CC BY
24ARTS
MUSICAL AND PERFORMANCE ANALYSIS OF ANAR MUSREPOVA'S CONCERT FOR KOBYZ-
PRIMA AND KAZAKH FOLK ORCHESTRA
Rakymzhan A.,
Kurmangazy Kazakh national Conservatory, master of arts, teacher of the faculty offolk music, Department of Kobyz and Bayan
Kazakhstan, Almaty Suiekenova Z. Kurmangazy Kazakh national Conservatory, master's student of the faculty offolk music, Department of Kobyz and Bayan
Kazakhstan, Almaty
МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КОНЦЕРТА АНАР МУСРЕПОВОЙ ДЛЯ КОБЫЗА-ПРИМА И КАЗАХСКОГО НАРОДНОГО ОРКЕСТРА
Ракымжан А.,
Казахская Национальная консерватория имени Курмангазы, магистр искусствоведческих наук, преподаватель факультета народной музыки, кафедры кобыза и баяна
Казахстан, Алматы Суйекенова З. Казахская Национальная консерватория имени Курмангазы,
магистрант факультета народной музыки, кафедры кобыза и баяна
Казахстан, Алматы
Abstract
This article deals with the current problem of expanding the native repertoire of prima kobyz. The author analyzes the specifics of the concert for prima kobyz and orchestra of the contemporary composer A. Musrepova, paying attention to the style, form and content of the concert, and gives his interpretation of the solo part in the concert.
Аннотация
В данной статье рассматривается актуальная на сегодняшний день проблема расширения самородного репертуара прима кобыза. Автор анализирует специфику концерта для прима кобыза и оркестра совеременного композитора А.Мусреповой, обращая внимание на стиль, форму и содержание концерта, дает свою трактовку сольной партии в концерте.
Keywords: Anar Musrepov^ prima kobyz, concert, monothematicism, form and content, solo part, processing.
Ключевые слова: Анар Мусрепова, прима кобыз, концерт, монотематизм, форма и содержание, сольная партия, обработка.
О форме и содержании Концерта ческие темы) построена на поступенных интона-
Главная тема лирического склада (напоминает циях диатонического минора с опорой на квинту
«Камажай», «Карлыгаш», многие песенные лири- лада:
тт. 1-8
Во втором предложении квинтовый интервал и квинт привносит народно-национальный колорит, а поступенные ходы формируют мелодику полифо- трель сразу переводит экспозицию темы в концерт-нического характера (такты 5-6). В последующих ный план: двух тактах заложен контраст, определивший характер концертности сочинения. Параллелизм
Уже при первом проведении темы в оркестре обнаруживается акцент на мелодическом разверты-
вании материала сочинения, формировании тема-тизма на основе главной темы и своеобразной по-лифоничности:
Начальный такт темы проходит у альтовых кобызов, у кобызов 1-2 звучит контрапункт, заимствующий интонации темы, в партии бас-кобыза оркестровая фигурация базируется на том же принципе, в сольной партии трели и пассаж подчеркивают концертный характер. Гармония представлена
тонической квинтой. Подобная мелодически разветвленная фактура встречается в классической музыке, например, в Первой симфонии Г.Малера.
В такте 12 в партии сольного кобыза впервые появляются, а далее часто используются в партитуре, характерные для кыл-кобызовых кюев форшлаги, совпадающие по высоте с основными нотами:
Форма Концерта своеобразна, и судить о ней можно после рассмотрения всех составляющих её эпизодов. После краткого изложения темы солистом, а затем оркестром (такты 1-14) следует новый раздел формы (такты 16-39)1 с чертами трехчастной структуры. Поначалу он воспринимается в качестве
побочной темы. К тому же в партии солиста он подчеркнут фактурно изложение темы в терцию. Но далее выясняется, что музыка данного раздела основывается на главной теме: начальная мелодия раздела, а также звучащий в тактах 21 -24 монолог бас кобызов, дублированных бас-домрами, являются её преобразованиями:
1 материал которого появится вторично в коде Концерта.
В указанном разделе формы диатоника не- экспозиции диатонический до минор основательно
сколько усложняется, благодаря тональным смеще- закрепляется, что заметно и в плотном изложении
ниям, но с сохранением диатонической ладовости. темы в группе кобызов и сольной партии: Но в следующем разделе [такты 40-51] звучащий в
Несомненно, что это динамизированная ре- смещением в ре минор и усиленной оркестровке это приза - тональная и тематическая. Но в дальней- фрагмент Концерта возникнет в разработочном раз-шем развитии она не повторится. Но с тональным деле [такты 73-76]:
С такта 52 прочность до минора главной темы ской народной музыке этот лад встречается ненеожиданно начинает разрушаться. Поначалу в редко), что приводит к модуляции фа минор, ре бе-такте 52 вводится фригийский до минор (в казах- моль мажор, а затем в однотерцовый к ре бемоль
мажору ре минор [с такта 73]. Естественно затем
введение соль минора [с такта 90], переходящего перед каденцией в лидийский си бемоль мажор. Однако соль минор возвращается в каденции сольного инструмента. Он приобретает затем дорийскую окраску. К концу каденции вновь утверждается основная тональность до минор. Но кода Концерта начинается в ля бемоль мажоре и после весьма сложных сопоставлений аккордов вновь звучит основная тональность, закрепляемая также временными переходами в далекие тональности. Таким образом, в произведении соседствуют народно-ладовая диатоника и классическая логика тонального развития. Движущая роль гармонии очень важна в Концерте с его с монотематизмом и строго выдержанной системой применяемых средств развития.
Выше говорилось о выведении тематизма из главной темы, характерных ритмических и фактурных приемах.
В разработочном разделе [такты 52-102] больше фактурных контрастов, что наряду с тональной неустойчивостью, отвечает требованиям жанра. В традициях классики выдержана сольная каденция, в достаточной степени виртуозная и тематически насыщенная.
В коде характерны типичные для завершающих эпизодов гаммообразные интонации, извлеченные в данном случае из главной темы. Заключительные такты поручены кобызу соло с краткой репликой контрабаса: после напоминания темы многократно повторяется фигурационный рисунок, что связывается с приемом микширования звука.
Форма Концерта, на наш взгляд, соединяет в себе черты вариационности (весь мелодический материал выводится из главной темы), рондообразно-сти (стержневое значение главной темы) и скрытые признаки сонатности (намек на побочную тему во втором разделе и наличие разработочного раздела). Свое влияние оказал и жанр инструментального концерта. Заметна попытка автора трактовать его
Схема формы
сквозь призму казахского инструментального фольклора, что в своеобразном понимании тема-тизма, приемов развития. Вместе с тем широко применяются традиционные для европейской музыки средства выразительности. В частности, используя эти средства, автор создал полноценную партию оркестра, «приглашающую» солиста к состязанию.
экспозиция главной темы (или рефрен рондо); второй раздел на основе производной темы (может рассматриваться и как побочная тема сонатной формы и как эпизод рондо) рефрен рондо разработоч-ный раздел Концерта сольная каденция реприза-кода
Такты 1-8 такты 9- 39 такты 40-51 такты 52-102 такты 103-131 такты 132-156
Отсутствие полной репризы объясняется характером монотематической композиции. Соответственно ей и характер драматургии (с сильно выраженным лирическим началом) монообразный. Лиризм Концерта имеет лирико-эпический оттенок,
свойственный музыкальным сочинениям, опирающимся на музыкальный фольклор. Конкретных народных тем в Концерте нет, но по ряду признаков, упомянутых выше, влияние народной музыки значительно.
О стиле
Помимо замечаний об особенностях тема-тизма, некоторых национальных чертах, отмеченных выше, нужно учесть особый характер развертывания формы в Концерте. Музыкальный образ в сущности остается неизменным, меняя тональную окраску и слегка видоизменяясь фактурно. Такой тип развития можно назвать продленным экспонированием. Он встречается в творчестве разных композиторов - Шуберта, Грига, Прокофьева. Возможно, в произведении А. Мусреповой ощущается стремление к восточной статике, импровизацион-ности, пребыванию в одном состоянии (медитации). Резкие контрасты, длительные нарастания и спады, а также изощренная техника работы с мо-тивным материалом (вычленение, дробление, имитации и т.п.) не свойственны Концерту. Отсюда и необычность его формы при сохранении традиционных приемов соревновательности солиста и оркестра.
Трактовка сольной партии в Концерте А.Мусреповой
Выше отмечалось, что сольная партия во многом связана с природой национального инструмента, что отразилось на тематизме и применяемых средствах выразительности. Но прима кобыз, благодаря реконструкции приблизился к скрипке, сохранив присущее кыл кобызу звукоизлечение. Это обусловило использование приемов скрипичной техники. Частое применение трелей, пассажей (нередко ритмически сложных), арпеджиобразных фигур, двойных нот. Характерен также широкий разброс регистров. В Каденции обобщаются все характерные приемы и средства выразительности. Типичные попевки кобызовых кюев получают здесь новую окраску. И даже пассажах и в арпеджио эта интонационная основа сохраняется. Отметим моменты, в которых проявляется влияние кюев:
1. Такты 103-105 - характерные кюевые мотивы с обыгрыванием кварты, а затем квинты; показательна поступенность и ритмическая напряженность.
2. Такты 111, 117, 120 - форшлаги и квинтовые либо квартовые интервалы.
3. Такты 106, 122, 123 - в пассажах ясно прослушиваются кобызовые попевки в объёме кварты.
В технически сложных местах, имеющих скрипичное происхождение, композитор стремится оставить в неприкосновенности мотивный материал кюев. Так, все пассажи обычно поступенны, а при использовании широких интервалов предпочи-
таются интервалы кварт и квинт. Арпеджио в тактах 127-131 подразумевает выдержанную кварту в нижних тонах. Выдержанный тон в характере кюев характерен для мотивов, изложенных двухголосно: такты 114, 117, 118, 124, 125. Укажем также на такт 106, в котором скрипичная фактура получает кобы-зовую окраску: поступенный нисходящий мотив, усиленный квинтовым удвоением, чередуется с открытыми нижними струнами. К сожалению, в Концерте не получила развитие специфическая кобызо-вая флажолетная техника.
Несмотря на четко проявленную виртуозность, сольный инструмент в произведении А.Мусрепо-вой не столько соревнуется с оркестром, сколько включается в его драматургию, выделяясь своим отношением к происходящему. Такой подход в трактовке инструмента соло наблюдается, например, в Симфонии «Гарольд в Италии» Г.Берлиоза. В Концерте А. Мусреповой с его лиро-эпическим содержанием, опорой на один тематический материал, нет остроты конфликта, резких сопоставлений звучностей. Но подобное понимание концерт-ности имеет право на жизнь. У А.Мусреповой оно вытекает из замысла и стремления по-своему отразить избранный жанр, наделив его национальными чертами.
Каждое произведение нуждается в исполнительской проработке. Классические произведения имеют различные редакции, интерпретации. Сложнее с новыми современными сочинениями, мало звучащими в концертах. Первое исполнение концерта Асель Каликешевой с Казахским государственным академическим оркестром народых инструментов имени Курмангазы дирижер А.Жаимов. Концерт А.Мусреповой не издан и не редактировался исполнителями. Одной из задач авторов является создание редакции, главная цель которой ввести Концерт в концертный и учебный репертуар. При создании редакции авторский текст сохранен. Изменения касаются ряда трудных мест, небольших вставок в моментах окончания реплик солиста (окончание фраз на сильной доле, что удобней для исполнителя и оркестра).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Уразалиева К.А. ¥лттьщ музыка мэдениетшдеп кобызда орындау енерг внертану гылымдарыныц кандидаты гылыми дэрежесш алу Yшiн дайындаган диссертация, Алматы, 2010ж., 8 3стр.
2. Ракымжан Э. «Кобыз аспабыныц шыгу тарихы жэне оныц эволюциялык даму жолдары» магистреская диссертация.
