CC BY
9© Присяжнюк Д. О., 2014
К ПРОБЛЕМЕ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА В. ЕКИМОВСКОГО НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ
В статье применительно к творчеству В. Екимовского исследуется проблема виртуализма в музыкальном искусстве. Виртуальная составляющая изучается как промежуточный результат творческой эволюции композитора. Отмечаются взаимодействия виртуальных концептов Екимовского с элементами риторической логики.
Ключевые слова: В. Екимовский, виртуальная музыка, музыкальный риторизм, индивидуальный проект
В обширном конгломерате тем, связанных с характеристикой творчества того или иного композитора, вопрос эволюции мышления, языка, стиля значится одним из основных. Последовательная, подчас незаметная на уровне соседствующих сочинений, эволюционная логика выявляется постепенно, позволяя говорить о происходящих внутри композиторской «кухни» процессах как о тенденциях. Анализировать их эффективнее всего, обладая определенной временной дистанцией по отношению к рассматриваемому явлению. Куда сложнее диагностировать эволюционные повороты в творчестве активно работающего ныне автора. Здесь исследователь лишен права на категоричность, здесь (применительно к творчеству большого мастера) преобладает качество мобильности, становления. Изучение такого рода творчества дает ощущение постоянной новизны, открытости, разомкнутости, и, посему, увы, особенно беззащитно перед аналитическим произволом. Попытки систематизировать создаваемый сейчас нарастающий крупный массив музыки, с одной стороны, понятны и естественны, с другой — программируют несбывшееся. Ибо любой серьезный автор до последней своей строки может выдать нечто, опрокидывающее самую стройную теорию. Только не надо ему мешать, спеша ради эффектного вывода наклеить очередной «-измовский» ярлык, классифицировать и непременно записать сочинение (и его создателя) в конкретный класс-отряд-семейство...
Угадывать, каковым будет следующий поворот индивидуальной композиторской эволюции — занятие увлекательное, но несколько праздное. Иное дело — попытаться осмыслить явления, в известной мере очевидные уже сегодня, сделать это с опорой на определенную сравнительно-аналитическую работу, а также некоторую историческую дистанцию. Поэтому, обращаясь к творчеству В. Екимовского рубежа веков, мы попытаемся проследить лишь один, на наш
взгляд, весьма характерный и показательный для данного автора эволюционный поворот.
Первое издание аналитической «Автомонографии» Екимовского [1] завершается рассказом о сочинениях, созданных примерно на рубеже столетий: третья ее глава написана в 1997 году. Несомненно, и, кстати, признано самим композитором, что в творчестве Екимовского, всегда открытом к экспериментаторским поискам, в этот период все сильнее проявляется новая грань, связанная с выходом к «виртуальной музыке».
Нам уже приходилось затрагивать проблему виртуальных проектов Екимовского [3, с. 295; 4, с. 234]. Здесь напомним лишь (поскольку это прямо заявлено в «Автомонографии»), что пройденный автором путь к виртуализму стал следствием и промежуточным итогом возводимой в абсолют «гипериндивидуализации замысла» (терминология В. Екимовского). Фактически, такой поворот оказался инспирированным авторской установкой на единичность и эксперименталь-ность конкретного художественного решения.
ХХ век, в котором музыка Екимовского уже оставила свой нетривиальный след, знавал многочисленные игры и с виртуальностью и в виртуальность1. Конечно, подобные случаи могут быть регистрированы и в XXI веке (где Композиции Екимовского тоже не затеряются), и в предшествующих эпохах, высокая академическая связь-преемственность с которыми существует в этой музыке, не конфликтуя с индивидуальным манифестом тотальной новизны.
Говоря о виртуальных исканиях Екимов-ского, необходимо обозначить ряд принципиальных моментов. Один из них — то, что его собственно виртуальные Композиции являются не просто одним из нетривиальных поворотов, спровоцированных экспериментальными установками, но обусловленным и естественно обретенным результатом предыдущих многолетних поисков. Иными словами, виртуальность у
Екимовского — промежуточный итог эволюции творчества композитора. Для доказательства этого тезиса довольно обратиться к сочинениям «до-виртуального периода». Рассматривая их с этих позиций, мы тотчас обнаружим элементы того, что сложится к 1996 году («Лебединая песня», Композиция 74, официальный «виртуальный» рубеж) в определенную систему, кристаллически красивую, и потому — сложно преодолимую. Сам автор post factum ведет отсчет своей «виртуальности» от виолончельной «Каденции» (Композиция 5) с читающимся перед ней (но не существующим реально) кадансовым квартсек-стаккордом к «Зеркалу Авиценны» (Композиция 66) с будто бы разбитым в финале зеркалом. Думается, сюда же необходимо отнести макроцикл из 5 сочинений, объединенных названием «Фантастическая симфония»2.
Последний пример демонстрирует второе важное качество трактовки Екимовским виртуа-лизма. Мы говорим о связи виртуальных аспектов творчества композитора с исторической памятью, с языками, порой — стилями ушедших эпох, с весомым литературно-программным пластом, (дез)ориентирующим слушательское восприятие. Важное для автора ощущение символической знаковости создаваемого, сокрыто-сти за собственно нотным текстом иной (не) подлежащей расшифровке информации, разомкнуло границы виртуального, утвердившись в них, но не растеряв упомянутого свойства «культурной памяти». То есть, можно говорить о сохранении в виртуальных Композициях мощного риторического подтекста.
Обращаясь к творчеству Екимовского, мы не раз фиксировали этот аспект его мышления (см. об этом, в частности: [5, с. 26-27]). Сейчас принципиально отметить, что колоссальный риторический потенциал, реализуемый во множестве сочинений композитора, в ходе индивидуальной авторской эволюции не только не исчерпал себя, но и неконфликтно синтезировался с усиливающимися признаками виртуализма, сообщая последнему особый шарм и колорит. В свою очередь, виртуальные идеи придают риторизму специфический поворот, поскольку ассоциативная дистанция в риторическом поле интенсифицируется во всех измерениях времени и пространства художественного бытия. Сами по себе чреватые диалогом риторические знаки через виртуализм связаны практически с любым явлением культуры, причем связаны сразу, минуя обычные способы постепенного выстраивания масочно-диалогической логики. Виртуальный
объект в риторическом поле представительствует не только за данное сочинение, его автора и эпоху; он фактически (посредством амбивалентных характеристик современных риторических фигур) готов репрезентировать саму Культуру в ее отдельных проявлениях. Коридоры виртуальных связей-ассоциаций делают риторический элемент своеобразным трансформером с непредсказуемой для слушателя логикой перевоплощения.
Фиксируя позитивный творческий результат взаимодействия виртуализма и риторических идей, важно понять, насколько непростым оказался этот результат в практической плоскости, а именно — для творчества В. Екимовского. Ведь рассматривая виртуальные Композиции как промежуточную фазу эволюционного процесса, нельзя не признать определенной трагичности такого поворота эволюции. В самом деле, как дальше работать композитору, подошедшему к виртуальной черте, сделавшему виртуальным даже исполнительский акт?
Изучение Композиций Екимовского рубежа веков дает очевидные основания полагать, что именно риторические механизмы в значительной мере стали фактором, позволившим продолжить поступательное движение, не затерявшись в герметичных лабиринтах чистой виртуальности. Масочность, амбивалентность и диалогизм (выявленные нами характеристики новой риторики) в сочетании с мощным культурно-историческим «шлейфом», присущим риторическому знаку вообще — с эффектом «заработали» и в сочинениях, следующих за «Лебедиными песнями». Вся музыка, созданная композитором до 2000 года, отмечена явными риторическими чертами; их присутствие можно наблюдать и в последующих сочинениях — по крайней мере, до этапного 2007 года (Рубикон нового авторского десятилетия и, соответственно, очередной главы «Автомонографии»).
Итак, создатель виртуальных композиций в 1997 году констатирует: «...исчезла музыка» [2, с. 309]. Осознавая очевидный эмоциональный накал этого утверждения, мы должны понимать, насколько серьезной оказалась возникшая перед В. Екимовским внутренняя проблема. Напомним, что привычная эволюционная логика для композитора эстетически невозможна, ибо ведет к компонированию каждого следующего сочинения с учетом найденного в предшествующих. Такой учет у Екимовского выполняется только «от противного»: то, что раз было применено — более в аналогичном качестве несостоятельно. Наступает период осмысления пройденного, нового взгляда на свое и чужое творчество.
Размышления такого рода привели композитора к мысли, что создаваемая сегодня музыка в схеме существует между двумя полюсами. Эти полюса условно названы Екимовским «всестили-стика» и «внестилистика». Под первой подразумевается исключение стилистической константы в качестве определяющего элемента музыкального произведения. Возможность применения стилевых, языковых и иных наработок прошлого осознается как индульгенция на сознательное заимствование, автор перестает искать индивидуальные способы самовыражения, в той или иной мере, находясь под грузом концепций о «конце эры композитора».
Противоположный вариант — «внестили-стика» — явление, также ведущее к стиранию индивидуальности. Но если в предыдущем случае авторское лицо не рассмотреть за чередой других авторских лиц, то здесь фактически отсутствует сама попытка оформить некий стилевой инвариант. Чаще всего музыка такого рода представляет собой заигрывания с ненормативным звукоиз-влечением, отказ от более или менее традиционной нотации. «Открытые» снова (будто и не было двух волн авангарда), особенно молодыми авторами, эти игры привели к производству громадного количества композиторской продукции, слабо различимой в плане художественной индивидуальности (и редкие здесь исключения лишь подтверждают данный тезис).
Между двумя очерченными крайностями продолжает свое многоликое существование собственно «стилистическая» музыка — то есть, по сути, то, что принято считать современным музыкальным академизмом — вне связи с явными стилевыми и эстетическими различиями. В эту категорию В. Екимовский включает и себя, аттестуясь при этом «бывшим авангардистом» [2, с. 309].
Вопрос о константах авторского стиля Еки-мовского нуждается в особом изучении, ибо, как и многое другое, связанное с творчеством этого автора, — нетривиален. Одно из доказательств тому — уже упомянутый своеобразный творческий кризис, наступивший у композитора в конце ХХ столетия в связи с обретением собственно виртуальной музыки. Такой кризис, точнее, причины, по которым он возник, был обусловлен как раз нежеланием автора воспроизводить себя вновь и вновь в рамках близких прежним сочинениям моделей (в том числе и стилистических).
Путь, по которому в итоге осуществляется дальнейшее развитие творчества Екимовского, отыскался в явлении сугубо экспериментальном
(иначе для данного автора нельзя), но при этом органически очевидном с точки зрения эволюции композитора. Речь идет о так называемом «индивидуальном проекте». По сути, данное явление стало продолжением авторского манифеста единичности, выходящего теперь на «уровень высшего порядка — не отдельные новые техники, новые фактуры, новые стилистики, а новая целостная сущность самого произведения — произведение как неповторимое явление, как категория, как мысль. Индпроект!» [2, с. 312].
Музыка, создаваемая далее (начиная с Композиции 76), пишется композитором под знаком «индпроекта». Изучение ее — тема отдельной работы. Несомненно, что новый взгляд на сущность музыкального высказывания позволил композитору покинуть пространство открытой виртуальности. При этом сама виртуальность в большой степени сохраняет свое значение в этих Композициях — и сама по себе, и как часть риторической системы.
Связь с собственно риторизмом осуществляется у Екимовского по схеме, аналогичной той, которую мы уже упоминали в связи с трансформациями риторической лексики и обретением новой риторикой особых характеристик. Риторический знак в искусстве ХХ века, сохраняя исходный исторический потенциал, приобрел ряд иных черт, приведших к известному модифицированию как смыслов, так и способов его восприятия, и техники воплощения. Композиции Екимовского, выступая в качестве «индпроекта», воплощаются и воспринимаются не вполне обычным образом. Вспомним, что до этого автор уже создавал символически-программные произведения, целиком трактованные как макрориторическая фигура3. Появление «индпроектов» — следующий логичный шаг в этом направлении. Снова и снова дает сбой естественно-привычная логика эволюции. Произведение будто нарочно открещивается от предшествующего опуса, выступая всякий раз как отдельная, в некотором смысле замкнутая система со своим языком, стилем, неповторимым способом художественного бытия.
В этих условиях наличествующие как мега-принцип риторические механизмы оказываются одним из немногих параметров, удерживающих композитора в рамках своей «панстилистики». Всякий раз искусно выстраиваемая заново, система языковых, стилевых, исторических «ассонансов»4 оказывается тем стержнем, что не дает глобальному процессу творческой «энтропии» до конца разорвать границы музыкального высказывания, уничтожить коммуникативные мосты,
забросив автора в очередной виртуальный лабиринт. Не забудем, кстати, и о сохраняющихся в Композициях рубежа тысячелетий виртуальных «наработках». Последние, в частности, проявляются в постоянной «встроенности» музыки Еки-мовского в систему иных явлений (макроциклы из сочинений разных авторов, обращения — виртуальные музыкальные диалоги с конкретными адресатами и др.).
Сказанное позволяет вновь констатировать универсальность риторического подхода, работающего применительно к любым, в том числе самым экспериментальным эстетическим и творческим установкам. Окрашенная в виртуальные тона, риторическая логика во многом определила собой логику общей эволюции творчества одного из крупных отечественных мастеров. Для композитора, манифестировавшего культ единичности и оставшегося верным адептом этого культа, риторика стала своеобразной «нитью Ариадны» — как на непредсказуемом поприще виртуального компонирования, так и (в какой-то мере) применительно к созданию музыки вообще.
Примечания
1 Любопытны рассуждения композитора на эту тему — [2, с. 268].
2 «Лунная соната», «Симфонические танцы», «La Favorite — La Non Favorite», «27 разрушений» и «Зеркало Авиценны» в качестве финала. Созданная в 1993 году «Лунная соната» — пер-
вая сознательная попытка Екимовского прорваться к виртуальному жанру. Определение виртуальности через жанровую составляющую — идея самого композитора [2, с. 214] — требует отдельного анализа.
3 Например, посвященная Дж. Гвиччарди Композиция 60, после которой можно говорить о возникновении жанра «Лунной сонаты».
4 Как по горизонтали — «подсознательная ма-крорепризность», так и по вертикали — на уровне исторической преемственности-диалогично-сти.
Литература
1. Екимовский В. Автомонография. М.: Композитор, 1997. 430 с.
2. Екимовский В. Автомонография. М.: Музиз-дат, 2008. 480 с.
3. Присяжнюк Д. О музыке немой и говорящей (к проблеме интерпретации в риторическом поле) // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. статей. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2006. С. 295-308.
4. Присяжнюк Д. Оркестр, которого нет (о риторических метаморфозах инструментального письма В. Екимовского): сб. статей. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. С. 234-245.
5. Присяжнюк Д. Аспекты эволюции и периодизации творчества В. Екимовского // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. №3 (33). С. 24-27.
© Зароднюк О. М., 2014
ИГРОВАЯ ЛОГИКА ФОРМЫ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КОНЦЕРТАХ
ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
В статье рассматриваются композиционно-драматургические особенности музыкальных форм в инструментальных концертах Т. Сергеевой. Их оригинальность и неповторимость во многом обусловлены игровой логикой, пронизывающей разные уровни организации формы.
Ключевые слова: игровая логика, форма, концерт, Т. Сергеева
Среди композиторов своего поколения Татьяна Сергеева выделяется удивительно светлым и гармоничным мироощущением, столь не соответствующим современным реалиям жизни. Ощущение целостности мироздания создается в первую очередь благодаря гармонии, царящей в душе композитора. «Абсолютная естественность, обезоруживающая честность, доброта и расположение к людям как нельзя лучше дополняются ее рубенсовско-ренуаровской внешностью, по-сво-
ему свидетельствующей о гармонии с жизнью» [7, с. 17]. Царящая в душе гармония проецируется на музыку, придавая ей удивительную цельность, которая ни в коей мере не ассоциируется с однообразным набором средств, эксплуатируемых композитором. Напротив, гармония души определяет ее же свободу, адекватно выражающуюся в игре. «Всякая игра есть прежде всего <...> свободная деятельность» [8, с. 17], поэтому свободное состояние души порождает стремле-
