CC BY
18© Лебедев А. Е., 2015
СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ В 1930-1950-е ГОДЫ: К ПРОБЛЕМЕ КАДЕНЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ)
В статье рассматриваются особенности становления жанра концерта для баяна с оркестром в музыке отечественных композиторов. Анализируются роль каденции, реализация идеи концертной виртуозности, темброфак-турные особенности письма. Материалом послужили концерты К. Мяскова, Н. Речменского, Ф. Рубцова, Н. Чайкина, Ю. Шишакова.
Ключевые слова: баян, концерт, каденция, тембр, фактура, виртуозность, концертность, Мясков, Речменский, Рубцов, Чайкин, Шишаков
1930-1950-е годы явились периодом зарождения жанра концерта для баяна с оркестром. Появление жанра стало естественным ответом композиторов на возросший уровень исполнительства и насущную потребность в новом репертуаре. Интегрируясь в сферу академической музыки, баян нуждался в масштабных сочинениях, способных реализовать симфонические принципы мышления и репрезентировать баян как полноценный солирующий инструмент. С самого начала репертуар для баяна основывался на глубокой почвенности, первородной связи с народной интонационностью. Данная преемственность существенно дополнялась классическими принципами письма, проводниками которых стали авторы первых концертов.
Чтобы лучше понять исторические предпосылки возникновения жанра баянного концерта, необходимо взглянуть на панораму развития жанра инструментального концерта в первой половине XX века. 1930-е годы ознаменовались окончательным утверждением эстетики социалистического реализма, который основывался на идее «исторически конкретного художественного изображения действительности в ее революционном развитии» [3, с. 49]. На первый план выходит образ человека труда, «полный отваги, мужества, дерзновенный в преодолении препятствий, обязательно оптимист с жизнеутверждающим мировоззрением, простой в обращении, возвышенный и чистый в помыслах, беззаветный в служении обществу, носитель лучших черт своего народа» [5, с. 49].
Критики соцреализма справедливо отмечают свойственную ему установку на позитив, что не отражало всего спектра человеческих переживаний и реальных событий. Зачастую провозглашенный на словах реализм на деле оборачивался однобоким отражением социалистической дей-
ствительности, выполненным в русле политической конъюнктуры. Как пишет М. Тараканов, «последователи нового метода на деле творили романтический миф с характерным для художников-романтиков двоемирием. Ужасам старого мира <...> противостояла приподнятая гармоничность нового общества строителей и борцов — рыцарей без страха и упрека» [3, с. 49-50]. Отсюда, как указывает автор, «настойчивое требование оптимизма, оптимизма по команде <...>, подозрительное отношение к трагической теме и к художникам трагического мироощущения» [там же, с. 50].
Из сказанного отметим наиболее важное в контексте данного исследования, а именно наличие романтической установки в музыке того времени. Именно романтическая модель становится основой для формирования жанра баянного концерта, его образно-стилевой и фактурной специфики. Романтическое «двоемирие» позволяет спроецировать на новую инструментальную почву великие традиции русской классики, по-новому воспроизвести романтический концертный стиль, которого, в силу исторической молодости, оказались лишены баян и все академические русские народные инструменты.
Помимо содержательного аспекта музыкального соцреализма, необходимо отметить и характерные формы его воплощения. Несмотря на активное развитие миниатюры, а именно песни как основного жанра массовой музыки, в академическом искусстве отчетливо присутствовали тенденции монументализма. В творчестве ведущих композиторов зачастую доминировали сочинения больших масштабов и форм, «как наиболее соответствующие грандиозному характеру времени» [5, с. 48]. Концерт как никакой жанр соответствовал подобной установке, поскольку в изображении картин социалистической дей-
ствительности позволял реализовать масштабную драматургию, активно применять средства концертной виртуозности, тембровых сопоставлений, кантиленные приемы. «Блестящая, яркая живописность инструментальных движений привлекала тем, что она эффектно контрастировала с лирическими эпизодами; именно контрастность жанрово-изобразительного инструментализма с лирикой и использовали в первую очередь советские композиторы» [там же, с. 51].
Баянный концерт, опередивший в своем развитии сонату (первый концерт был написан в 1935 году, а первая соната — в 1944), воспринял исходные черты своего жанрового прототипа, «укоренившего в нем такие качества, как позитивность образности, нарядность фактуры, доступность слушателям интонационного строя» [2, с. 42]. Это было чрезвычайно важно в 1930-1940-е годы, поскольку именно в это время баян активно выходит на концертную эстраду и все активнее заявляет о себе как об академическом инструменте. Именно в это время идет процесс активного самоутверждения баяна в качестве полноценного концертного инструмента, отмежевывания его от имиджа исключительно любительского, бытового музицирования.
Баянный концерт нуждался в новых принципах организации фактуры, поиске наиболее адекватных средств воплощения конфликтного начала. Жанру необходимо было идентифицировать себя, выстроить в рамках традиции собственную систему языка, опирающуюся на акустические особенности инструмента. Задача осложнялась тем, что само исполнительство, равно как и конструкция инструмента, продолжали активно видоизменяться, совершенствоваться. В 1930-1940-е годы не существовало баяна в современном его понимании, как концертного, многотембрового инструмента. Готово-выборная система левой клавиатуры, равно как и пятирядная правая клавиатура, еще не стали общепринятым стандартом производства и не вошли в массовый обиход. В этих условиях на первый план вышла идея преемственности, проявившаяся в активном диалоге с классическим наследием.
На раннем этапе своего становления баянный концерт естественным образом адаптировал модель романтического концерта, апробированную к тому времени в многочисленных инструментальных концертах русских и зарубежных композиторов. Направление композиторских поисков в этот период определялось ориентацией на исторически устойчивые жанро-во-стилевые инварианты, сформировавшиеся в рус-
ской музыке конца XIX - начале XX веков. Традиции русского концертного стиля, так ярко проявившиеся в творчестве А. Рубинштейна, Н. Римского-Корса-кова, М. Балакирева, П. Чайковского, а позже развитые А. Глазуновым и Н. Мясковским, оказались тем фундаментом, на котором во второй половине XX столетия начал формироваться молодой жанр.
Подобно тому как в фортепианном концерте наметились две основные линии развития1, в сфере баянного концерта можно условно выделить два основных направления. Первое — от Ф. Климентова и Ф. Рубцова к Ю. Шишакову и Н. Речменскому; второе — от Н. Чайкина к К. Мяскову2.
Для сочинений первого направления характерно эпическое начало в сочетании с возвышенной героикой и жанровыми зарисовками. В этих концертах, как правило, доминируют повествовательность, картинность образов, орнаментальность тематического развития, а также жанровость (в финалах). Фресковое, декоративное начало, а также графич-ность тематизма, свойственные их историческим прототипам — концертам М. Балакирева и Н. Рим-ского-Корсакова, еще не получают достаточного развития в силу неразвитости фактурных средств баяна и конструктивных ограничений (прежде всего, отсутствия выборной системы). Вместе с тем, данные элементы отчетливо намечаются в виде использования вариационной орнаментики и специфических мажоро-минорных фигураций.
К этому нужно добавить народность, проблема которой в музыке для баяна всегда была одной из приоритетных. В концертах народность проявляется в обращении к мелодиям былинного типа, а также сфере танцевального. Национальная самобытность проявляется не только в фольклорных интонациях, но и в характере эмоций, чувственности, славянской задушевности. К сочинениям данного направления относятся концерты Ф. Климентова (1935), Т. Сотникова (№ 1, 1938, изд. 1982)3, Ф. Рубцова (№ 1, 1937, изд. — 1947; № 2, 1955, изд. — 1957), Ю. Шишакова (1949, вторая ред. — 1953), а также Н. Речменского (1953, изд. — 1956)4.
Для второго направления характерна лирика, дополненная драматизмом и, в отдельных случаях, ориентацией на психологизм. В концертах данного типа развитие драматургии существенно динамизируется, картинность уступает место сквозному развитию. Стремление к драматизму подкрепляется мощной многослойной аккордовой тканью, а в структуре лирической напевности начинают господствовать романсовые интонации. Среди сочинений этой группы — одно из наиболее ярких сочинений изучаемого периода
Концерт № 1 для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина (1951), Концерт № 1 К. Мяско-ва (1961), а также менее популярные концерты С. Коняева (№ 1, 1953), А. Рыбалкина (1958).
Наличие указанных стилевых направлений во многом определило характер каденций. Общим является то, что каденция, начиная с самых первых сочинений, трактуется большинством авторов как активный разработочный раздел. Появляясь, как правило, в первой части (исключение — Концерт № 1 К. Мяскова, в котором автор переместил каденцию в Финал), она выступает как одна из кульминационных точек разработки, узловой момент развития.
Наиболее существенное отличие заключается в том, что в концертах первого («кучкист-ского») направления сольные разделы более компактные и не имеют широкого концертного «разворота» (исключение составляет только Концерт Н. Речменского). Они естественным образом продолжают общую драматургическую линию сочинений с ориентацией на повествователь-ность и фактурный контраст5. Подтверждением тому является каденция в Концерте Ф. Рубцова. Здесь каденция солиста знаменует начало разработки первой части. Тематической основой становится тема вступления, и это, пожалуй, наиболее показательно, поскольку в дальнейшем, со вступлением оркестра взаимодействовать будут в основном темы главной и связующей партий. Солисту автор доверяет роль «сказителя», размышляющего над сутью происходящего.
В Концерте Ю. Шишакова каденция солиста становится заключительным разделом
разработки и непосредственно подводит к кульминации всей части. Продолжением каденции становится реприза, в которой солист вступает в очередное «противоборство» с оркестром.
В Концерте Н. Речменского каденция значительно разрастается в размерах. Она превращается в многофазный раздел с собственной мини-драматургией. Свидетельством тому является сложный тональный план сольного раздела и его сквозной характер. Начинаясь в основной тональности A-dur, каденция выстраивается как цепь вариаций, поочередно захватывающих F-dur, а затем D-dur. В каждой фазе орнаментального варьирования его структура непременно усложняется: на смену размеренному плетению триолями приходят все более мелкие длительности, характер вариаций становится вихревым. Тональный план драматичного завершения фокусируется вокруг F-dur и g-moll.
Основу каденции составляют вариации на темы сочинения. В характере варьирования угадываются черты обработок И. Паницкого, с той лишь разницей, что две темы не сопоставляются по очереди, а образуют интереснейший диалог. Тема главной партии уже в самом начале обрастает подголосками, обозначая тем самым фактурное сближение с побочной. В следующей затем вариции триолями невольно возникает ассоциация с аналогичным эпизодом «Жаворонка» М. Глинки в обработке И. Паницкого — настолько фактурно похожи оказываются эти два фрагмента (см. Пример 1).
Пример 1
Появляясь в репризе первой части, каденция становится заключительным «словом» солиста, в котором он словно подводит итог первого этапа повествования. Весьма показательно, что солист выступает не только как мыслитель, но и как виртуоз, обрамляющий могучий образ богатым декоративным орнаментом. Развитая фигурационная фактура, обилие пассажей и мощные аккордовые «всплески» допол-
няют картину «народной истовости» пафосом единения индивидуального и общего, добавляют монументальности подлинно богатырский размах.
В произведениях лирико-драматического спектра каденции также многофазные, развернутые. Как и в концертах первого направления, они предстают в виде активных разработочных разделов, при этом изначально заложенное про-
тивопоставление тем, их лирико-драматический контраст позволяют свободнее компоновать фазы развития, делать их в рамках каденции более рельефными и выпуклыми.
Примером такого развития служит каденция в первой части Концерта Н. Чайкина. Волевой подъем сменяется размышлением: солист все время возвращается к теме главной партии, начальный оборот которой словно не дает ему покоя. Кульминацией каденции становится центральный раздел, в котором солист провозгла-
Пример 2
шает свой победный манифест, в котором тема главной партии облекается в стремительные пульсирующие аккорды (см. Пример 2). Но на этом главный герой не останавливается. Завершающим разделом каденции становится новая волна нарастания (она же предыкт к репризе), в которой солист вновь возвращается к темам сочинения (теперь это уже побочная партия) и решительным волевым движением увлекает за собой оркестр в водоворот трагического окончания части.
Каденция Первого концерта К. Мяскова по своей драматургии во многом схожа с каденцией Н. Чайкина. Объединяет их широкий концертный разворот, многофазный характер, явные приметы разработочности. Разница состоит в том, что в произведении К. Мяскова каденция смещается в Финал и потому носит более обобщающий и менее конфликтный характер. Она венчает напряженную драматургию, провозглашая идею светлого завершения. В ней отчетливо заявляет о себе рахманиновский тип фактуры: октавная патетика с опорой на крепкий бас, элементы колокольности с характерной педализацией (подробнее см.: [4]).
Подводя итог, необходимо отметить, что каденции в рассмотренных сочинениях становятся важнейшими узлами драматургии. В них необычайно красочно показаны тончайшие движения мысли и чувства, обостренное переживание и внутренняя целеустремленность. Именно в сольных разделах удивительным образом соединяются виртуозность и проникновенность, спонтанная импровизационность и лиризм, реализованные средствами баяна. Вместе с тем в каденциях (особенно в сочинениях лирико-драматического направления) явно концентрируется конфликтный потенциал, словно предвосхищая грядущий стилевой перелом и появление нового типа баянного концерта.
Таким образом, идея самоутверждения инструмента получает свое логическое завершение, реализуясь в рамках романтического канона. Опора на типологические признаки жанра дает
мощный эффект роста, когда на ниве инструментального концерта появляется совершенно новая разновидность жанра. Возникает удивительный феномен художественной преемственности, когда на очередном витке исторической спирали классические принципы музыкального мышления словно обретают новую жизнь, получают мощнейший толчок к обновлению.
И если в произведениях лирико-эпического спектра возникают образно-стилевые параллели с творчеством русских композиторов-«кучкистов» (и, в частности, Н. Римского-Кор-сакова), то в концертах лирико-драматического направления отчетливо обозначается преемственность по отношению к традициям П. Чайковского и С. Рахманинова. Именно эти сочинения оказываются особенно близкими широкому кругу слушателей, становятся наиболее популярными среди исполнителей-баянистов. Зачастую эти сочинения заслоняют собой даже наиболее удачные концерты лирико-эпического спектра. Они прочно входят в репертуар исполнителей и начинают олицетворять традицию, в которой баян заявляет о себе как универсальный инструмент, с возможностями, далеко выходящими за рамки народно-инструментальной сферы.
Сама же эпоха социалистического реализма дала баянному концерту то, чего он был лишен в силу своей исторической молодости, а именно: возможность адаптировать романтическую традицию, спроецировать этот мощнейший слой образности и стилевой характерности
на свою инструментальную почву. В результате этого баянный концерт, как, впрочем, и вся музыка для баяна, получили обширный пласт репертуара, который вплоть до настоящего времени остается одним из наиболее востребованных у исполнителей и широко любимым у слушателей.
Конструктивное развитие инструмента, индивидуализация музыкального языка и расширение выразительных средств неизбежно привели к началу нового этапа в развитии жанра. С утверждением концертности возрастает интерес композиторов к дальнейшему раскрытию выразительного потенциала инструмента, более рельефной персонификации баяна-солиста и активным поискам новой фоники. Именно осознание композиторами специфики баянного тембра становится ключевым фактором развития баянного концерта как одной из разновидностей инструментального концерта в последующие десятилетия.
Примечания
1 Первая — идущая от А. Рубинштейна к П. Чайковскому и С. Рахманинову и вторая — от М. Балакирева к Н. Римскому-Корсакову (так называемая «кучкистская») (см.: [5, с. 13]).
2 В. Бычков в развитии жанра концерта на начальном этапе также выделяет два направления: народно-инструментальный концерт и симфонизиро-ванный. При этом автор исходит из наиболее общих признаков произведений, не дифференцируя их об-
разную сферу и не рассматривая детально реализацию принципов концертности (см.: [1, с. 106]).
3 В данном случае используются уточненные сведения относительно года создания Концерта (см.: [1]).
4 Имеются также концерты Ю. Зарицкого (прим. 1970) и Т. Сотникова (№ 2, 1953), которые, однако, не были изданы и не вошли в концертную практику.
5 Исключение составляет лишь каденция в Концерте Т. Сотникова, которая, по словам В. Бычкова, «несколько изолирована от общего контекста и не является ни результатом развертывания музыкального материала или его квинтэссенцией, ни связующим звеном между разработкой и репризой» [1, с. 31].
Литература
1. Бычков В. В. Баянная музыка России. Челябинск: Версия, 1997. 216 с.
2. Долинская Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: Композитор, 2005. 560 с.
3. История современной отечественной музыки / ред. М. Тараканов. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. 480 с.
4. Лебедев А. Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2013. 532 с.
5. Раабен Л. Н. Советский инструментальный концерт (1968-1975). Л.: Музыка, 1976. 80 с.
© Присяжнюк Д. О., 2015
ПОД ЗНАКОМ «ИНДПРОЕКТА» (КОМПОЗИЦИИ В. ЕКИМОВСКОГО В КОНЦЕ ХХ ВЕКА)
Данная статья продолжает цикл работ, посвященных музыке В. Еки-мовского конца ХХ века. Непосредственным объектом изучения становятся «самые последние» Композиции столетия, рассмотренные с точки зрения музыкальной риторики.
Ключевые слова: Композиции В. Екимовского, музыкальная риторика, виртуализм, взаимодействие риторических и «виртуальных» принципов
Настоящая работа продолжает цикл статей автора, посвященных творчеству В. Екимовского. В данном случае, изучая риторические механизмы, активно функционирующие в его музыке, мы коснемся сочинений, созданных в самом конце XX века. Иными словами — в тот период, когда композитор в связи с «вируальными» поисками оказался перед проблемой «исчезновения музыки» [4, с. 309].
В предшествующих статьях мы попытались оговорить некоторые тенденции, способные уточнить логику индивидуальной авторской эволюции. Сегодня нашей задачей станет рассмотрение произведений Екимовского, созданных в период с 1997 по 2000 год. Мы поговорим о них в риторическом аспекте, обращая внимание на то, как риторические механизмы становятся прочной опорой и композиционной логики, и нова-
