CC BY
5ловский. Л.: Музыка, 1988. Раздел I. С. 5-80.
10. Рымко Г. А. Теоретические проблемы тек-сто-музыкальной формы: автореф. дис. ... канд. искусств. М., 2014. 22 с.
11. Холопова В. Н. О природе неквадратно-сти // О музыке. Проблемы анализа / сост.
В. П. Бобровский и Г. Л. Головинский. М.: Советский композитор, 1974. С. 73-106.
12. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983. 281 с.
13. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Петербург: «ОПОЯЗ», 1922. 200 с.
© Присяжнюк Д. О., 2014
АСПЕКТЫ ЭВОЛЮЦИИ И ПЕРИОДИЗАЦИИ ТВОРЧЕСТВА В. ЕКИМОВСКОГО
В статье ставится проблема изучения эволюционной логики и периодизации творчества ныне активно действующего отечественного композитора В. А. Екимовского. Заявленная им более 40 лет назад установка на неповторяемость концептуального и технологического решения каждого следующего сочинения требует коррекции традиционного музыковедческого подхода. В качестве возможной точки отсчета при периодизации автор статьи предлагает воспользоваться структурой «Автомонографии» Екимовского — книги, посвященной «биографии произведений» данного автора. В статье обозначаются предварительные тезисы о логике общей эволюции музыки Екимовского.
Ключевые слова: Композиции В. Екимовского, логика творческой эволюции, периодизация творчества, единичность технологического решения, индивидуальный концепт
Вопрос эволюции творчества, вынесенный в заглавие настоящей статьи, в высшей степени нетривиален, если иметь в виду музыку указанного автора. Исходным поводом для такого заявления является «авто-манифест», провозглашенный В. Екимов-ским (применительно к своему творчеству) в далеком 1969 году (см. об этом [2, с. 32]). Сформулированный композитором тезис о принципиальной единичности концептуального и технологического решения воспринимался — и тогда и сейчас — броско, где-то даже вызывающе. Понятно, когда автор решает проблему индивидуального концепта: она — плоть от плоти любого искусства. Такая установка влечет за собой поиск «новой и оригинальной конструктивной идеи». Иное дело, что добиться этого практически весьма непросто: мешает «груз культурной памяти». Наконец, такая идея должна воплощаться «по возможности, экспериментальными музыкальными средствами» ([2, с. 32]).
С учетом опыта ультрановаторского ХХ века сказанное не поражает с первого взгляда. Однако, если иметь в виду принципиальную конечность всякой замкнутой технологической системы, а также самоограничение композитора на повторное привлечение применяемой системы средств в аналогичном качестве, становится очевидной и конечность технологических ресурсов, подобно полезным ископаемым, исчерпывающихся от Композиции к Композиции («Композиция» в данном случае — аналог опусной системы у Екимовского). Только в случае с разработкой недр добывающая компания до последнего эксплуатирует разведанный источник. В. Екимовский, раз прикоснувшись к определенному блоку средств, вынужден уже в следующем сочинении избегать его, либо находить возможности принципиально иного его применения.
Таким образом, проблема эволюции творчества Екимовского многоаспектна. Продвижение от Композиции к Компози-
ции, воспринимаемое как путь от техники к технике, от системы средств к следующей системе, выглядит в определенной мере прогнозируемым. То, что еще не применялось автором — того и можно ожидать. При этом заведомо конечное количество незадейство-ванных элементов постоянно сокращается.
Разумеется, подобный подход упрощает и донельзя схематизирует проблему. Фактором одухотворяющим, спасающим от тривиального исчерпания, становится установка на эксперимент. Она касается, в первую очередь, собственно техники, которую применительно к каждой следующей музыке надо не только выбрать, но и заново, с учетом потребностей конкретного концепта — сочинить. То же в еще большей степени относится к фактуре (важнейший для Екимовского элемент!), и далее — ко всему ряду составляющих музыкального высказывания. Видимо, для композитора система техник, стилей, способов сопряжения звукового пространства с любым иным, существует подобно периодической системе элементов, каждый их которых в ходе поиска единственного решения формы предстоит открывать заново. Совершая эти открытия, автор «вдруг» (на самом деле — естественно, ибо провоцируется логикой самой системы) создает нечто, в технологическом плане не определяемое до конца характеристиками ни одной известной «ячейки». Вспомним в этой связи о «пустых», предсказанных и уже открываемых «окнах» периодической системы элементов Менделеева...
Выходит, логика эволюционного продвижения у Екимовского геликоидальна (спиралевидна)1. С одной стороны, заранее включая в себя большинство технологических систем прошлых (не только ХХ!) веков, она очевидно линейна (с поправкой на явный стохастический элемент, поскольку следующую технологическую «остановку» в музыкальном пространстве нельзя заранее просчитать, ведь она есть производное от сочиняемого концепта). С другой стороны, имеет место четко выраженная «кругообразность» трактовки композитором любой системы средств, всякий раз заново открываемой (часто в синтезе с иными) автором для
потребностей конкретного сочинения. На стыке (хотя и не только) различных систем возникают подчас оригинальнейшие технологические «миксты», порой значительно отклоняющиеся от базовой основы.
Вопросы эволюционного продвижения, как и неизменно следующая за ними проблема периодизации творчества любого автора, определяют исторические, эстетические и иные точки опоры для аналитического втор-жения2. Поднимая эти вопросы применительно к музыке В. А. Екимовского, мы осознаем, что невольно следуем в русле традиционного музыковедческого подхода. Это обеспечивает исследователя удобными, не раз доказавшими свою эффективность, инструментами, и, при этом. в некоторой степени противоречит изучаемому материалу. Известная инерционность, присущая любой более или менее универсальной аналитической системе, невольно ограничивает, упрощает увлекательный мир Композиций Екимовского, приводя их к некоему «общему знаменателю»3 (то есть как раз к тому, чего автор постоянно чурается).
Но, как это часто бывает, сущностные многоаспектные явления музыкального бытия трактуются с учетом точки зрения конкретного автора, исполнителя или аналитика. То, что выглядит в целом неприемлемо, в определенном контексте срабатывает на понимание логики происходящего, и даже участвует в формировании этой логики. Взять, к примеру, повторность-репризность — позиции, с которыми Екимовский решительно разрывает уже в Первой Композиции (см. об этом: [2, с. 33]). Конечно, речь идет о традиционной репризности, привычно структурирующей формы в суррогаты двух-или трехчастности, сонатности и т. д. Но, изгоняя классическую повторность, немедленно получаешь ее на иных уровнях: она непринужденно возвращается на уровне тембровом (как в Композиции 1), фактурном, проникает через остинатный принцип и т. д. Абсолютно индивидуальное, «гипериндиви-дуализированное», творчество В. Екимов-ского изобилует сознательными риторическими «репризами», «повторами-рифмами», порой предельно далекими от «прототипов»,
однако, полноценно существующими с учетом последних4.
Поддаваясь неизбежной исторической инерции, мы ставим проблему периодизации творчества В. Екимовского, заранее оговорив, что такой разговор носит сугубо предварительный характер. И дело даже не в том, что аналитик работает с музыкой активно действующего автора. Нет нужды доказывать, что созданное на сегодняшний день уже является достаточным с количественной, и с творческой точки зрения для того, чтобы формулировать некоторые обобщения и оценки. Основные сложности возникают при попытке типологизировать Композиции Екимовского привычными средствами: языковые, эстетические параметры, или, скажем, жанровая каталогизация, давая определенную фактографическую уверенность, оставляют за рамками исследовательского внимания целый рад актуальных проблем.
В качестве рабочего момента, который может стать существенным для понимания феномена творчества Екимовского, обозначим уже не раз упомянутое стремление к единичности; «дифференцирующая» установка на индивидуальную неповторимость решения трактуется как базовый параметр, парадоксальным образом объединяющий произведения, созданные как в семидесятые годы прошлого века, так и в нынешнем столетии. Вполне функциональным выглядит и вводимый композитором для характеристики собственного творчества термин «панстили-стика» (см. об этом: [1, с. 53]). Речь идет о специфическом стилевом «шлейфе», возникающем при рассмотрении ряда сочинений Екимовского (но не в рамках отдельного произведения!). Стилевое решение каждой Композиции провоцируется индивидуальностью концепта, как тот в свою очередь определяет конкретику всегда различных художественных средств. Думается, что «ретроспекция ряда сочинений» для восприятия панстили-стики возможна и на уровне творчества композитора в целом (начиная с Композиции №1 и по сей день).
Нельзя в этой связи не упомянуть о подходе, провоцируемом самим композитором и связанным с эстетикой и практикой
концептуализма, причем применительно к творчеству В. Екимовского в целом. Не желая сейчас вступать в дискуссию об основаниях для подобной трактовки, отметим лишь, что их вполне достаточно: свидетельства тому — замыслы и воплощения чуть ли не большинства Композиций5.
Сам композитор подразделяет рассказ о собственном творчестве на этапы, соответствующие десятилетиям (в одном случае — несколько иначе — см. структуру одного из показательных концептов Екимовско-го — «Автомонографии») индивидуального хронографа. Соблазн повторить эту идею применительно к периодизации творчества Екимовского велик не только «концептуально». Сложившаяся в процессе критического взгляда (даже нескольких взглядов — из разных десятилетий) композитора на собственную музыку методологическая позиция, первоначально будучи очевидно удобной с точки зрения структуры изложения материала, сегодня стала, видимо, своеобразной ловушкой, выбраться из которой автору не дает и концепт, и логика развития материала. Словом, имеет место известная «композиторская» ситуация, в которой художник, исходно «придумывающий» форму, по мере продвижения вперед имеет все меньше версий для дальнейшей ее реализации. Поле вариантов сокращается с каждым шагом, а итоговое решение формы (порой совсем не такое, как изначально замышлялось) «просто» наступает, случается — именно так, а не иначе. Это, кстати, фактически делает форму «Автомонографии» «предустановленной» и — к счастью — открытой, поскольку следующая глава ее (совпадая со временем написания Сотой Композиции) неизбежно должна появиться все в том же юбилейном 2017 году.
Думается, композитор в полной (в большей, чем это кажется со стороны) мере осознает логику и этого Концепта, причем уже давно. Одно из доказательств тому — уже упомянутые разные «взгляды» на музыку (свою и чужую). Форма развивается, динамизируется, процессуально-хронологический тип движения опосредуется целым рядом альтернатив (иронических, философских, риторических.). Так и музыка, написанная
до 1980, и до 1987, и до 1997, и до 2007 годов (этапы промежуточного «авто»-осмысле-ния» происходящего в собственном творчестве), звучит — для автора и для слушателей, в концертных проектах и со страниц «Автомонографии» — разная и по-разному, но всегда индивидуально, узнаваемо, потому — неповторимо. Самоценная, она при этом создает психологическую, эстетическую, риторическую, в конце концов — творческую основу для Композиций, воплощаемых сейчас и далее — до 2017 года, и в последующем, несмотря на все уверения автора.
Конкретное число периодов, выявленных по чисто музыкальным основаниям, еще подлежит уточнению. Но осуществляемый раз в 10 лет публичный самоанализ ведет к коррекции, возможно — трансформированию взгляда на собственную музыку. Так что сам принцип предложенного В. Екимовским разделения (пока на четыре, в ближайшей перспективе — на пять периодов) видится продуктивным. Это касается и логики требующего продолжения увлекательного «автомонографического концепта», и еще одного обстоятельства. Если принять предложенный методологический подход к периодизации творчества Екимовского за основу, то появляется как никогда, быть может, явная возможность рассматривать в качестве единого бесконечно обновляющегося Макроопуса всё творчество композитора-концептуалиста. Основания для этого есть.
Примечания
1 Случай, с оговариваемых позиций характерный для эволюции целого ряда крупных мастеров ХХ столетия, если иметь в виду свободную миграцию между стилистиками, техниками, даже эпохами: Малер, Стравинский, Шостакович, Шнитке. В данном случае мы наблюдаем особый оригинальный поворот, инспирированный эстетикой авторского «манифеста».
2 Определение, не претендующее на статус термина, но обладающее качеством некой универсальности. Аналитический произвол в трактовке композиционных, формообразующих, и в особенности — исполнительских и семантических аспектов произведения ис-
кусства приобретает все большие масштабы. В частности, см. об этом: [3, с. 56].
3 Конечно, сказанное применимо (в различной мере) практически к любому художнику (не только в области музыки). Но в случае с Екимовским с его культом единичности — работает особенно остро.
4 «Рифмы» такого рода связаны с «первоисточником» очень по-разному. Являясь вполне самодостаточными с имманентно музыкальной точки зрения, «зарифмованные» Композиции максимально воздействуют в случае «узнавания», порой — рассчитанных ассоциативных связей, возникающих у воспринимающего. Примеры такого рода — «Бран-денбургский концерт», «Лунная соната», «Лебединые песни». См. об этом: [4, с. 54-64; 5, с. 295-308].
5 И не только: указанная характеристика очевидно просматривается в эстетике автора, в публично высказываемых им мыслях по поводу искусства (и своего — в частности). А сама идея «привязать» количество Композиций к датам собственной биографии или выдать «финальное» (надеемся на правомочность кавычек) сочинение за номером 100 к 2017 году — чем не концепт?
Литература
1. Амрахова А. В. А. Екимовский. Метаморфозы стиля // Musiqi dunyasi. 2005. №1-2. С. 43-53.
2. Екимовский В. Автомонография. М.: Му-зиздат, 2008. 480 с.
3. Присяжнюк Д. Риторический анализ как способ адекватной исполнительской интерпретации // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. №1 (31). С. 56-61.
4. Присяжнюк Д. Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В. Екимовского // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород: ННГК, 2001. С. 54-64.
5. Присяжнюк Д. О музыке немой и говорящей. (к проблеме интерпретации в риторическом поле) // Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Сб. ст. Н. Новгород: ННГК, 2006. С. 295-308.
