CC BY
122
УДК 785.6:780.647
А. Е. Лебедев
Формирование принципов тембро-фактурной организации в жанре концерта для баяна с оркестром (на материале музыки отечественных композиторов)
На примере концертов для баяна с оркестром отечественных композиторов автором статьи показаны основополагающие механизмы формирования ключевой идеи данного жанра - состязательности солиста и оркестра средствами тембро-фактурной организации. Прослеживая процесс формирования баянной партии в соединении с современными принципами оркестрового письма, обозначаются три базовых принципа организации баянной фактуры: принцип тембро-фактурной дифференциации, темброфактурной интеграции, тембро-фактурного варьирования.
Ключевые слова: концерты для баяна с оркестром, правила функциональной инструментовки, тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция, тембро-фактурное варьирование.
Alexander E.Lebedev
The formation of the principles of timbre-textured organization in the genre of Concerto for accordion and orchestra (based on music of Russian composers)
For example, a Concerto for accordion and orchestra of Russian composers of the author of the article reveals the main mechanisms of formation of the key ideas of this genre - competition soloist and orchestra by means of timbre-textured organization. Tracing the process of forming bannai party in connection with modern principles of orchestral writing, are three basic organizing principle bannai texture: the principle of timbre-textural differentiation, timbre-textured integration, timbre-textural variation.
Keywords: concertos for accordion and orchestra, rules functional instrumentation, timbre-textural differentiation, timbre-textured integration, timbre-textural variation.
Проблемы организации инструментальной фактуры в современной музыке для баяна являются одними из самых насущных, поскольку именно фактура зачастую определяет отношение к произведению исполнителей и его популярность у слушателей. И дело не в пресловутом «удобстве» исполнения, а в том, насколько полно и всесторонне реализует композитор тембрально-акустические возможности инструмента, его специфическую фонику. Современная исполнительская практика показывает, что наиболее прочно закрепляются в концертном репертуаре произведения, созданные специально для баяна и учитывающие характерные принципы организации его фактуры. Сбалансированная инструментальная партия, созданная с учетом специфических особенностей баянных клавиатур и приемов звукоизвлечения, зачастую с лихвой компенсирует недостатки сугубо музыкального порядка.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
175
А. Е. Лебедев
Наиболее ярко это проявляется на примере таких жанров как соната и концерт. И если в сонате исследователю предоставляется возможность увидеть типологию баянной фактуры изолированно от естественной оркестровой стереофоники, то концерт позволяет проследить процесс формирования баянной партии в соединении с современными принципами оркестрового письма, взглянуть на проблему шире, проанализировать звучание баяна в сопоставлении с другими академическими инструментами.
Организация фактуры в первых баянных концертах тесно связана с рядом факторов - как сугубо технологических, так и общемузыкальных. Идея «состязания», поставившая баян перед необходимостью доказывать оркестру свою самостоятельность, постоянно самоутверждаться, как нельзя лучше соответствовала духу времени и задачам баянного исполнительства. Сольный инструментализм того периода вобрал в себя как традиционные баянные приемы, пришедшие из практики гармошечного музицирования, так и характерные элементы русского концертного стиля, привнесенные композиторами в потоке исторической преемственности. Уже в самых первых сочинениях сольная партия заявляет о себе как о самобытной краске в общей оркестровой палитре. Отчетливо видно как появляется система фактурных контрастов, возникают рельефные сопоставления по-оркестровому мощного звучания баяна и лирической проникновенности, звуковой массивности и прозрачной фигурационности.
Идея самоутверждения баяна, выход его на академическую сцену требовали идей, соответствующих задачам нового искусства. Монументализм эпохи диктовал решения в области тембра и фоники. Средствами воплощения замыслов стали традиционные приемы в области языка в соединении с единственно возможными на тот момент средствами тембра (многотембровый баян, напомним, на тот момент еще не вошел в широкую исполнительскую практику) и апробированной фактурой. Основой тембровой палитры первых баянных концертов стали чистое баянное звучание правой клавиатуры и басо-аккордовый аккомпанемент. Использование системы басов и готовых аккордов на долгие годы стало одним из популярных решений в области фактуры для партии левой руки. Последующие десятилетия развития инструмента и современная концертная практика убедительно доказали эффективность данного подхода. Многие концерты, рассчитанные на использование системы готовых аккордов, стали одними из наиболее популярных у исполнителей и слушателей, прочно закрепились в современном баянном репертуаре.
Примерами подобной организации баянной фактуры являются концерты Ф. Рубцова, Н. Речменского, Н. Чайкина (№ 1), Ю. Шишакова, К. Мяскова (№ 1). В основе организации баянной фактуры в данных сочинениях лежат три базовых принципа: тембро-фактурной дифференциации; тембро-фактурной интеграции; тембро-фактурного варьирования.
176
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
Опора на первый приницп предполагает четкое разделение функций правой и левой рук в соответствии с функциональным разделением внутри музыкальной ткани. В партии правой руки, как правило, концентрируется тематический материал (включая мелодию, а также подголоски), а в партии левой - аккомпанемент. Подобное разделение чаще всего встречается в рамках экспонирования тем, проведения их орнаментального варьирования, а также в финалах концертов.
Примерами могут служить главная партия Первой части Концерта Ф. Рубцова, побочные партии в первых частях Концерта № 1 Н. Чайкина и Концерта №1 К. Мя-скова. В. Бычков, анализируя фактуру первых баянных концертов, отмечает «неравномерное распределение материала между партиями обеих рук»1. Во всех представленных темах используется традиционный тип фактуры, берущий свое начало в любительском музицировании и гармошечной традиции. Органичность такого решения подчеркивается повествовательностью тем, а в ряде случае их лириче-ски-распевным характером. Похожим образом происходит разделение функций в финалах упомянутых произведений, большинство из которых имеют ярко выраженный жанровый уклон. Доминирующая в таких случаях сфера танцевальности требует создания прочной метро-ритмической основы. Как нельзя лучше подходит для этой роли традиционный басо-аккордовый комплекс левой клавиатуры. Особенно это заметно в условиях использования подлинных танцевальных тем, как, например, в Концерте №1 Н. Чайкина. Тема «Во кузнице» изложена широкими четырехзвучными аккордами на фоне четкой басо-аккордовой пульсации.
Аналогичное функциональное разделение происходит и в кульминационных фазах, моментах волевого подъема. Здесь композиторами широко используются приемы октавной техники и аккордовая фактура. Ярче всего это проявляется в произведениях лирико-драматического направления, а именно концертах Н. Чайкина (№ 1) и К. Мяскова (№ 1). В разработках первых частей наиболее рельефный тематический материал естественным образом концентрируется в партии правой руки. Характер аккомпанемента, как правило, определяется необходимостью создания прочной ритмо-гармонической опоры.
В партии правой руки особое место занимает вариационная орнаментика, являющаяся излюбленным приемом разработочного развития. В концертах композиторов 1930-50-х гг. плетение вокруг мелодической канвы становится мощным средством создания концертной многоплановости, складывается как цепь блестящих вариаций, требующих от исполнителя великолепной технической оснащенности. Звучание правой клавиатуры в таких случаях выходит на первый план, олицетворяя стихию виртуозного концертирования. Примером подобной фактуры является большая часть разработочных разделов первых частей в концертах Ф. Рубцова, Н. Речменского, К. Мяскова (№ 1). Основой вариаций становятся, как правило, побочные партии, в интонационной распевности которых композиторы чувствуют больше свободы для непринужденного фигурационного плетения:
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России 177
А. Е. Лебедев
Ф. Рубцов. Концерт № 1. I часть
Описанные приемы организации фактуры ориентированы, прежде всего, на реализацию основополагающих принципов концерта: соревнования с оркестром, виртуозности и импровизационности. Не случайно М. Имханицкий, говоря о Концерте №1 Н. Чайкина, отмечает: «Впервые инструмент, ярко претворяющий русскую фольклорную интонационную сферу, стал достойным "соперником" симфонического оркестра»2. Подобный подход позволил наиболее полно использовать тембрально-акустические свойства баяна, сделать звучание инструмента более естественным и адекватным возможностям оркестра. В данном случае изначально присутствующий в конструкции баяна звуковой и тембровый «дисбаланс» партий правой и левой рук превращается в достоинство, формирует то существенное преимущество, которого лишены многие другие инструменты. Суть этого преимущества в возможности создания тембровой многоплановости, подобной той, которая возникает в оркестровой ткани.
Второй принцип организации баянной фактуры предполагает функциональное объединение партий правой и левой рук. Также как и первый принцип, он основан на логике развития музыкальной ткани и предполагает исполнение на двух клавиатурах однородной фактуры, в которой все голоса являются либо равноправными, либо представляют собой проекцию оркестровых (октавных и унисонных) дублировок. Первое наболее отчетливо проступает в произведениях Ф. Рубцова и Н. Речменского. В экспозиционных разделах встречаются примеры использования насыщенной аккордовой вертикали, призванной усилить значимость повествования, подчеркнуть эпический размах и глубину. В качестве примера реализации фактуры второго (оркестрового) типа можно привести главную партию Первой части Концерта № 1 Н. Чайкина, в которой тема исполняется обеими руками, представляя собой имитацию оркестрового унисона. Благодаря унисонному звучанию обеих клавиатур зримо воспроизводится могучий, богатырский характер темы, создается ощущение стереофоничности, оркестровой массивности.
Возможности реализации принципа функционального объединения открываются и в фигурационной фактуре, которую композиторы активно используют в разработочных разделах первых частей, а также во вторых частях. Примером тому
178
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
является предыктовая зона первой части и начало репризы Концерта № 1 Н. Чайкина. В данном случае композитор применяет единую фигурацию, основанную на размашистом движении в широком диапазоне правой клавиатуры. Левая рука как бы продолжает движение правой, словно помогая ей совершать свои мощные броски. Невольно возникает ассоциация с известными эпизодами фортепианных концертов П. Чайковского и С. Рахманинова:
Н. Чайкин. Концерт № 1. I часть
Таким образом, фактурные принципы, заложенные Ф. Рубцовым, нашли продолжение в концертах Н. Чайкина и К. Мяскова, существенно дополнились романтической экспрессией и драматизмом. Широкую популярность эти сочинения (и в особенности Концерт №1 Н. Чайкина) получили во многом благодаря сбалансированной баянной партии, учитывающей базовые принципы организации фактуры. Гибко управляя функционалом баяна, Н. Чайкин добивается оптимального соотношения сил в условиях концертного диалога. Звучание баяна складывается на основе умелого разграничения функций партий правой и левой рук, а использование двух клавиатур в зависимости от художественных задач строится то по принципу тембро-фактурного обособления (дифференциации), то, наоборот, объединения (интеграции). Раскрытие солирующего потенциала баяна в Концерте Н. Чайкина приобретает наибольший размах, а партнером солиста, в отличие от Концерта Ф. Рубцова, становится симфонический оркестр.
Здесь мы подходим к важнейшему качеству баянной фактуры, а именно глубинному сходству принципов ее организации с законами оркестрового письма. Показательно высказывание известного баяниста В. Семенова, который в беседе с А. Кусяковам на вопрос композитора «Как же надо писать для баяна?» ответил: «Как для оркестра»3.
В связи с этим представляется уместным рассмотреть принципы организации баянной фактуры в сопоставлении с законами оркестровки, которые, в работах современных авторов впервые получают всестороннее научное осмысление.
Г. Банщиков в работе «Законы функциональной инструментовки» формулирует три основных правила оркестровки, одно из которых («второй закон») гласит: «Различные одновременно звучащие функции ткани должны отличаться друг от друга своим тембровым оснащением или характером звучания»4. Опуская детали
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России 179
А. Е. Лебедев
авторской терминологии, отметим, что под тембровым оснащением и характером звучания автор подразумевает различные варианты тембрового и фактурного (включая использование различных приемов звукоизвлечения) изложения элементов музыкальной ткани, объединенных общей логикой развития (отсюда и понятие функции). Нечто подобное происходит в баянной фактуре первых баянных концертов при использовании принципа тембро-фактурной дифференциации, когда разделение фактуры на мелодию и аккомпанемент естественным образом подчеркивается обособлением (функциональным разделением) партий правой и левой рук. Разница лишь в том, что авторы первых баянных концертов, не имея возможности использовать ресурсы многотембровости и ограниченные рамками одного инструмента, воспроизводят лишь наиболее общие принципы оркестровки.
Другое правило функциональной инструментовки («третий закон», согласно Г. Банщикову) основано на том, что «символы, относящиеся к единой функции, должны иметь одинаковое (или максимальное близкое) тембровое оснащение или характер звучания»5. В проекции на баянную фактуру это есть процесс функционального объединения партий правой и левой рук, позволяющий добиться слитного звучания, подобного оркестровому унисону. Ведущим здесь становится принцип тембро-фактурной интеграции, предполагающий использование потенциала двух клавиатур для реализации единой функции музыкальной ткани. Это правило, как и принцип тембро-фактурной дифференциации, отчетливо проявляется уже в первых баянных концертах, становится основой организации фактуры в эпизодах совместного звучания и кульминационных разделах.
Сходство двух базовых принципов организации баянной фактуры с законами оркестровки позволяет предположить наличие определенных параллелей и в отношении третьего правила. Его Г. Банщиков определяет следующим образом: «Всякое изменение в развитии музыкальной ткани должно сопровождаться изменением ее тембрового оснащения или характера звучания»6. Это, по словам автора, есть «первый закон» функциональной инструментовки. Его в некоторой степени можно отнести и к организации баянной фактуры с поправкой на то, что средства реализации тембро-фактурного многообразия будут заметно скромнее, нежели в случае с оркестром. В контексте данного исследования этот принцип определяется как принцип тембро-фактурного варьирования.
Уже в концертах Ф. Рубцова, Н. Чайкина, К. Мяскова отчетливо обозначается стремление к активному тембро-фактурному варьированию. Главные и побочные партии противопоставляются не только интонационного, но и фактурно. Оркестровому типу изложения, мощной аккордике начальных разделов (концерты Н. Чайкина, К. Мяскова) противопоставлена прозрачность фактуры в лирических эпизодах. Несмотря на несовершенство конструкции баяна, недостаток многотембровых решений, налицо стремление композиторов преодолеть ограниченность басо-аккордового аккомпанемента, наполнить звучание баяна оркестровой много-
180
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
плановостью, мелодизировать бас. Последнее особенно заметно во Второй части Концерта Н. Чайкина, где на фоне пальцевого тремоло в партии правой руки появляется выразительнейшее solo, исполняемое на басовой клавиатуре:
Н. Чайкин. Концерт № 1. II часть
Таким образом отсутствие многотембровости, особенно заметное в жанре концерта, во многом компенсируется именно фактурными средствами. Для создания контрастных сопоставлений композиторы используют широкую тесситуру клавиатур, а также активно ищут в сфере создания специфических звуковых эффектов. Последнее показательно, поскольку полем для фактурных экспериментов становится, в том числе, и левая клавиатура, а найденные приемы активно войдут в композиторскую практику последующих десятилетий и прочно закрепятся в сольном репертуаре.
Опора на базовые принципы организации баянной фактуры, некоторые из которых шли от традиционной практики музицирования, позволила реализовать в жанре баянного концерта основополагающие механизмы концертности и, в частности, идею состязательности солиста и оркестра. Во многом именно поэтому ведущая роль в первых баянных концертах принадлежит оркестровым приемам работы с материалом, что позволило преодолеть тембровую ограниченность баяна, подчеркнуть колористические возможности инструмента.
Примечания
1 Бычков В. В. Баянная музыка России. - Челябинск: Версия, 1997. - С. 27.
2 Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - С. 265.
3 Цит по: Кусяков А. И. Истинное искусство всегда элитарно // Анатолий Кусяков: времена жизни. - Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. - С. 14.
4 Цит. по: Банщиков Г. И. Законы функциональной инструментовки. - СПб.: Композитор, 1999. - С. 31.
5 Там же. С. 40.
6 Там же. С. 31.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
181
