CC BY
23© Матвеева Н. Б., 2014
«РОЖДЕСТВЕНСКИЙ РОМАНС» Б. ТИЩЕНКО (СЛОВА И НАПЕВ И. БРОДСКОГО) — ПРИМЕР МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИХОПОДОБНОЙ СТРУКТУРЫ
Статья посвящена «Рождественскому романсу» Б. Тищенко — И. Бродского. Задача данной работы — выявить особенности взаимодействия поэтического текста и музыки, в частности определить степень активности ритма собственно музыкального относительно ритма речевого. В ходе анализа произведения выявляется минимальная инициативность «встречного музыкального ритма». Автор приходит к выводу о возможности реализовать «сти-хоподобную» музыкальную структуру в условиях монодической системы, результативного лада.
Ключевые слова: Б. Тищенко, И. Бродский, стих, встречный ритм, сти-хоподобная музыкальная структура, монодия
В музыковедении, обращенном к анализу вокальных произведений, утвердилось понятие «встречного ритма» (термин Е. А. Ручьевской) [9]. Как известно, оно обозначает явление структурной инициативности собственно музыкального ритма по отношению к ритму стиха, который Е. Ручьевская определяет как ритм речевой. Думается, следует сразу уточнить, что под понятием «речевой» Е. Ручьевская предполагает не столько собственно вербальный, сколько ритм стиха, преимущественно силлабо-тонического. Уточнение представляется существенным, ибо, если говорить о речи как определенном акте человеческого самовыражения, то живой речи как раз не свойственна та метрика, которую отличает силлабо-тонический стих и которому противопоставляет ритм музыкальный Е. Ручьевская. Ее интересные выводы можно переформулировать. Например, если говорить о ритме свободной вербальной речи, то именно в вокальной мелодике мы порой находим его воплощение, а противоречие и «встречность» образуется с ритмом силлабо-тонического стиха.
Как отмечал еще Б. Асафьев: «Область Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство» [1, с. 233]. Если музыка и перенимает ритмическую и синтаксическую стороны вербальной речи, то не «фотографирует» их, а скорее представляет «художественное видение»
интонации. Е. Ручьевская считает, что в вокальном произведении, в котором последовательно выдержан принцип фиксации ритма вербального текста, как ни парадоксально, громадные потери несет само стихотворение — его художественное воздействие [9].
В свете подобных рассуждений было бы интересно рассмотреть пример, в котором встречность музыкальных ритма и синтаксиса сведены к минимуму, а композитор сознательно пытается вслушаться в «мелодику стиха» (термин Б. Эйхенбаума [13]), максимально приблизиться к интонации поэта. Но интонация поэта, в свою очередь, не обладает ни драматической выразительностью, ни разнообразием ритма, которые могли бы быть интересны для композитора, а, напротив, известна своей монотонностью. Здесь имеется в виду манера чтения своих стихов И. Бродским и «Рождественский романс» Б. Тищенко из цикла «Грустные песни». В заглавии романса композитор указывает — «слова и напев И. Бродского»1.
Этот романс мог бы служить примером так называемой «тексто-музыкальной» формы (термин Ю. Н. Холопова) — то есть «формы музыки со словесным текстом, в которой тексту принадлежит ведущая роль в формообразовании» [10, с. 8], а точнее — той ее разновидности, которую Г. А. Рымко называет «музыкально-поэтической формой» [10, с. 19].
Однако тема статьи не ограничивается лишь комментарием к замечанию Е. Ручь-
евскои о степени активности «встречного музыкального ритма» в вокальном произведении. В этом отношении, пример Тищенко и Бродского — скорее лишь «исключение, которое доказывает правило». Тема же статьи посвящена в первую очередь анализу стихоподобной (термин моИ. — Н. М.) музыкальной структуры в условиях монодической системы. В стихоподобной музыкальной структуре синтаксис стремится к симметрии и пропорциональности, ритмической упорядоченности. Эта структура чаще встречается в музыке мажорно-минорной системы в классическом нормативном периоде, в котором сопряжения кадансов на расстоянии (серединного и заключительного) создают подобия рифм стиха, резонанса процессуальных функций2. Но музыка «Рождественского романса» Б. Тищенко — монодийна, и, следовательно, композитор не может использовать в достижении стихоподобности перечисленные выше ладовые средства мажорно-минорной системы или ассоциации с ними.
Если в музыке мажорно-минорной системы структурная стихоподобность возникала благодаря соответствию процессуальных и ладовых функций, то какими же средствами она может быть достигнута в музыке монодической системы, где лад результативен и во многом сам зависит от мелодико-рит-мической ситуации? Чтобы ответить на этот вопрос, следует подробнее рассмотреть особенности интонационной структуры стиха И. Бродского и то, как они воплощаются в музыке Б. Тищенко.
По отношению к творчеству И. Бродского выражение «мелодика стиха» не звучит метафорой. Поэт читает стихи с особой интонационной насыщенностью, звуковой напевной «сочностью», приближаясь к мелодекламации. Ярко слышно у Бродского мелодическое единообразие каждой строки стиха, рождающее определенную монотонность. Узнаваемы в стиле его чтения интонации клаузул в конце восьмистрочий — замкнутых периодов стиха. Клаузулы Бродского характеризует нисходящая интонация, спуск ниже опорного тона предыдущих полных — четырехстопных строк. Тищенко запечатлел в му-
зыке интонацию характерных для Бродского нисходящих клаузул, замыкающих каждое восьмистрочие стиха.
В авторском названии романса композитор указывает — «слова и напев И. Бродского», то есть поясняет, что это сознательная музыкальная «транскрипция» интонации чтения Бродского. Но особую музыкальность своего стиха признает и сам поэт, называя свое стихотворение «Рождественский романс», что отсылает к музыкальному жанру.
Прежде всего, следует заметить, что в стихе Бродского сегментации от синтаксиса и от стихотворной строки находятся в гармоничных отношениях. Единственный случай «скрытого» анжамбемана — на словах: «Твой Новый год по темно-синей Волне средь моря городского». Здесь прилагательное «темно-синей» и примыкающее к нему существительное «волне» расположены на разных строках — то есть происходит разрыв синтагмы. В остальных случаях, напротив, строки стиха Бродского отличаются если не полной синтаксической замкнутостью, то гармоничным совпадением с масштабом синтагмы. При этом синтагма-строка обладает особой интонационной «округлостью» благодаря тому, что заключительная стопа — всегда женская, и к тому же «мягкость» клаузул создается обилием рифм на прилагательных.
Плывет в тоске необъяснимой (...) Ночной кораблик негасимый (...) Ночной фонарик нелюдимый На розу желтую похожий. (...) Стоит у лавки керосинной Печальный дворник круглолицый, Спешит по улице невзрачной Любовник старый и красивый. (...) Подобная грамматическая инверсия — существительное перед прилагательным — создает экзистенциальное настроение стиха, ощущение «расплывчатости», пассивности, также обрисованных в словах — «необъяснимой», «негасимой», «нелюдимой», «невзрачной».
Часто в стихе употребляется прилагательное «печальный»: «печальный хор сомнамбул, пьяниц», «печально сделал иностранец», «певец печальный по столи-
це», «печальный дворник круглолицый», «по желтой лестнице печальной». «Печальный» — это «вялый» и нейтральный поэтический эпитет, а его «навязчивасть», частое употребление — как «серое пятно», которым поэт заполняет пробелы в поэтических строках. В этом чувствуется особенность художественной иронии Бродского. Нарочитое обилие «бесцветных», «погашенных» эпитетов приобретает оттенок антиромантической иронии, когда сам литературный язык и жанровая модель становятся объектом художественной иронии в подтексте произведения3.
В любом номере из цикла «Грустные песни» Тищенко, к которому принадлежит и «Рождественский романс», присутствует модус ироничности. Если в песне «На постри-женье немилой» звучит горькая самоирония брошенной девушки, то в «Рождественском романсе», помимо иронии «в пушкинском духе» (назовем ее подтекстовой иронией над жанровой моделью), проявляется и другой ее оттенок — дружеская ирония. Бродский посвятил свое стихотворение другу поэту Е. Рейну, «романс» же Тищенко с «портретом» интонации чтения Бродского должен быть посвящен самому Бродскому. Когда Тищенко пишет в названии — «слова и напев И. Бродского», в его желании музыкально имитировать, подражать интонации чтения поэта, почти «передразнивать» ее, чувствуется некоторая ироничность «дружеского рукопожатия с поэтом». Во всяком случае, нерв иронии, отстранения, не-слияния, не-само-выражения, не-исповедальности — должен ощущаться в музыке этого «Рождественского романса» Тищенко.
Стих Бродского — это четырехстопный ямб с женскими клаузулами, вторая стопа
которого — интонационно самая сильная, и это стабильное качество. Именно ко второй стопе направленно мелодическое повышение в чтении поэта, к тому же третья стопа — обычно пиррихий. В кульминационных заключительных строках интонационный облик несколько изменяется.
Как будто жизнь начнется снова, Как будто будут свет и слава, Удачный день и вдоволь хлеба, Как будто жизнь начнется вправо, Качнувшись влево.
Здесь исчезает пиррихий на третьей стопе, строка становится полноударной. В музыке все эти качества имеют свое отражение. Например, полноударность заключительных кульминационных строк проявляется в появлении мелодического распева на третьей и четвертой стопе. Также отражено в мелодике интонационное повышение ко второй стопе. При этом особая акцентность сильной стопы создается не только мелодическими средствами (это, как отмечалось, характерно и интонации чтения стиха), но и ладовыми, и гармоническими. Часто мелодическая вершина — это терция лада. Интересно проследить сочетание этого вокального тона с гармонической вертикалью. Результативные гармонии-созвучия «окрашивают» мелодическую вершину, придавая ей большую остроту, диссонантность, плотность или, напротив, статичность и фоническую пустоту в зависимости от эмоционального содержания строки текста. Такое же особое отношение к мелодической вершине фразы (всегда равной стихотворной строке) можно заметить, прослеживая примеры аллитерации тонов внутри одной музыкальной фразы (в «пении» Бродского таких тонких ладовых нюансов, конечно, расслышать нельзя).
Пример 1.
Аллитерация второй ступени и ее внезапная отмена, которая приходится на ударный слог сильной второй стопы, сообщает этому мелодическому тону неожиданную светлую краску, что соответствует образу «кораблика негасимого», его зыбкого света.
Интонационной особенностью стиха Бродского, как уже отмечалось, является «округлость» строки, ее синтагматическая замкнутость, которая, в частности, проявляется в обилии рифм на прилагательных. Такое замкнутое единство строки у Тищенко достигается особыми ладовыми средствами. Тематическим ядром мелодии романса становится попевка в объеме дубль-уменьшенной кварты (используется запись четверти тонов). Дубль-уменьшенная кварта (здесь вспоминается лад Шостаковича с уменьшенной квартой) — остро тяготеющая интонация, в которой мелодия стремится к нисходящему движению, к тонике. Это напряжение, интонационная «плотность» дубль-уменьшенной кварты создает замкнутость, единство каждой музыкальной фразы, равной поэтической строке и подчеркивает их структурную
монолитность, стабильность, устойчивость структуры стиха в музыке.
Единство музыкальной фразы, равной строке стиха, подчеркивается в музыке Ти-щенко также и гармоническими, и ритмическими средствами.
Смена гармонических созвучий в сопровождении происходит один раз в такт (в кульминационных разделах — чаще). Такт, в свою очередь, равен музыкальной фразе и поэтической строке. В гармонической вертикали хоть и более сильна фоническая функция, но возникают и ассоциации с ладовыми функциями TSDDT. На примере первого че-тырехтакта: проходит полный функциональный оборот с разрешением в тонику в следующей строфе.
Ритм музыкальной фразы тоже усиливает впечатление замкнутости стихотворной строки. В музыкальной фразе нет рельефной ритмической вершины. Относительная ритмическая вершина падает на третью долю (!) в размере 5/4. Относительная ритмическая вершина совпадает с мелодической вершиной и с сильной второй стопой стиха.
Поскольку в музыкальной фразе отсутствует абсолютная ритмическая вершина и акцент возникает благодаря вершине мелодической линии, соответствующей сильному слогу акцентной второй стопы стиха, то можно сделать вывод, что музыкальный ритм (так же как и мелодика, и музыкальный синтаксис) в этом произведении производен и управляем интонационной структурой стиха.
Таким образом, можно выделить несколько факторов, которые обнаруживаются в сохраняющей стихоподобность монодий-ной музыке романса Б. Тищенко:
1) соответствия процессуальных функций с тематически-устойчивыми ритмическими и звуковысотными оборотами (то есть средства тематического повтора);
2) чуткость к «мелодии» стиха — сам стих диктует музыке синтаксис, ритмическое воплощение фразы, фразовую вершину, процессуальные функции;
3) явление ассоциации с ладовыми функциями мажорно-минорной системы.
Примечания
1 Существует запись авторского чтения «Рождественского романса» (конец 60-х - начало 70-х годов). Кажется, что в «мелодекламации» И. Бродского слышны некоторые интонационные обороты даже «жестокого романса».
2 Такое качество, как стихоподобность музыкальной структуры отмечалось некоторыми исследователями, в частности В. Холоповой [11], Л. Кириллиной [5, с. 61]. В. Холопова: «в тоническом стихе есть элемент, имеющий в музыке функциональное ритмическое значение. Это — чередование ударных и безударных окончаний, называемое правилом альтернанса. В музыкальной ритмике ему отвечает чередование устоев в конце синтаксических построений (перекрестная рифма ЖМЖМ)». Л. Кириллина пишет: «Яркий, сразу же узнаваемый признак классической музыки — это господство в ней. мышления поэтического, при котором музыкальная ткань не просто членится на равномерные временные отрезки, но и группируется в "стихи" и "строфы"» [5, с. 61].
3 Яркий пример подобной «подтекстовой иронии» над жанровой моделью можно
найти, например, в «Метели» А. Пушкина. Пушкин играет на интертекстуальных связях различных литературных жанров. Одной из моделей выбирает французский переводной роман (для Бродского же такой моделью может стать жанр романса, обозначенный в названии стихотворения). В тексте «Метели» можно встретить навязчивое употребление условно романтических эпитетов, в частности слова «бледный», как у Бродского «печальный». Таким образом, сам литературный язык и основной жанр становятся объектом художественной иронии в подтексте произведения.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация. Л., 1963. 376 с.
2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии: учебное пособие. 3-е изд., доп. СПб.: Композитор, 2003. 268 с.
3. Бершадская Т. С. Статьи разных лет: сб. ст. / ред.-сост. О. В. Руднева. СПб.: Союз художников, 2004. 320 с.
4. Бродский И. А. Сочинения в 4 т. Т. 3 / сост. Г. Ф. Комаров. Ред. Я. А. Гордин. СПб.: Пушкин. фонд, 1997. 447 с.
5. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Часть II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский дом «Композитор», 2007. 224 с.
6. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.
7. Ручьевская Е. А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: сб. ст. и исследований / ред. коллегия: В. А. Васина-Гроссман и др. М.: Музыка, 1973. С. 137-186.
8. Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже XX века. М.; Л.: Музыка, 1966. С. 65-110.
9. Ручьевская Е. А. Слово и музыка // Ручьевская Е. А. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / ред. О. П. Ко-
ловский. Л.: Музыка, 1988. Раздел I. С. 5-80.
10. Рымко Г. А. Теоретические проблемы тек-сто-музыкальной формы: автореф. дис. ... канд. искусств. М., 2014. 22 с.
11. Холопова В. Н. О природе неквадратно-сти // О музыке. Проблемы анализа / сост.
В. П. Бобровский и Г. Л. Головинский. М.: Советский композитор, 1974. С. 73-106.
12. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983. 281 с.
13. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Петербург: «ОПОЯЗ», 1922. 200 с.
© Присяжнюк Д. О., 2014
АСПЕКТЫ ЭВОЛЮЦИИ И ПЕРИОДИЗАЦИИ ТВОРЧЕСТВА В. ЕКИМОВСКОГО
В статье ставится проблема изучения эволюционной логики и периодизации творчества ныне активно действующего отечественного композитора В. А. Екимовского. Заявленная им более 40 лет назад установка на неповторяемость концептуального и технологического решения каждого следующего сочинения требует коррекции традиционного музыковедческого подхода. В качестве возможной точки отсчета при периодизации автор статьи предлагает воспользоваться структурой «Автомонографии» Екимовского — книги, посвященной «биографии произведений» данного автора. В статье обозначаются предварительные тезисы о логике общей эволюции музыки Екимовского.
Ключевые слова: Композиции В. Екимовского, логика творческой эволюции, периодизация творчества, единичность технологического решения, индивидуальный концепт
Вопрос эволюции творчества, вынесенный в заглавие настоящей статьи, в высшей степени нетривиален, если иметь в виду музыку указанного автора. Исходным поводом для такого заявления является «авто-манифест», провозглашенный В. Екимов-ским (применительно к своему творчеству) в далеком 1969 году (см. об этом [2, с. 32]). Сформулированный композитором тезис о принципиальной единичности концептуального и технологического решения воспринимался — и тогда и сейчас — броско, где-то даже вызывающе. Понятно, когда автор решает проблему индивидуального концепта: она — плоть от плоти любого искусства. Такая установка влечет за собой поиск «новой и оригинальной конструктивной идеи». Иное дело, что добиться этого практически весьма непросто: мешает «груз культурной памяти». Наконец, такая идея должна воплощаться «по возможности, экспериментальными музыкальными средствами» ([2, с. 32]).
С учетом опыта ультрановаторского ХХ века сказанное не поражает с первого взгляда. Однако, если иметь в виду принципиальную конечность всякой замкнутой технологической системы, а также самоограничение композитора на повторное привлечение применяемой системы средств в аналогичном качестве, становится очевидной и конечность технологических ресурсов, подобно полезным ископаемым, исчерпывающихся от Композиции к Композиции («Композиция» в данном случае — аналог опусной системы у Екимовского). Только в случае с разработкой недр добывающая компания до последнего эксплуатирует разведанный источник. В. Екимовский, раз прикоснувшись к определенному блоку средств, вынужден уже в следующем сочинении избегать его, либо находить возможности принципиально иного его применения.
Таким образом, проблема эволюции творчества Екимовского многоаспектна. Продвижение от Композиции к Компози-
