CC BY
212
УДК 784:398
В. В. Бычков
ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ ТЕМБРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ В НАРОДНО-ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКЕ (1970-1980-е гг.)
Рассматривается понятие тембровой драматургии, исследуются отдельные аспекты эволюции русского народнооркестрового искусства письменной традиции. Особое внимание уделено развитию инструментария, инструментовки, главным тенденциям в исполнительской практике. Показано, как расширялась темброво-колористическая сфера народного оркестра.
Ключевые слова: оркестр русских народных инструментов, тембровая драматургия, бифункциональность тембра, тембр, симфонизация, фольклоризация
The article considers the concept of timbre dramaturgy; it researches certain aspects of evolution of Russian folk-orchestra art of written tradition. Special attention is paid to development of apparatus, tooling, main tendencies in performance practice. It is shown how the timbre-colorist sphere of folk orchestra had been broadening.
Keywords: orchestra of Russian folk instruments, V. V. Andreev, timbre dramaturgy, timbre, invoice, symphonyzation, folklorization
Тематически данная публикация продолжает нашу статью «К вопросу об эволюции тембровой драматургии народно-оркестровой музыки» [См.: 3], где мы подробно рассматривали деятельность оркестра «Боян» под руководством А. Полетаева. Эволюция этого ансамбля не знает аналогов в народнооркестровом искусстве, между тем подобный процесс кристаллизации тембровых структур (как в трактовке индивидуального тембра, так и в совокупности тембров) происходил в симфонической музыке. А. Карс в своей работе «История оркестровки» (1925) писал: «...Зарождение оркестра совпадает с созданием светской инструментальной музыки как культурной формы искусства, и он широко развивается в период перехода от полифонической формы к гомофонной. Это совпадает с появлением чисто инструментальной музыки для струнных смычковых инструментов, драматической музыки и началом постепенного отмирания инструментов типа виолы, отмирания, ставшего неизбежным благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок, а также с моментом постепенного ослабления внимания к щипковым инструментам как к средствам для передачи серьез-ной музыки. <...> С историей оркестровки тесно и нераздельно связаны прогресс в искусстве и технике композиции и усовершенствование конструкции музыкальных инструментов. То и другое в свою очередь связано с ростом инструментальной техники» (разрядка наша. - В. Б.) [11, с. 11-12]. Иными словами, эволюция симфонического оркестра обусловлена эволюцией музыки, написанной в этом жанре, и развитием оркестрового исполнительства, история оркестра - это история музыки, а история музыки - это смена художественных стилей и направлений, обусловленных временем (эпохой). И. Барсова отмечала: «Симфоническая традиция XIX века основывалась на известной заданности тембрового состава оркестра. Стабилизиро-
вавшийся ко второй трети XIX века состав большого оркестра мыслился как целостный тем -бровый аппарат. Многочисленные тембровые комбинации, возникающие в различных разделах формы и составляющие оркестровый план симфонической части, не нарушали его целостности. Дальнейшее тембровое обогащение достигалось, как показал оркестр Вагнера, в основном включением в оркестровую палитру новых тембров» (разрядка наша. - В. Б.) [2, с. 228-229].
Рассмотрение единого тембрового организма невозможно без анализа составляющих его частей и его «первичного зерна» - индивидуально конкретного тембра, трактуемого бифункционально (тембр -носитель образа, тембр - структура). «Воплощение музыкального образа достигается данным звуковысотным текстом в единстве с данным тембром», -отмечал А. Веприк1 [6, с. 25]. «Единство и взаимосвязь между тембром и звуковысотным текстом существует не только в пределах изолированного музыкального отрывка, но и в развитии целого», - подчеркивал он далее [Там же, с. 102]. Классики русской музыки (М. Глинка, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский) неоднократно указывали на зависимость тембра от музыкального материала. «Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального», - писал М. Глинка. «Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра» [7, с. 349]. «Выбор оркестрового приема находится в связи с музыкальным содержанием и колоритом куска, ему предшествовавшего, и куска, следующего за ним, и зависит от того, представляет ли данный период или момент единообразие и противоположность предыдущему или последующему музыкаль-
1 А. Веприк был одним из первых, кто говорил о единстве двух проявлений тембра: выразительно-колористического (т. е. содержательного) и конструктивно-формообразующего (структурного) [подробнее см.: 5; 6].
126
ному содержанию, а также представляет ли он вершину или ступень в ходе общей музыкальной мысли» [14, с. 81], - отмечал Н. Римский-Корсаков. П. Чайковский высказывал следующие соображения: «...искусство оркестровки (т. е. распределение композиции на инструменты) состоит в умении чередовать между собой различные группы инструментов, в уместном их сочетании одной с другою; в экономии эффектов силы, в разумном применении краски к фигуре , т. е. тембра к музыкаль -ной мысли» [16, с. 262]. В народно-
оркестровом исполнительстве сложился принцип однотипной фактуры и однородной тембровости музыкальной ткани. Он был обусловлен исторически. Вспомним, что В. Андреев имел дело с инструментами, генетически родственными (струнные плек-торные за исключением балалайки-примы). Доминирующий фактор в развитии фактуры - принцип функциональной трактовки инструмента (например, домра малая выполняла функции мелодии, контрапункта, педали и т. п., балалайка-прима - функции мелодии и т. п.), т. е. каждый из инструментов народного оркестра выполнял лишь структурную функцию в музыкальной оркестровой ткани. Симфоническая же музыка основывалась на понимании «каждого инструмента как характера со своими прирожденными качествами и свойствами, которые и обусловливают материал и всю фактуру» (разрядка наша. - В. Б.) [2, с. 90]. В русской музыке такая трактовка инструментов началась, как указывалось, в творчестве М. Глинки, характерными чертами которой было «чередование групп инструментов для достижения контраста и его способ распределения партий с целью обеспечить ясный контраст отдельных инструментов» [7, с. 263]. Более того, А. Веприк считал, что «темброво-функциональное членение партий, столь характерное для Чайковского, во многом определило принципы строения тембровой ткани» (разрядка наша. - В. Б.) [6, с. 198]. Дальнейшая эволюция музыкального искусства сопряжена с рядом тенденций в тембровой драматургии, среди которых доминировали «чрезвычайный интерес к инструменту, приведший к расширению его сольно-выразительных и вместе с тем технических возможностей, новое осознание инструментальной фактуры, отдельных тембров и их наложений вплоть до интенсификации лада, интонации, ритма, фактуры через тембр... - вся эта начавшаяся с первых десятилетий века тотальная “инструментализация”, образовав сложную систему связей с прежними формами, стала составной частью современного музыкального мышления» (разрядка наша. - В. Б.) [15, с. 243].
Свою первозданную красоту звучания народные инструменты получают в «Камаринской» М. Глинки1.
В полной мере редакция А. Полетаева воспроизводит темброво-колористическую палитру народных инструментов, воссоздавая приемы игры и традиции народного исполнительства, т. е. здесь происходит процесс «ретроспекции» - возвращения в первичную фольклорную ипостась. В данном произведении «подмеченные и усвоенные композиторами принципы народного исполнительства как бы переводятся в сферу творчества, становясь принципами формообразования» [4, с. 147]. К «Камаринской» в полной мере относится высказывание М. Тараканова о том, что образноэмоциональную сферу ее музыки необходимо рассматривать как «реальный и неизбежный факт творческого переосмысления, претворения народных истоков, зависящего от особенностей замысла, и прежде всего от творческой индивидуальности создателя интонируемых звукообразов. “Трансплантация” фольклорных элементов в музыкальную среду, создаваемую деятельностью музыкантов-профессионалов, неизбежно подразумевает их преобразование (разрядка М. Тараканова), предполагающее синтез с нормами общеевропейской культуры в ее нынешнем выражении» [15, с. 68].
В редакции А. Полетаева не только сам тематизм, но и приемы народного исполнительства, общий колорит и индивидуальное звучание народных инструментов образуют органичное единство, получают свое естественно-природное, натуральное звучание, возводя «Камаринскую» в ряд образцов «прочтения» оригинала.
К числу сочинений современных композиторов, в которых ярко выражен «дух русского» и истинно национальный стиль, принадлежит «Маленький триптих» Г. Свиридова (1964), созданный для симфонического оркестра. «Национальное - не только и не столько в отдельных элементах произведения, сколько во всем строе речи, в комплексе выразительных средств», - писал И. Земцовский в работе, посвященной творчеству Г. Свиридова [10, с. 86]. В равной мере такая характеристика относится и к музыке «Маленького триптиха». А. Сохор назвал его поэтическими картинами родной земли, предстающими в лирических образах, где «оркестр трактован как инструментальный хор» [14, с. 885]. Одним из важных выразительных средств, способствующих воссозданию национальных черт, является тембр. Созвучно акустической сфере народного оркестра не столько использование инструментов, напоминающих звучание народных инструментов, сколько «общая колокольность звучания», неоднократно отмечаемая критиками как характерная черта оркестрового письма Г. Свиридова. Это и создает благоприятные предпосылки для нового «инструментального» прочтения
музыке, в частности, в творчестве Е. Фомина (опера «Ямщики на подставе»), М. Глинки («Хор гребцов», «Камаринская»), Н. Римского-Корсакова («Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже»), П. Чайковского (Скерцо из сюиты N° 2; Скерцо из симфонии N° 4).
127
1Прием имитации звучания русских народных инструментов средствами симфонического оркестра широко известен в русской
«Маленького триптиха». Один из критиков писал: «... в звучании русских народных инструментов это произведение не утратило своей привлекательности, приобретя новый своеобразный колорит, в котором яснее стали ощущаться родственные связи музыки Свиридова с русской народной музыкой» [1]. В «Маленьком триптихе» индивидуальный тембр не является конкретным носителем образа (как в оригинале, так и в редакции А. Полетаева), скорее, тембровая драматургия подчинена задаче опосредованного, абстрагированного показа русской жизни, в этом видится продолжение традиций русской музыки повествовательно-эпического симфонизма с его живописными картинами родной природы и прежде всего яркого претворения закономерностей оркестрового письма
Н. Римского-Корсакова.
И если новая редакция оркестровой музыки требует поиска иных решений «фактурнотембрового эквивалента», то в оркестровке сочинений, написанных для других инструментов (фортепиано, скрипки и т. п.) или хора, тембровая драматургия и трактовка каждого из тембров носят более опосредованный, свободный характер. По выражению Г. Дмитриева, «свое яркое осуществление определяющая роль оркестровки находит в условиях драматургически выразительного музыкального мышления. Этому способствует интонационная драматургия, предрасполагающая к индивдуализиро-ванности оркестрового воплощения. Здесь во всей полноте могут проявиться конкретизирующие, формирующие качества оркестра. Они вытекают из самого существа такого рода мышления» [9, с. 7-8]. Более того, в этом случае необходимо наличие тембрового мышления, а не только знания художественно-выразительных и технических возможностей инструментов.
В оркестровках А. Полетаева русской музыки решение тембровой драматургии носит конкретно индивидуальный характер, вместе с тем можно выделить общие черты, объединяющие его работы, различные по жанру, содержанию, стилю. Трактовка многотембрового баяна как сольного инструмента характерна для таких сочинений, как «Жаворонок» М. Глинки - М. Балакирева, романсы (до минор, ля мажор), «Бурлацкая» С. Рахманинова. В названных сочинениях сольный инструмент выполняет доминирующую роль, инструментальное сопровождение -вспомогательную. Выразительные средства ансамбля как бы раскрашивают, инкрустируют музыкальную ткань, дополняют ее, но они не носят характера равноправного тембра (как в отдельности, так и в совокупности). В какой-то мере можно говорить о формировании жанра концертной миниатюры, где угадываются черты, присущие жанру концерта (сопоставления соло и оркестра, принцип концертирования, соревнования и т. п.) и большей мере «вирту-
озного» типа концерта, в котором сольный инструмент выполняет главную роль, а оркестр - подчиненную. В меньшей степени на такое отношение А. Полетаева к тембровой драматургии повлияла музыкальная ткань с ее различной внутренней структурой (типами и видами складов фактуры). В этой связи совершенно справедливо утверждение
А. Веприка о том, что «...полифонно-подголосочному строению фактуры, равно и гомофонно-гармоническому, вовсе не присущи имманентные свойства, опреде-ляющие характер оркестровой ткани » (разрядка А. Веприка) [5, с. 67]. Вместе с тем не собственно музыкальная ткань (фактура) стала для А. Полетаева определяющей в его отношении к трактовке инструментов, а имеющиеся инструментально-технические возможности (инструментарий), необходимые для воплощения авторского замысла. Этот тезис подтверждается всей дальнейшей эволюцией оркестра «Боян», изменением трактовки его инструментов А. Полетаевым. Процесс переосмысления не только функций инструментов, но и всей тембровой драматургии, с одной стороны, объективен, с другой - субъективен. И если в ранних его работах тембр баяна (оркестрового инструмента), как и сам инструмент, выполнял функцию не только индивидуального тембра, близкого тембрам духовых инструментов, но и «заменившего» целую группу духовых инструментов, то в поздних работах А. Полетаев приходит к пониманию и индивидуальной трактовке тембра как «носителя» конкретного образа, т. е. к бифункциональному пониманию тембра в условиях колористической сферы народных инструментов. В этом заключается один из его главных принципов оркестровки. Вместе с тем основной целью для А. Полетаева остается «способность к кристаллизации музыкально-драматического содержания» (драматургическая функция оркестровки), «художественная задача, которая при этом решается, -создание индивидуальной звучащей формы, где замысел композитора находит адекватное выражение» [9, с. 8]. Одним из таких примеров, органично сочетающих эти принципы, удачно воплощающих художественное содержание средствами народного оркестра, является оркестровка «Русской рапсодии» С. Рахманинова, написанной для двух фортепиано (1891). Неизвестно, почему автор не сделал авторской оркестровой редакции этого раннего сочинения, музыкальная ткань, содержание и сам дух которого располагает к поиску его «фактурно-тембрового эквивалента» (имеется в виду редакция для симфонического оркестра). Русская рапсодия не стала значительным событием в творчестве С. Рахманинова, но в ее музыке четко прослеживаются черты, ставшие типичными для его стиля, черты русского симфонизма, синтезировавшие, по выражению Ю. Келды-
128
ша, элементы «лирико-драматического симфонизма Чайковского с эпическим симфонизмом композиторов «Могучей кучки» [12, с. 550]. Поэтому для А. Полетаева выбор «Русской рапсодии» был неслучайным. Его привлекли сам дух русский, царивший в ее музыкальном содержании, истинная народность, о которой так образно высказался Б. Асафьев: «Рахманинов совсем особенно принимал предгрозовые настроения и бурлящие ритмы русской современности, не разрушение и хаос слышались ему, а предчувствия великих созидательных сил, возникающих из недр народных. Он интуитивно ощущал ритм как основу рус -ской жизни и жизнедеятельности там, где большинству - одним от восторга, другим - от страха - чуялась пока только буря во имя ломки и разрушения» (разрядка наша. - В. Б.) [1, с. 19]. Кроме того, в «Русской рапсодии» имеются те фактурнотембровые условия, которые необходимы для поиска адекватного «фактурно-тембрового эквивалента». Именно здесь выявляются свойства, характеризуемые А. Веприком: «...неравномерное нарастание конкретности тембра в произведениях различных жанров позволяет утверждать, что осознание тембра как неотъемлемой части звукового целого и конкретность самого звуковысотного текста тесно связаны с развитием симфонизма» [6, с. 50]. Музыкальная ткань «Русской рапсодии» располагает к ее тембровому воплощению в равной степени как в симфоническом, так и в народном варианте1. Несколько слов о «переоркестровке» некоторых сочинений («Концертное рондо» Н. Чайкина, «Русская рапсодия» С. Рахманинова, «Русская фантазия»
А. Глазунова, «Пляска скоморохов», «Русский танец» из балета «Лебединое озеро» П. Чайковского. В одних случаях переоркестровка осуществляется с целью расширения темброво-колористической сферы, не изменяя ни фактуру, ни структуру, ни образно-эмоциональную сферу; в других - она обусловлена стремлением «проникнуться в авторскую творческую лабораторию», понять микроструктуру композиторского мышления, вникнуть в первоначальный авторский замысел и стать его соавтором. Трудно дать объективную оценку таким работам, тем не менее, думается, что сам факт переосмысления тембровой драматургии не только возможен, но иногда и необходим. Так, например, оркестровка А. Полетаевым «Русской фантазии» А. Глазунова, напи-
1Ряд фортепианных сочинений С. Рахманинова и П. Чайковского отмечен «оркестровостью», в них явственны признаки оркестрового мышления (мышление оркестровыми образами). Так, о фортепианном трио П. Чайковского А. Готлиб писал: «Речь идет об оркестрально колористическом богатстве фортепианной партии, о своеобразии музыкального языка Чайковского и той роли, которую играет фортепиано в общей инструментовке ансамбля. Интерпретировать фортепианную партию как клавираусцуг оркестровой пьесы - так же нелепо, как и полностью пренебрегать ее тембровыми особенностями» [8, с. 125].
санной автором для домрово-балалаечного состава и гуслей, продиктована стремлением по-новому прочесть авторский оригинал с учетом новых современных оркестровых возможностей и это «не повредило» сочинению, напротив, обогатило его тембровоколористическую сферу.
Спорной представляется «реконструкция» «Концертного рондо» для баяна с оркестром Н. Чайкина. Сокращение (купюра) проведения темы медленного эпизода (в оригинале в ми-бемоль мажоре) лишает сочинение той динамики развития музыкального материала, свойственной музыке оригинала, нивелирует значение тонального контраста в музыкальной драматургии (тональные сопоставления ре мажор - ми-бемоль мажор - ре мажор). Между тем решение сделать редакцию сольного инструмента для дуэта баянистов, на наш взгляд, обусловлено драматургической задачей: компенсацией недостающих одному сольному инструменту динамических ресурсов, а также поисками нового варианта сопоставления соло (в данном случае дуэта) и оркестра.
Иные критерии положены в основу оркестровой редакции «Русской рапсодии» С. Рахманинова. Изменения тонального плана ярче высвечивают кульминацию, насыщают сочинение большей экспрессией, динамизируют музыкальный процесс, выкристаллизовывая музыкальную форму.
В «Пляске скоморохов» П. Чайковского очевидно стремление А. Полетаева к воссозданию «симфонического» оригинала (введение медных духовых и соло трубы в среднем разделе). Такого рода изменения авторского текста и «тембрового переосмысления» художественно обоснованны. В этом случае звучание сочинения только выигрывает.
Чаще всего введение новых инструментов в состав народного оркестра связано с новым содержа-ниеммузыки. В оригинальной народно-оркестровой музыке 80-90-х гг. XX столетия четко прослеживается тенденция к увеличению роли тембра - образа -конкретного выражения образной сферы. Рассмотрим сюиту по мотивам русских народных сказок
В. Чачина «Леший». Так, во второй части этого сочинения важную драматургическую роль играют сонористические эффекты. Тембры-«блики» (мотивы) практически всей колористической гаммы изображают лешего не как представителя злой силы; игра тембров баяна, флейты, трубы (с сурдиной), тромбона, гобоя в сочетании со струнными, соло флейты-пикколо рисуют образ лешего-«шалуна».
Иная трактовка тембров деревянных и медных духовых (трубы, тромбоны) в «Увертюре»
В. Семененко (1978). В качестве музыкального материала выступает симфонизированная оркестровая ткань, но в этом музыкальном контексте тромбон (в низком регистре) выполняет функцию тембра-окраски (фоновый эффект). Использование ударных,
129
как уже указывалось, обусловлено новым содержанием музыки. Так, кастаньеты в первой части «Трех эпизодов» В. Веккера (1982) - непременный атрибут испанской народно-танцевальной музыки, бонги и том-томы во второй части этого сочинения - характерные ударные африканской народной музыки, флейта-пикколо - темброобраз в уральских сказах П. Бажова в творчестве М. Смирнова («Молодежная увертюра», «Огневушка»).
Своеобразна трактовка традиционных и академических инструментов в Concerto Grosso («Перепу-танница») И. Мациевского (2003), в котором композитор не только использует традиционный состав оркестра андреевского типа (домровая и балалаечная группы, два баяна, гусли щипковые и клавишные), но и расширяет темброво-акустическую сферу за счет введения фольклорных инструментов: народной балалайки с 3-звучным строем, дудки в строе (С, D, A), жалейки (F, E), рожков (C, G), хроматической окарины (D), японской флейты, волынки (E), бубнов, коробочки, ложек, гармоник. Особый колорит придают ударные инструменты симфонического оркестра, ставшие ныне непременным атрибутом многих современных оркестров русских народных инструментов (литавры, большой и малый барабаны, тарелки, треугольник, том и бонги, кастаньеты, бич) и оп-
ределяющие оригинальную тембровую драматургию сочинения. Скрипка в первой части подчеркивает народный характер тематизма, а методы и приемы музицирования во всех частях произведения ассоциируются с красочными темброво-акустическими проявлениями подлинного фольклора. И. Мациев-ский расширяет границы традиций оригинальной академической музыки для оркестра русских народных инструментов андреевского типа, сложившихся в 60-70-е гг., приближается к первозданному фольклорному животворному источнику и вместе с тем отходит от «симфонизированных» полотен отечественных композиторов. В этом сущность его творчества, связанного инструментально-оркестровым жанром. И если в отечественной народно-оркестровой музыке 30-х гг. XX в. (А. Пащенко, С. Василенко, Р. Глиэр) введение деревянных и медных духовых, фортепиано и ударных было обусловлено поиском новых составляющих партитуры (а11а групп деревянных, духовых, ударных инструментов), то в народно-оркестровой музыке 1980-1990-х гг. соединение традиционных и академических инструментов продиктовано выявлением новых тембро-красок, типичных импрессионистических приемов оркестрового письма, связанных с новым содержанием музыки и музыкальной драматургией.
1. Асафьев, Б. С. В. Рахманинов / Б. Асафьев. - М., 1945.
2. Барсова, И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита / И. Барсова // Музыка и современность. Вып. 9 / ред.-сост. Д. Фриш-ман. - М.: Музыка, 1975. - С. 226-261.
3. Бычков, В. В. К вопросу об эволюции тембровой драматургии народно-оркестровой музыки / В. В. Бычков // Вестн. Че-ляб. гос. акад. культуры и искусств. - 2012. - 1(29). - С. 110-115.
4. Васина-Гроссман, В. К вопросу о критериях национального и современного в русской музыке / В. Васина-Гроссман // Советская музыка на современном этапе. - М., 1981.
5. Веприк, А. Очерки по вопросам оркестровых стилей / А. Веприк. - М.: Музыка, 1978.
6. Веприк, А. Трактовка инструментов оркестра / А. Веприк. - М.: Музгиз, 1961.
7. Глинка, М. Записки об оркестровке / М. Глинка // Литературное наследие. Т. 1. - М., 1953.
8. Готлиб, А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении / А. Готлиб // Музыкальное исполнительство: антология. Вып. 9. - М.: Музыка, 1976.
9. Дмитриев, Г. О драматургической выразительности оркестрового письма / Г. Дмитриев. - М., 1981.
10. Земцовский, И. Фольклор и композитор: теоретические этюды о русской советской музыке / И. Земцовский. - М.; Л.,
1978.
11. Карс, А. История оркестровки / А. Карс; ред. М. В. Иванов-Борецкий, Н. С. Корндорф. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.:
нот.
12. Келдыш, Ю. Рахманинов и его время / Ю. Келдыш. - М.: Музыка, 1978. - Т. 4
13. Музыкальная энциклопедия. - М., 1978. - Т. 4.
14. Римский-Корсаков, Н. Основы оркестровки / Н. Римский-Корсаков. - М., 1946.
15. Тараканов, М. О русском национальном начале в современной советской музыке / М. Тараканов // Советская музыка на современном этапе. - М., 1981.
16. Чайковский, П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1 / П. И. Чайковский; ред. и примеч. В. А. Жданова. - М., 1934.
Сдано 9.04.2012
130
