CC BY
6МУЗЫКА В ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Матвеева Н. Б., 2014
ПРОЗА КАК СТИХ И СТИХ КАК ПРОЗА В МУЗЫКАЛЬНОМ ВОПЛОЩЕНИИ С. ПРОКОФЬЕВА (НА ПРИМЕРЕ СКАЗКИ «ГАДКИЙ УТЕНОК.»)
В данной статье поставлена задача проиллюстрировать методы воплощения вербальной прозы Прокофьевым на примере музыкальной сказки «Гадкий утенок». Прокофьев старался видеть в прозаических текстах потенциал их воплощения в квадратных, симметричных, тяготеющих к периодичности структурах музыкального синтаксиса, тем самым будто придавая самой прозе черты стихотвор-ности, стихоподобности.
Ключевые слова: С. С. Прокофьев, вокальные произведения, стих, проза, музыкальный синтаксис
С. Прокофьев часто обращался в своем вокальном творчестве к текстам вербальной прозы: оперы «Война и мир», «Огненный ангел», «Игрок», кантата «К 25-летию октября» и другие произведения. Вслед за М. Мусоргским, К. Дебюсси, А. Бергом, Р. Штраусом, наряду с современником Д. Шостаковичем Прокофьев продолжает линию музыкального претворения вербальной прозы.
Внимание композиторов в конце XIX и в XX веках к прозе не могло не сказаться особым образом на их музыкальном языке — в первую очередь, на музыкальном синтаксисе, ритмике, мелодике и т. д. Но каждый композитор находит свой способ работы с прозой. Метод Прокофьева (относительно прозы) принципиально отличается, например, от метода Шостаковича. Так, музыкальные фразы Шостаковича, как фразы свободного прозаического монолога не тяготеют к синтаксической уравновешенности, в них проявляются принципы свободного синтаксиса, линейного развития, монологического интонационного тона — то есть композитор воплощает вербальную прозу в «прозоподобных» [термин мой — Н. М.] музыкальных структурах. Прокофьев же старался видеть даже в прозаических текстах потенциал воплощения их в квадратных, симметричных, тяготеющих к периодичности структурах музыкального син-
таксиса, тем самым будто придавая самой прозе черты стихотворности, стихоподобности. В данной статье поставлена задача проиллюстрировать методы воплощения вербальной прозы Прокофьевым на примере музыкальной сказки «Гадкий утенок».
Структурные особенности либретто «Гадкого утенка»
Важным условием для стихоподобного музыкального «прочтения» прозы Андерсена стало особое качество либретто1. Либретто отличается от перевода сказки Г. Андерсена: текст сказки сжат, динамизирован. Сокращения касаются как «крупного плана» (в либретто не вошли некоторые эпизоды, внимание сконцентрировано лишь на основной сюжетной линии рассказа), так и «частных» моментов — выпущены некоторые слова, благодаря чему фразы становятся короче, язык либретто приобретает лаконичность, емкость, заостренность. Интонационный рельеф вербальных фраз становится более выпуклым — обычно с одним главным акцентным словом. Границы фраз обозначаются рельефнее. Отсутствуют длинные фразы с несколькими интонационными «волнами».
Пример сравнения текста Г. Андерсена [1] и соответствующий ему в либретто С. Прокофьева:
В чаще лопуха было так же глухо и дико, В зеленом уголке,
как в густом лесу, и вот там-то сидела на яйцах среди лопухов,
утка. Сидела она уже давно, и ей это занятие утка сидела на яйцах.
порядком надоело. Наконец яичные скорлупки
затрещали. <.. .> Утята зашевелились, застучали Ей было скучно,
клювами и высунули головки. <...> Ах, как она утомилась
велик мир! от долгого сиденья.
Наконец, затрещали скорлупки
одна за другой.
Утята вылезли на свет.
«Как велик этот мир!
Как велик этот мир!»
Заметим, что в адаптированном для либретто тексте достаточно часто между рядом стоящими фразами возникают некоторые структурные сходства. Например, несколько фраз подряд содержат смысловое ударение на глаголе в сходном лице и времени, что создает даже подобие рифмован-ности.
«Солнце весело сияло,
рожь золотилась,
душистое сено лежало в стогах!»
«Куры клевали его, утки щипали, люди толкали ногой».
«Жаворонки запели, кусты зацвели — пришла весна!»
«Солнце ласкало его, сирень склонялась над ним, лебеди нежно его целовали!»
Иногда друг за другом следуют фразы с приблизительно одинаковым количеством ударений, то есть возникает ощущение «рав-ностопности» прозаических фраз:
«Весело взмахнул утенок крыльями - - - ^ - ^ - ^ - - ),
За зиму они успели вырасти» ---^
- - - - )2
В этом двустрочии можно даже обнаружить регулярный размер — пятистопный хорей (с пиррихием на второй стопе) с дактильным окончаниями.
Прозаические фразы либретто «рифмуются» между собой и через структурное сходство анакруз (начал) или клаузул (окончаний,): некоторые рядом стоящие фразы начинаются ямбическими затактами или все они содержат женские окончания, иными словами, подряд следуют строки, заключающие в себе ритмическую упорядоченность, характерную скорее для структуры стиха, чем прозы:
«Непонятная сила (- - ^ - - ^ -) привлекала утенка (- - ^ - - ^ -) к этим царственным птицам» (- -
В приведенных фразах возникает даже регулярный размер с анапестическими анакрузами и хореическими клаузулами.
Но в либретто «Гадкого утенка» не только отдельные фразы, но даже целые эпизоды написаны в едином регулярном размере, то есть возникают «случайные» (или «мнимые») ямбы, дактили и т. п. Приведем фрагмент, в котором хорошо слышна двусложная стопа (текст либретто в правом столбце):
у.)
Ну, живо, живо за мной! Я сейчас введу вас в общество — мы отправимся на птичий двор. Только держитесь ко мне поближе, чтобы кто-нибудь не наступил на вас, да берегитесь кошек!... Скоро утка со всем своим выводком добралась до птичьего двора. <... > Ну, ну, шевелите лапками! — скомандовала она, поворачиваясь к утятам. — Крякните и поклонитесь вон той старой утке! Она здесь знатнее всех. Она испанской породы и потому такая жирная. Видите, у нее на лапке красный лоскуток! До чего красиво! Это высшее отличие, какого только может удостоиться утка.
Пошел утиный выводок на птичий двор. «Держитесь, дети, прямо, лапки врозь, поклонитесь низко той старой утке — она испанской породы. Видите у ней на лапке красную тесемку? Это высший знак отличия для утки!»
Стихоподобные черты вербального текста либретто становится для С. Прокофьева важным условием для воплощения стихоподобной музыкальной структуры.
Признаки «стихоподобности» музыкальной структуры в «Гадком утенке»
О симметрии музыкального синтаксиса Музыкальный синтаксис в «Гадком утенке» всегда тяготеет к симметрии и периодич-
ности — «стихоподобности»3. Прозаический текст часто «впевается» в квадратные музыкальные структуры, подчиняясь «стихоподобности» музыкального синтаксиса. Мелодия — здесь главное, она диктует свой ритм и свое «дыхание» вербальному тексту либретто. В примере 1 масштабно-тематическая структура музыкального отрывка в тактах: 4+4+4+4 — совершенно «стихотворна», с перекрестным строением фраз (аЬаЬ).
Пример 1 (такты 323-338)
т
Но
быд те-перь не гад-НОЙ се-рой пти - цей,
пре
крас - ным
ое - дем.
бе
да пягэ-де у - ти - ном ро -
дить - сяп
бы - ЛР я а
ле - С*?
Отметим также такое качество, как направленность к изохронности речевых тактов4: ударные слоги (тесисы) вербального текста часто приходятся в мелодике Прокофьева на сильные или относительно сильные доли музыкальных тактов, становясь мерой ритмической регулярности в каждой «синтагме». Неударные же слоги (арсисы) свободно занимают пространство между ударными, и их количественная
«плотность» меняется. Таким образом, с одной стороны (на уровне синтаксических структур), имеет место метрическая четкость, упорядоченность, но с другой стороны (внутри фраз), ритмический рисунок постоянно изменчивый и потому — напряженный. Это создает особую ритмическую упругость, характерную вообще для стиля Прокофьева.
Иллюстрацией этого метода может служить пример 2. При размере 6/8 ударный слог каждого «ритмического слова» во фразе приходится на сильную долю. При этом слоги безударные (их количество — 1, 2, 3 — в промежутке между соседними ударными меняется)
Пример 2
фшш
и зс
ь
ут - K,i - д!>па
В первой строке произведения («Как хоро/ шо /было в деревне!») перед каждым тесисом Прокофьев ставит тактовую черту: вне зависимости от того, сколько арсисов между соседни-
свободно заполняют остальное тактовое пространство:
«В зе/леном угол/ке, Сре/ди лопу/хов, /Утка си/дела на /яйцах.
ми ударными: два арсиса («было в деревне») или нет вообще («хорошо было»). «Как хоро/шо /было в де/ревне».
Пример 3 (такты 2-5)
Плотность пространства между ударениями вибрирует различными ритмами. Она может варьироваться как четыре, пять арсисов к одному тесису. Но бывают случаи и столкновения двух ударных слогов подряд - образуется разреженное состояние прозаической «стопы».
Здесь вспоминается замечание А. Пеш-ковского о природе речевого интонирования — о стремлении к изохронности речевых тактов в прозе (заметим, что не только в стихе, но даже и в прозе!). «Такты речи проявляют замечательную тенденцию к тому, чтобы длиться равные промежутки времени, несмотря на различие числа слогов в каждом из них» [8, с. 40].
Но этот принцип также можно сравнить и с ритмической структурой стихотворного дольника (или паузника), в котором совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов колеблется. Как известно, дольник был распространен в эпоху акмеизма и символизма, характерен для стихов А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Маяковского.
Ритмическая нерегулярность прозы при ее тяготении к изохронности, по-видимому, становится для Прокофьева эстетически желанным качеством вербального текста. Она становится поводом для создания свободных и напряженных, ритмически взрывчатых и упругих музыкальных фраз. Подобный принципом симметрии и ее внутреннего нарушения был отмечен в мелодике Прокофьева и М. Аранов-ским [2, с. 176-188]. Но Арановский никогда не рассматривает проблемы прозо-стихоподоб-ности и не связывает такую природу мелодики Прокофьева с поисками композитора в области музыкальной прозы (он указывает лишь музыкальные традиции этого явления).
О возникновении подобия стихотворных «строф» в музыкальном синтаксисе
В экспозиционном разделе «Гадкого утенка» возникают построения, структурно подобные стихотворной строфе. При этом структурная логика строения этих нескольких «строф» одинакова. Часто они содержат
по три строки, где первая и вторая объединены (цепочки секвенций, подобия, параллелизмы), а третья — противополагается первым двум. Первая и вторая фразы — это нагнетание. Третья строка ощущается как обобщение, итог, фаза суммирования. Если первая и вторая фразы — суть последовательные шаги к завоеванию вершины, то третья — содержит вершину как мелодический источник дальнейшего движения с последующим спуском — плавным, резким или уступами (несколько звеньев секвенции). В третьей фразе ощущается тенденция к расширению (пример 2).
Окончания строк (женские — мужские) в каждой из «строф» контрастны между пер-вой-второй (одинаковые окончания) и третьей строками. То есть если в первой и второй будут окончания женскими, то в третьей — мужские, или наоборот.
«Солнце весело сияло,
рожь золотилась,
душистое сено лежало в стогах!»
«В зеленом уголке,
Среди лопухов
Утка сидела на яйцах».
В тексте третьих фраз (во всех четырех построениях рассматриваемого фрагмента) возникает стихоподобный ритм:
- душистое сено лежало в стогах.
- утка сидела на яйцах.
- от долгого сидения.
- как велик этот мир.
(В трех случаях - это «трехдольники»).
Единство «строфе» придает и общая для них топография мелодических вершин. Восходящие мелодии первой и второй фраз содержат акцентное слово в конце, а третья нисходящая — в начале. Таким образом, в музыке возникает структурное подобие стихотворных строф.
Структуры музыкального и вербального текстов вступают в музыке Прокофьева в особые сложные отношения. Назовем их «встречными» (термин Е. А. Ручьевской), при этом на разных композиционных уровнях «инициативность» проявляет то одна, то другая составляющая этого симбиоза. Так, на уровне синтаксиса инициатива в большей степени принадлежит музыкальному развитию - симметричный музыкальный синтаксис диктует вербальным структурам «стихоподобность». На уровне же крупных разделов формы музыкальное разви-
тие подчиняется пестрым сменам фрагментов вербального текста, из-за чего возникает ощущение свободного «прозаического» развертывания музыкальной формы5.
Но и внутри этих двух композиционных уровней (синтаксического и уровня более крупных разделов формы) возникают перекрестные влияния: то инициативы музыкальной структуры (тяготеющей к стихоподобно-сти), то вербальной структуры (прозаической). Так, внутри симметричных музыкальных фраз звучат напряженные ритмы непропорционального отношения тесисов и арсисов; а на фоне пестрой смены монтажных эпизодов проявляется уравновешенная трехчастная репризная форма.
Примечания
1 О структурных особенностях прокофьевских либретто пишут Е. Ручьевская [9], Е. Дорохова [5] и т .д.
2 Знаком «^» обозначается тесис (ударный слог), знаком «-» — арсис (безударный слог).
3 Приближение прозаического текста к стихо-подобности — вообще отличительное качество либретто Прокофьева, на что обращает внимание Е. Дорохова [5].
4 «Речевой такт» (или «ритмическое слово») — объединение ударяемого слова с примыкающими к нему безударными союзами, предлогами и т. п. Поэтому в поэзии выражение, например, «Передо мной» — представляет собой одно ритмическое слово, хоть и содержит два слова как части речи. «Как мимолетное» — тоже одно ритмическое слово.
5 Речевой жанр, который воплощает Прокофьев в музыке «Гадкого утенка», — это артистичный рассказ, обращенный к детской аудитории, а такой речи свойственна не только большая четкость, рельефность артикуляции, но и частая смена событий. Именно от природы этого речевого жанра возникают интонации преувеличенного восклицания, например, во фразе «Утка сидела на яйцах» (см. пример 2).
Литература
1. Андерсен Х. К. Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М.: Вагриус, 2005. 564 с.
2. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева. Исследовательские очерки. Л.: Музыка, 1969. 231 с.
3. Бершадская Т. С. Статьи разных лет: сб. ст. / ред.-сост. О. В. Руднева. СПб.: Союз художников, 2004. 320 с.
4. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово в 3 ч. Ч. 1. Ритмика. М.: Музыка, 1972. 151 с.
5. Дорохова Е. А. С. Прокофьев «Кантата к Двадцатилетию Октября»: История создания. Стиль. Дипл. раб. СПб., СПбГК. 185 с.
6. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. 230 с.
7. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с.
8. Пешковский А. М. Интонация и грамматика // А. М. Пешковский. Избранные труды. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1959. С. 177-191.
9. Ручьевская Е. А. Война и мир: роман Л. Н. Толстого и опера С. С. Прокофьева. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2010. 478 с.
10. Ручьевская Е. А. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере: сб. ст. / ред.-сост. Н. И. Кузьмина. СПб.: СПбГК, Сударыня, 1998. 340 с.
11. Ручьевская Е. А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: сб. ст. и исследований / ред. коллегия:
B. А. Васина-Гроссман и др. М.: Музыка, 1973. С. 137-186.
12. Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века. М.; Л.: Музыка, 1966. С. 65-110.
13. Ручьевская Е. А. Слово и музыка // Ручьевская Е. А. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. Раздел I. С. 5-80.
14. Ручьевская Е. А. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен: к проблеме поэтики жанра / ред. В. В. Горячих. СПб.: Композитор, 2005. 388 с.
15. Томашевский Б. В. Ритм прозы // Б. То-машевский. О стихе. Л.: Академия, 1929.
C.254-318.
16. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Петербург: «ОПОЯЗ», 1922. 200 с.
© Ермакова С. С., 2014
ПОЭТИКА КАК ТЕРМИН МУЗЫКОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
На основе анализа двух подходов к разработке проблемы музыкальной поэтики — структурно-содержательного и содержательно-смыслового — в литературоведении, автор предлагает новое толкование поэтики в музыковедении. Определяется содержание и внутренняя иерархическая структура понятия.
Ключевые слова: музыкальная поэтика, литературная поэтика, структура художественного содержания
Музыкальное содержание иерархично, как иерархично содержание любого художественного произведения. Отношение «содержание-форма» должно мыслиться не однозначно, как наличие только двух аспектов произведения, а мно-гопланово, как диалектическая оппозиция «что» и «как» при переходе от одного формально-содержательного уровня к другому. Это значит, что диалектические переходы формы и содержания выстраиваются в иерархическую структуру, где каждый низший элемент является средством для выражения высшего.
Более удачно, на наш взгляд, диаду формы и содержания сопоставить с триадой «тело, душа, дух», выработанной средневековыми гер-
меневтами. Именно она лежит в основе герменевтики — искусства и теории истолкования Священных и художественных текстов. Под «телом» понимаются структурно-формальные элементы, под «душой» — эмоциональные движения или образный ряд, «духом» — генеральная идея, смысл произведения.
Данная аналогия подводит к мысли о возможности под «формальным» уровнем подразумевать всю грамматику музыкального языка, а содержание мыслить двусоставно: как иерархию нижней и верхней частей, соответствующих «душевному» и «духовному» уровням. Соотношение этих трех уровней могло бы лечь в основу музыкальной поэтики.
