CC BY
14© Присяжнюк Д. О., 2016
УДК 78.02
ЗАКОН ПРЕОДОЛЕНИЯ (О КОМПОЗИЦИЯХ В. ЕКИМОВСКОГО НАЧАЛА ХХ1 ВЕКА)
В статье, посвященной творчеству композитора В. А. Екимовского, затрагиваются проблемы взаимодействия индивидуальных творческих констант мастера с универсальными возможностями музыкального риторизма. Изучение этих взаимодействий осуществляется в контексте эволюционных трансформаций, характерных для произведений Екимовского, созданных в начале XXI века.
Ключевые слова: В. Екимовский, музыкальный риторизм, эволюция творчества, индивидуальный проект, музыкальный виртуализм
Творчество настоящего мастера всегда эво-люционно активно. Иначе нельзя: вожделенное для ряда исследователей «обретение художником себя» на самом деле — почти всегда есть начало творческого кризиса. Ибо то, чему готовы рукоплескать залы, для самого творца — рубеж, уже достигнутый. Художественные «фиксации» такого достижения чреваты стагнацией, эксплуатирование обретенного развращает творческую волю, баюкает ее, создавая иллюзию нормы, и, в итоге, снимая потребность двигаться дальше, парализует фантазию. Осознавая это, большой художник ищет выхода. Обласканный славой, назавтра он вновь неспокоен и устремлен вперед порой обрекая себя на искреннее непонимание современников.
Стимулы к обновлению могут выступать как сочетание внутренней мотивации и привходящих внешних факторов, которые ищущий художник воспринимает как стимулирующие. Особенно важным подобный симбиоз выглядит для авторов, драматургически трактующих свое участие в творческом бытии, сквозь призму концепта видящих творческие акты и создания произведения, и его исполнительской реализации, и восприятия. К числу таковых, несомненно, относится композитор В. А. Екимовский.
Говоря о мотивационных ресурсах для постоянного бескомпромиссного продолжения творческого процесса, мы затронем Композиции Еки-мовского, созданные в самом начале нынешнего века. Нет сомнений, что проблемы стимулирования фантазии, объективированные самозапретом на применение уже найденного, постоянно волнуют композитора (к числу наиболее ярких доказательств этого можно отнести неоднократные авторские свидетельства). Связано это, конечно, не только с накоплением значительного к рубежу столетий творческого багажа. Куда существенней здесь эстетический критерий, определяемый установкой на единичность технологического и концептуального решения — тезис, провозгла-
шенный Екимовским уже в 1969 году. Соблюдение заявленного постулата в сочетании со стремлением автора к постоянному практическому обновлению средств выглядит как грандиозный (размерами во все творчество, включая еще не существующие произведения!) эксперимент художника над своим искусством и самим собой.
Оборотной стороной такого эксперимента становится прогрессирующее усложнение выбора при осуществлении каждого следующего творческого шага, основанного на отрицании раз примененных средств. Симптоматичным в этой связи видится заявленный композитором рубикон в 100 сочинений, достигнув которого автор сочтет, что сказал достаточно и «уйдет в спокойную жизнь заслужившего отдых старца-мудреца, медитирующего исключительно о своих былых грехах и победах, не обращая внимания на бушующие вокруг него атомные войны и не слушая звучащую рядом с ним новую музыку...» [2, с. 276].
Очерченные проблемы, требующие все новых творческих и психологических ресурсов, относимы, так сказать, к «исходным сложностям» автора, сознательно налагающего на себя все более жесткую матрицу самоограничения и таким парадоксальным образом вновь раз за разом раскрепощающего творческую фантазию. Эта «внутренняя.», если угодно — «искусственная» мотивация, придуманная для себя как постоянный стимул-инвариант. Следствием ее становятся возникающие постепенно, обретаемые в процессе поиска факторы, провоцирующие последующую эволюцию. Исходно (на этапе своего возникновения) они работали в роли катализаторов творческой энергии, впоследствии могли стать для композитора индикаторами невольного «торможения».
Среди таковых — «виртуальный тупик», в котором композитор оказался к концу ХХ века. Никакого тупика в итоге не возникло, виртуальные игры [4, с. 33] обогатили музыку Екимовского, не поглотив ее. Но такой вывод легче аналити-
чески зафиксировать, чем творчески обеспечить. Виртуализация музыкального пространства в сочетании с постоянным стремлением не потерять при этом собственно музыку, оставляет все меньше версий продвижения вперед (если иметь в виду особую логику этого процесса у Екимовского). Находка такого масштаба, как виртуализм, явно не «одноразовая», бросает отсвет на целую группу сочинений1. Но ни один параметр, будучи раз найденным, не может быть закреплен данным автором в качестве определяющего для технологии и концепта. Идея авторитарного доминирования любой технологической системы, самого яркого концептуального решения, чужда композитору.
В поисках выхода стремясь, по своему обыкновению, к поиску альтернатив, Екимовский набредает на идею «индпроекта» [5, с. 36], реализация которой в последующих Композициях — очередной освобождающий параметр ограничения. Так выигрывается еще один раунд в гонке с историческим и хронологическим временем, — соревновании, на которое композитор обрекает себя несколько десятилетий подряд. Говоря о творчестве Екимовского в контексте времени, нельзя не упомянуть о таком факторе внешнего воздействия, как рубеж сто- и тысячелетия. Автор-концептуалист (да будет позволено прикрепить этот ярлык к связке других сопровождающих музыку Екимовского характеристик!) не мог не отреагировать на столь очевидный «рубеж формы».
И реакция не преминула состояться. Помимо очевидной, фиксированной в каталоге сочинений (Композиция 81 как последняя музыка ХХ века), она проявилась в естественно новом, притом — опять органичном — взгляде на природу собственного творчества. Сказанное не означает, что Екимовский наотрез отказался от обретенного. Но, как бывало уже не раз, композитор сумел найти нетривиальный выход там, где иным рецензентам его новой музыки виделся лишь «тупик». Вновь проходя по грани, балансируя в хрупком одномоментном равновесии техники и замысла, Екимовский поразительным образом сохраняет в носящих очевидно авангардный оттенок поисках дальний отсвет высокой Традиции, максимально обобщенной, либо адресно узнаваемой, но всегда существующей. В ряде статей мы фиксировали эту особенность Композиций в связи с понятием музыкального риторизма, выступающего как надежная основа для самых радикальных новаций.
«Риторическую тему» как фактор, окрашивающий бытие большинства художников не только ХХ, но и XXI века, нам приходилось не раз поднимать, в том числе и в связи с Екимов-ским. Для данного автора риторизм как принцип
восприятия художественного бытия осознается, по всей видимости, в качестве «неизбежного зла», сопутствующего полилогизму культуры, существующего на базе «активной памяти» различных элементов языка, структур, смыслов... В еще меньшей степени композитор стремится к риторизму как методу высказывания, будучи постоянно ориентированным на эксперимент в сочетании с «разовостью» технологического решения.
Однако, как это часто бывает, риторическая составляющая активно реализуется, окрашиваясь всякий раз в новые тона, но не покидая пространство Композиций, обеспечивая удивительно тонкую, предельно далекую от прямолинейной, преемственность музыки Екимовского с лучшими образцами мировой музыкальной (и не только) культуры, чрезвычайно широкий контекст которой служит для автора и опорной основой, и своего рода сценическими «подмостками» индивидуального высказывания. Риторические проявления, порой весьма неожиданным образом, срабатывали в критических точках эволюционного продвижения композитора.
Исполненное «внезапных модуляций», творчество данного автора и в начале XXI века предлагает сложный, в определенной степени риторический, парадокс. Если ранее риторические проявления — во взаимодействии с виртуальными играми, либо вне его — воплощались в целом как вероятностный ассонанс (порой явный, иногда — едва уловимый) «чуждому» художественному пространству, то на рубеже веков композитор все чаще тяготеет к иной тенденции. Речь идет об активных апелляциях к собственным сочинениям, осознание в качестве Метатекста не только всей мировой культуры, но и поля творчества композитора Екимовского2. Говоря об этом, мы не имеем в виду прямое цитирование; тем более речь не идет о самоповторах. Связи между сочинениями просматриваются на более сложном уровне, проявляясь как ассонансы семантических (не концептуальных!) решений. В некоторой степени это объяснимо усилением в «нулевые годы» роли концептов-рефлексий, а также логикой «индпроекта». Последняя поневоле ведет автора (не только Екимовского, ибо тенденция для ищущих в данном направлении почти универсальна) по пути, близком феномену «авторских жанров», каковые порой рифмуются между собой, образуя некий аналог композициям «in progress»3. Продолжающаяся порой при этом изысканная виртуальная игра, ставшая в свое время мощным «допингом» для очередного творческого рывка, все более опосредуется в начале нового века риторическим кодом.
Предметом разговора станут Композиции 82-90 — работы, «успевшие» попасть в орбиту аналитического внимания Екимовского (в связи со сроками собственного «творческого отчета»: именно рассмотрением Композиции 90 завершается самое позднее пока издание (Автомонографии» композитора). В них, как и ранее, риторическая логика выдерживает активные «виртуальные атаки». Однако существует ряд нюансов, отличающих рассматриваемые сейчас произведения от предшествующих.
Исследуя риторизм как фактор, многое решающий в художественном пространстве сочинений начала XXI века, мы поневоле вынуждены отказаться от прямого иллюстрирования его действия — масштабы статьи диктуют иное. Потому в дальнейшем мы ограничимся выявлением некоторых свойств Композиций, связанных с риторизмом, способствующих активизации считывания «повышенно выразительной» художественной информации.
Первым среди них следует упомянуть литературный (либо иной внемузыкальный) источник, становившийся отправной точкой для дальнейшей работы авторской фантазии. В качестве такового в упомянутой музыке выступали тексты Гар-шина, Джойса, Гете и Шиллера, образцы русского фольклора. Среди явлений внемузыкального порядка, в той или иной степени риторически воплотившихся в звуках, выделим наглядный дуализм Сиамского концерта, остро осязаемую «Раффлезию» (опять же дополненную «расшифровывающим» текстом-программкой), обманчиво простой исходный программный посыл «Бирюлек». Сочинением, связывающим полюса литературной программности и иные первоимпульсы, видится Композиция 86 с ее явным сказочным «заходом» («Принцесса уколола палец — и все королевство заснуло»), который органически переплетен с пластикой инструментального театра. Только внешне из риторического программного круга выпадает «Римейк» (Композиция 87). Будучи сочинением мемориальным, он в деталях восстанавливает и одухотворяет до уровня зримой стилистику автора, которому посвящен.
Наличие внемузыкального посыла само по себе лишь чревато будущими риторическими играми. Следующим шагом видится пролонгация воздействия первоисточника до уровня «программности». Иногда таковая только намечена, порой почти буквальна. Содержательно-риторическая «синхронизация» характерна для «Attalea princeps» (Композиция 82), где слушателю рекомендовано в момент исполнения прочитывать для себя текст Гаршина, как бы «следя» по нему, бла-
го хронометрия вербального и звукового примерно совпадают. Расшифровывающее пояснение (не всеми воспринятое синхронно [2, с. 336, 337]) присутствует и в Композиции 85; «либретто» (В. Екимовский) о конце света положено в основу Композиции 84. Поэтическая «дублировка» звучания имеет место в «безумной» Композиции 88; непредсказуемы пересечения рядов слова и звука в джойсовском «Финнегане» (Композиция 90). Менее очевидны при пересказе, но вполне риторически наглядны пластические метаморфозы превращающегося в жест звука в «Принцессе...», единого дыхания макророяля в «Сиамском концерте». Завораживающая моторика игры в бирюльки как внешней основы продвижения формы воплощена в Композиции 83. Нечто граничащее со спиритизмом проявляется в воскрешении денисовской стилистики «Римейка».
Но и программные ассоциации для риторического подхода — только потенциал. Далее мы попробуем показать, как музыка Екимовского отвечает на внемузыкальные «призывы», организуясь в синтетическое художественное целое по принципам, восходящим порой к технике формирования барочных риторических знаков. С этой целью задействуется целый ряд имманентно музыкальных приемов, способов подачи материала, решения формы. Речь идет о риторической логике на уровне формул, структуры, концепта, «повышенно выразительного хода». Здесь же могут быть упомянуты особым образом организованные диалоги с ушедшим, воплощаемые в том числе и через виртуальные связи с ранее созданными сочинениями автора.
Техника «роста», прорыва, достижения — отражение гаршинского сюжета — риторически действенно реализована в Композиции 824. Семантически заостренно подан кульминационный эпизод пробивания пальмой крыши павильона (решено посредством усиления звучности через микрофон). Как и ранее, например, в третьей «Лебединой песне», имеет место сопряжение при восприятии систем разных искусств5. Рифма напрашивается и с другим концертным сочинением Екимовского — «Симфоническими танцами» (Композиция 61), где схожим образом решены проблемы взаимодействия оркестра и солиста, партия которого сочинялась «позже и в отдельной тетрадке» [2, с. 327].
Риторические законы очевидно работают в «Бирюльках» (Композиция 83). Укажем на существующие (хотя и в виртуальном пространстве — только для исполнителей) семантические и структурные связи внутри сочинения, тесные настолько, что порой нивелируется расстояние
«между структурой и семантикои, «планом выражения» и «планом содержания», между «сложностью явления и множественностью функций» [6, с. 332]. Особый смысловой подтекст создают подзаголовки всех 24 (!) частей, риторические процессы протекают на уровне трехфазной драматургии, внешнего концепта, за которым скрыт иной. Внешние ассоциативные параллели возникают, разумеется, в связи с Лядовым и Майкапаром. Имеет место и внемузыкальный исток — старинная национальная игра в точеные фигурки6.
«Рифмы» «Стиха...» (2001) несколько ассонируют «Плачам» Э. Денисова7. Апокалипсическая тематика через мотив смерти «программно» ассоциирует эту музыку с Композициями 83, 87, 90. Специфический словесный ряд сам по себе риторичен, а «на скончание...» перебрасывает мостик к «последнему сочинению ХХ века» — Композиции 81. Экспрессия высказывания, восходя к особенностям построения текста, закована в жесткие конструкции канонических имитаций.
Риторическая символика полюсов («верх» и «низ») прослеживается в строении партитуры «Раффлезии» (темброво-тесситурно-фактурное противостояние девяти низких духовых с Gran cassa и фортепиано — в качестве недолговечной эстетической альтернативы). Внешней рифмой к предшествующему (только в ином, риторически полярном Attalea princeps значении) вновь возникает «растительная» тематика. Виртуальные связи прослеживаются не только с Композицией 82. Так, выполненное посредством особой символики записи тесситурное «падение» фортепиано к финальному дуэту с контрафаготом «рифмуется» с большим количеством выпукло-риторических решений — выводов (вспомним, например, о последнем из «27 разрушений» — Композиция 65), а особая «ремарка безобразного» — «con non bel suono»8 — воскрешает в памяти клавесинную «La Non favorite» (Композиция 64).
Риторические переходы из музыки в пластику наблюдаются в «Принцессе..:». Там же (прямая риторическая работа!) реализуется знаковое качество пауз, выступающих как «фигуры сна». Масочный «театр жеста» автор ранее уже разыгрывал (например, в «Посиделках...», где взаимодействие звука и пантомимы носит более внешний характер).
«Зарифмованность» с иным художественным контекстом присутствует и в Композиции 87, где сама идея «сочинить музыку Денисова» вряд ли реализуема вне риторических приемов. Изобилуя знаками-формулами стиля (включая и непременный денисовский D-dur в финале), эта
музыка-посвящение ассонирует другому «hommage» — № 2 из Композиции 77, где предлагается «похожее» виртуализованное решение аналогичной задачи.
Риторическая логика заявляет о себе в Композиции 88 (2005). Упоминаемая выше символика полюсов реализована через сочетание экспрессивной подачи собственно «песен» и контрастирующего «мрака» инструментальных страниц9. Риторическим знаком воплощения безумия становится характерный прием: исполнителям никогда не суждено встретиться в одновременном звучании. Пользуясь навыками виртуальной игры, Еки-мовский осуществляет очередной риторический микст, создавая комплексную вербально-звуковую ауру «пограничного состояния» между непереводными текстами и музыкальной материей.
Рифмой к Сиамскому концерту сам композитор считает «Симфонические танцы». В связи и с двумя роялями, и, главным образом, с идеей «объединяющей разделенности», сюда можно было бы добавить еще «Верлибр» (Композиция 80). Виртуально «умножая на 2» рояль, Еки-мовский распространяет этот принцип на многие параметры целого, решая форму концерта как единую гипертрофированно увеличенную куль-минацию10.
«Тризна по Финнегану» — пример многоуровневой риторической работы со словом. Текст Джойса — сам по себе повод для подробного символического, лингвистического и, конечно, — герменевтического анализа — композитор трактует как «пра(пара)язык», и параллелью к нему возникает звуковое решение. То есть мы в очередной раз имеем дело с техникой «переложения» текста, принадлежащего одной системе, на критерии восприятия другой, с той только разницей, что ранее (начиная с первых «Камерных вариаций») вектор коммуникации был направлен на решение прямой риторической задачи нахождения неких смысловых эквивалентов «по ту сторону языка». В Композиции 90 каждая из языковых систем, взаимодействуя по схожему принципу, в итоге «остается при своем», создавая ряды, параллельные в полном смысле, хотя порой, в духе «неэвклидовой геометрии» — удивительным образом пересекающиеся11.
Итак, средствами считывания риторического кода выступают особые способы работы, укрупняющие отдельные семантически существенные элементы композиции, которые (в качестве смыслонесущих символов) обретают большую содержательную точность и эмблема-тичность. В качестве одного из таковых у Еки-мовского может выступать свойство, объединяю-
щее многие рассматриваемые сочинения. Внешне речь идет о концертности, в данном случае понимаемой, прежде всего, как противостояние «solo-altri». Заявленными автором образцами жанра выступают Композиция 82 (Скрипичный концерт) и «Сиамский концерт» для двух фортепиано (Композиция 89). Партия фортепиано смыслово дифференцирована и в «Раффлезии». Композиции 84, 88 организованы как взаимодействие с ансамблем солирующего вокала. Выделение оппонирующего солиста есть следствие и свидетельство важнейшего внутреннего качества произведений Екимовского рассматриваемого периода. Мы имеем в виду особую эмоциональную экстравертность данных партитур, являющихся образцами открыто лирического высказывания.
Сам композитор считает данное качество новым, редким у него доселе поворотом. Оставляя в стороне имеющий место случай «самоого-вора»12, заметим, что настолько сильно и последовательно, как в изучаемых сочинениях, лирическое начало, по-видимому, еще не заявляло о себе. «Attalea princeps» — один из пиков экспрессии у Екимовского, остро лиричны (хотя каждая по-своему) «Раффлезия» и Композиция 88. Идеей двойственности, разорванности (объединяемой ради могучего кульминационного рывка) одухотворен «Сиамский концерт». Лирикой-рефлексией, где пафос расставания-прощания существует рядом с темой смерти, пронизаны мемориальные сочинения-посвящения13.
Гайдновско-денисовский ассонанс «Смерть — это долгий сон» легко допускает в данный контекст и уснувшее королевство «Принцессы...». Финальное преодоление рампы, включающее автора музыки непосредственно в текст происходящего14, по-новому раскрывает этот изящный и грустный концепт.
Одинокие, порой внутренне разделенные, противостоящие «altri» солисты, посвящения, рефлексии на темы (не)бытия, выраженная экспрессия позволяют говорить о новом этапе авторской эволюции, в котором художественное высказывание пересекается с модусами сна, ушедших, но узнаваемых лиц, ускользающих абрисов памяти. Автор открыто произносит дорогие ему имена, связывая их с конкретными композициями [2, с. 359]. Прорыв к лирике с этого, в контексте целого — весьма пронзительного — ракурса, отражен в кратких, но выразительных замечаниях, касающихся изменения отношения к исполнению собственной музыки [2, с. 337, 358].
Не вторгаясь в столь любимую иными исследователями сферу внутренних авторских мотивировок, отметим несомненный перелом, про-
исходящий в творчестве Екимовского «нулевых» годов. Попытка выйти в иное пространство творчества, преодолеть границу, вырваться — становится idée fixe указанного периода: пальма пробивает стеклянный купол, «лирический герой» существует между линиями небытия, голос плачет-кричит по «скончанию» века, автор лично преодолевает грань рампы... Все происходящее, кажется, существует в некоем пограничном состоянии, и ощущение грани остро. Из партитуры в партитуру композитор исследует зону «погра-ничья». Возможность взгляда в запретное обеспечивается силами виртуальных пространств, что рифмует рассматриваемые сочинения с находками предыдущего десятилетия.
Виртуализм — явление, во многом характеризующее музыку Екимовского 1990-х годов, — через десять лет уже не выглядит доминирующей тенденцией. Однако посредством создания-ощущения-пересечения грани, выхода вовне он продолжает заявлять о себе практически в каждой Композиции, существуя, таким образом, как подспудно присутствующее потенциальное качество, «общий знаменатель» и, в каком-то смысле — вектор-индикатор происходящего. Виртуальное пространство, ранее влекущее усиливающими восприятие аберрациями, ныне выступает и как нечто, автором узнаваемое, даже близкое, иногда безжалостно-отстраненное, порой — открыто беззащитное и притом — по-прежнему непостижимое. Виртуальные игры девяностых перестали быть играми; виртуализм становится лирической «авторской» характеристикой, усиливающей семантический ряд. Последнее свидетельствует об адаптации виртуальных «подсказок» в качестве локальных (характерных, прежде всего, для творчества самого Екимовского) риторических знаков.
Риторические механизмы размыкают герметику виртуального пространства, вентилируя ее «сквозняком истории» [1, с. 211]. Опосредование «экстремизма» виртуальных поисков «культурной памятью» ушедших столетий превращает виртуализм в риторический прием, аналогично тому, как формировались фигуры повышенной выразительности в барокко.
Риторизм Екимовского, воздействуя зачастую помимо сознательных авторских установок, есть одно из самых оригинальных претворений данного принципа в начале XXI века. Активизация риторических механизмов связана, несомненно, с рубежностью эпохи, инстинктивной попыткой художника стабилизировать и сохранить важное, непреходящее. В особенности непросто осуществить это, учитывая ставку на единичность решения — ведь число Композиций, к
счастью, продолжает нарастать. Испытание на прочность виртуальной логикой, поверка достигаемого строгой меркой риторических решений становится для современного композитора фактором, требовательно стимулирующим к движению вперед, дающим силы и создающим почву для очередного рывка там, где многим все уже кажется раз навсегда обретенным.
Примечания
1 Тем более, что виртуальное намеками заявляет о себе уже в ранних Композициях [2, с. 268].
2 В качестве попытки осмысления себя в структуре целого, именуемого Искусством, такой шаг видится логичным продолжением исследовательской «Автомонографии», «переносимой» из вербального в собственно звуковое пространство. Отметим в этой связи, что такой перенос есть очевидный «поклон» в сторону виртуальной логики, характерной для мышления композитора на рубеже веков.
3 Самый простой пример — «Лебединые песни» — Композиции, которые неизбежно взаимодействуют на пересечении схожих семантических полей. «Авторский жанр» — тема, для Екимовско-го давно «своя» (вспомним, например, о «Лунной сонате»), — далеко не единственное решение. Содержательные «рифмы» между новыми работами и опусами прошлых лет будут указаны ниже.
4 Принцип риторического решения «Attelea princeps» на уровне технологии прямо расшифрован автором [2, с. 326].
5 Только в «Лебединой песне» музыка рождается из вербального пласта в виртуальном пространстве и, далее, остается в нем. В Композиции 82 виртуально само сопряжение пластов, музыка, подобно храброй пальме, вырывается из пространства гаршинского текста, обретая самостоятельное автономное существование и сообщая, таким образом, взаимодействию семантических полей параллельный характер.
6 Фигурки-номера вышли в действительности весьма отточенными и стильными с точки зрения технологического решения. Непринужденность композиторского исполнения (вспомним еще один смысл понятия «бирюльки» — заниматься пустяками) обманчива, как и принцип случайности игры, имеющей для автора ясно экзистенциальный характер [2, с. 332].
7 А это, в свою очередь, дает еще один содержательный «ассонанс»: восприятие невольно срабатывает в том числе и в связи с семантикой «Плачей». Денисовские мотивы (вновь в контексте темы смерти) возникнут еще раз двумя сочинениями позже.
8 В продолжение риторики противопоставлений солист-пианист играет как раз «красивые звуки».
9 Схожий эффект (ради решения эстетически и концептуально иной задачи) воплощен в «Лунном Пьеро» Шенберга. У Екимовского данный риторический штрих — часть контекста, отражающего безумие персонажей.
10 Любопытно, что «эксперимент с кульминацией» реализован и в Композиции 43 (1985), созданной, кстати, также для двух роялей.
11 Особенно наглядны такие пересечения во второй части.
12 Яркие лирические страницы Екимовского, пусть порой и опосредуемые иными факторами, очевидны в Каденции, Сонатах («Лунной» и «... с похоронным маршем»), «Прощании», 2-й части Бранденбургского концерта, «Лебединых песнях». Перечень «лирических отступлений» (вот еще один пример! — Композиция 9, 1971) автора можно продолжать.
13 «Бирюльки» посвящены памяти Н. Корндорфа, «Римейк» — памяти Э. Денисова. Сюда, разумеется, примыкает и «Тризна...».
14 В конце сочинения автор лично входит в пространство сна, помогая его финальному преодолению, обеспечивая особую связь между исполнителями и залом. Поиски такого рода имеют прецеденты («Зеркало Авиценны», «Призрак театра».). Вопрос о возможности исполнения Композиции 86 вне авторского участия остается открытым.
Литература
1. Барсова И. Опыт этимологического анализа музыкальных произведений // Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С 197-212.
2. Екимовский В. Автомонография. М.: Музиз-дат, 2008. 480 с.
3. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. 303 с.
4. Присяжнюк Д. Виртуальные грани риторики // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2016. № 1 (39). С. 29-34.
5. Присяжнюк Д. Под знаком «индпроекта» (Композиции В. Екимовского в конце ХХ века) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 2 (36). С.35-38.
6. Фархадов Р. Виктор Екимовский плюс Екимовский Виктор // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 31-40.
7. Шульгин Д. Шевченко Т. Творчество — жизнь Виктора Екимовского: монографические беседы. М.: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2003.208 с.
