантазия, Композиции Екимовского всегда остаются, в первую очередь, музыкальными произведениями.
8 Подобное явление имело место и ранее, и не только у Екимовского. Нам оно любопытно и как своеобразный «алеа-принцип», знакомый по музыке старых мастеров: сочинение «пригодно для пения и игры» — до появления партитур Дж. Габриели.
9 В оригинальном «венке...» как жанре 15 сонетов. В соответствии с традицией автор выстраивает финал из первых «строк» всех предшествующих.
10 Хотя отнюдь не типовыми способами его гармонического, темпового и фактурного воплощения.
11 Но не 79, как ошибочно указано в «Автомонографии» [4, с. 318].
12 Применительно к музыке Екимовского — термин Д. Шульгина [10, с. 489]. Исходно, в несколько ином значении, введен Л. Мазелем и В. Цуккер-маном [6, с. 333].
Литература
1. Ахматова О. Конструктивизм в отечественной музыке ХХ века. М.: РАМ, 1999. 54 с.
2. Барсова И. Опыт этимологического анализа музыкальных произведений // Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С. 197-212.
3. Барсова И. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества // Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С. 212-227.
4. Екимовский В. Автомонография. М.: Музиз-дат, 2008. 480 с.
5. Логоша Ю., Францина Е. «Vers libre» Виктора Екимовского: особенности архитектоники и композиторской техники // Музыкальное искусство: из века ХХ в ХХ1. Томск: Изд. ТГУ, 2006. 147 с.
6. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.
7. Присяжнюк Д. К проблеме эволюции творчества В. Екимовского на рубеже ХХ-ХХ1 веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С.12-15.
8. Присяжнюк Д. Музыкальный романтизм и композиторская практика ХХ века: дис. ... канд. иск. Н. Новгород, 2004. 242 с.
9. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М.: АСТ, 1998. 782 с.
10. Шульгин Д.Современные черты композиции Виктора Екимовского. М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. 455 с.
© Резник Арк. Л., 2015
«ГАВАНСКИЙ КОНЦЕРТ» ДЛЯ ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ И. В. РЕХИНА В ИСТОРИИ ЖАНРА
В статье впервые в отечественном музыковедении рассматривается «Гаванский концерт» для шестиструнной гитары с оркестром (соч. 1983 года) известного российского композитора, члена Союза композиторов РФ И. В. Рехина (р. 1941). Дается краткий обзор развития жанра концерта для шестиструнной гитары с оркестром в Х1Х-ХХ веках. Раскрываются содержательные аспекты Концерта Рехина, особенности его формы, тональный план, средства композиторской выразительности, приемы исполнительского воплощения с учетом специфики инструмента. Приводятся также высказывания композитора об истории создания данного произведения.
Ключевые слова: И. В. Рехин, «Гаванский концерт», М. Джулиани, Х. Родриго, М. Кастельнуово-Тедеско, концерты для шестиструнной гитары Х1Х-ХХ веков, композиция, драматургия, сюжетность, стиль, исполнители
Концертов для шестиструнной гитары с оркестром в истории музыки в целом немного. В этом жанре за почти 200 лет (до 1980-х годов — времени создания известным российским композитором, заслуженным деятелем искусств РФ, членом Союза композиторов РФ И. В. Рехи-ным своих концертов1) появилось всего порядка 10 концертов, получивших известность.
Из наследия XIX века это Концерт № 1 ор. 30 (1808) М. Джулиани (1781-1829), перу которого принадлежат еще два концерта для гитары с оркестром, Концерт ор. 56 (1838) Ф. Молино (1765-1847), а также Маленький концерт ор. 140 (1820) Ф. Карулли (1770-1841).
В ХХ веке «пальма первенства» принадлежит «Аранхуэсскому концерту» (Аранхуэс — загородная резиденция испанских королей) (1939) Х. Родриго (1901-1999). Его вторая часть Adagio особенно часто исполнялась и исполняется по сей день; она широко известна и любима несколькими поколениями слушателей разных стран. Яркими страницами в истории гитарной музыки оказались ставшие репертуарными концерты Э. Вил-ла-Лобоса (1887-1959), М. Кастельнуово-Тедеско (1895-1962), А. Г. Абриля (р. 1933). Концерты последнего — «Aguediano» («Агедьяно», который композитор посвятил своей дочери Агате)
(1976) и «Mudejar» («Мудехар» — стиль в архитектуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве Испании XI-XVI веков) (1986) — созданы примерно в то же время, что и концерты И. В. Рехина. Весьма самобытен концерт крупного японского композитора Т. Такемицу (1930-1996) «To The Edge of Dream» («К пределу мечтаний») — мастера музыкальных медитаций и сонорного оркестрового письма. Любопытно, что концерт Такемицу написан одновременно с «Гаванским концертом» Рехина — в 1983 году.
В первой половине XIX века жанр гитарного концерта претворялся в стилистике классицизма, развивая в целом традиции венских классиков Й. Гайдна и В. А. Моцарта (концерты итальянских композиторов М. Джулиани, Ф. Молино, Ф. Карулли).
В первой половине ХХ века концерт для гитары с оркестром отмечен органичным слиянием классико-романтических жанровых и стилистических основ с чертами испанской композиторской школы (Концерт Родриго).
В середине ХХ века музыкальный язык, используемый композиторами в гитарных концертах, приобретает современные черты, что проявляется, в частности, в гармонической вертикали, строящейся как по терцовому, так и по иным
